新文学的先声：中晚清诗“白话文言”与叙事传统

李 翰

(上海大学 文学院，上海 200444)

近代文学的起止，一般以第一次鸦片战争为起点，而以“五四”新文学为结点，大体与近代史分期重合。也有依循“五四”思想启蒙的逻辑，将起点延伸到龚自珍那里。如果承认“五四”为近代文学的结点，则在思想启蒙这一维度外，还应包含文学史从文言到白话的演进逻辑。文学语言的新变，同时也是思想的新变，是新思想在为其自身寻求恰当的表达方式；而新的形式又将进一步促进思想的更新。“五四”启蒙思想与白话文学唇齿相依、相得益彰，就是最好的说明。

“五四”一代学者，以白话作为文学史的目的和方向，并以此去追溯新文学的传统和渊源。胡适的《白话文学史》，便以《诗经》、汉乐府中的民歌为新文学之远源。胡适的《白话文学史》只有上半部，未涉近世文学，然而，作者在该书自序中列了一个提纲，以明代为“白话小说的成人时期”[1]3，或者这就是胡适所认为的新文学的近源。以明代为近世之始，且将其与现代相关联，是当时很多学者的共识。郑振铎的《插图本中国文学史》，将明嘉靖元年(1522)看成近代文学的开始，依据是“近代文学的意义，便是指活的文学，到现在还并未死灭的文学而言”。而明中期是“小说、戏剧的大时代”[2]828,831，该时代的文体形式及语言贯穿至现代。周作人的《中国新文学的源流》将公安、竟陵派称为“明末的新文学运动”，并认为“那一次的文学运动，和民国以来的这次文学革命运动，很有些相像的地方。”[3]28。

“五四”一代学者以“白话”作为文学发展方向，以平民观作为文学史的道德尺度。明代中后期小说、戏剧的繁盛，文人诗文创作风气的转向，使得他们在古典文学传统中找到新文学的渊源。不过，明代的“新文学运动”，入清后又有中断和反复。周作人谓之“清代文学的反动”。此外，中国古典文学惯以诗文为正宗和主体，诗文语言和风气的近现代转向，才更具观察意义。与小说、戏曲不同的是，诗歌从文言雅语到白话，有一个“白话文言”的过渡阶段，且这一阶段也是动态发展的。“白话文言”(1)严迪昌《清诗史》提出的概念，参后。成为反传统的语言武器，与新思想的发展相呼应。

诗歌叙事传统的发扬，进一步促进了语言的变革。钱仲联说“叙事性是清诗的一大特色,也是所谓‘超元越明,上追唐宋’的关键所在”[4]5。这一叙事性，在清代后期得到进一步的发展，且更贴近现实，语言也更俗白。叙事、语言的背后，蕴含着近代新的人文精神。

思想为里，语言为表，叙事为助，三者相互作用、纠缠，推动中国诗史从古典走向现代。而在清初“文学的反动”中承继明人的余绪且有所发扬扩张，将其从小说、戏剧接引到诗文，并连接到新文学的，当以小仓山房主人袁枚最为突出。袁诗接引民间活力，在语言的文、白之变中，已表现出一定的自觉性。因此，以“五四”为结点的近代文学，不妨从袁枚讲起。

一、从小仓山房到人境庐：诗语新变的自觉与深化

严迪昌《清诗史》将清后期一些五七言诗出现的口语化现象，称为“白话文言”，并认为它们“从特定意义上说也是更接近社会现实生活，更抒情化的表现，同时无疑又是对诗的贵族化的反拨”[5]886。此说予本文以极大启示。

自东汉以来，诗人百千万计，诗歌风格也千汇万状，然所用之语汇，多以历代典籍为渊薮，有着深厚的历史、文化积淀，形成一套文言雅语系统。文人作诗，要有典故、出处，要有文化积累与传承，要显示学问，以及由此种学问而培育出的性情……所有这些，通过语言、修辞表现出来，或蕴含于语言、修辞之中，与格律音韵一起，形成古典诗歌的艺术特质。

其间，虽也不乏偶用村言俗语，或戛戛独造者。以唐诗而论，如白居易作新乐府，一度衡以“老妪能解”(《冷斋夜话》卷一)，致有“元轻白俗”之谓。然并未对雅言体系构成有效冲击，且在白氏本人而言，亦未贯彻始终。又有韩愈、李贺等推陈出新，然也多是熔铸经典，有本可循，且其自身很快以一种新的雅言，加入文人诗的大传统中。至明代中后期，在心学思潮所导引的思想解放的大背景下，公安、竟陵反复古、尊性灵，重俚歌小说，一时蔚为风气。循此而往，或也能走出一条通往新诗之路。然清廷继立，又打断了这一更新趋势。乾、嘉之际，经史考据之风复盛，余波所及，复古、雅言、学问、道统，等等，复炽于诗文。沈德潜、翁方纲等所倡导的格调、肌理诗学，可以说就是周作人所谓的“清代文学的反动”。在这一背景下，袁子才以其性灵诗说，承继明中后期诗歌的新思潮，逆时风却顺应诗学史的发展趋势，成为古典向近现代过渡的重要桥梁。

就新思想而言，袁枚直接影响到龚自珍，而龚自珍被公认为是近代思想文化的开端；就新诗风而言，从袁枚到黄遵宪，勾画出清诗反古典的演化路径，乃现代白话诗的本土文学渊源。而袁枚的新思想，与其新的诗风、语言是形影相随的，这一新的诗风与语言，又与诗歌的叙事性相得益彰。

“性灵说”是袁枚的诗学标帜，其文学史与思想史之价值，论之者甚夥，兹不赘述。“性灵说”的核心是真实而独立的情感与性情，于诗文而言，最重要的就是摆脱古典，以时语、己语写出真我。“作诗，不可以无‘我’，无‘我’，则剿袭敷衍之弊大。”[6]216而当时诗坛流弊，就是依附经史之下，“填书塞典，满纸死气，自矜淹博”[6]626。以书典为资源，是古典诗歌语言与修辞上的重要特点。所谓“雅言”，就是由书典所熔铸、陶冶的语言，而语典、事典则为普遍的修辞方式。从这个角度看，袁枚反对书典，倡导语言与写作上的新变，针对的不只是当时的诗风，而是文人诗整体上的写作传统。

袁枚之诗，正是其诗学主张的实践。他自题其诗云：“不矜风格守唐宋，不和人诗斗韵工。随意闲吟没家教，被人强派乐天翁。”(《自题》)[7]661师心任性，突破流派家数。袁诗清浅、俗白，其近体诗，有不少用仄韵，破格律者。如《偶作五绝句》“偶寻半开梅，闲倚一竿竹。儿童不知春，问草何故绿”，“闲倚”“儿童”失粘；《所见》“牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立”，“歌声”“意欲”也失粘……袁枚非不擅格律，只是不愿刻意为其所缚而已。袁枚曾自道不喜作词，“余不耐学词，嫌其必依谱而填故也”[6]383。其于格律诗，态度亦类似。朱庭珍《筱园诗话》对袁枚疏于格律，有大段讥讽。[4]5101实际上，袁枚近体诗若以平韵结，出律的并不多。偶有出律，却能有效强化其诗自由、轻松的风格。

格律是一个方面，生动谐谑的俚语俗言，是袁枚反文人诗“雅言”传统又一着力处。朱庭珍批评袁诗“以鄙俚浅滑为自然，尖酸佻巧为聪明……”，“眼前琐事，口角戏言，拈来即是诗句”[4]5102，反而揭示了袁枚诗的重要特色及其对文学史的贡献。袁诗题材上不避免细俗，器用服馔、齿痛染须等生活琐细，皆能絮絮道来；语言上，方言口语、市井俗话等，也屡见之。

袁枚有不少诗，径以“戏笔”“戏题”名题，表明其不主言志教化，而倡消遣娱乐的诗学态度。消解崇高，走下神坛，方能融入世俗。袁诗展现日常生活的诸般琐细，却又不同于以往隐逸诗人。比如和陶渊明比，哪怕是相类的题材和笔调，袁俗而陶雅，区别非常明显。说到底，陶渊明所代表的隐逸传统，乃孔子“邦有道，则仕，邦无道，则可卷而怀之”(《论语·卫灵公》)的实践，和出仕用世，不过是一体两面。故陶诗总体上仍在言志教化系列，乃至成为文人诗歌传统的一大高标。袁枚则不然，也因此被尊崇传统诗学观的学者所诋毁，视之为“异端”。(2)陈廷焯“小仓山房诗，诗中异端也”，最为精练地概括了士大夫阶层对袁诗的认识。见《白雨斋词话》卷八，人民文学出版社1959年版，第203页。

在写作上，袁枚的俗白、质实，每每有鲜明的针对性，稍作比较就一目了然。比如同是写江村渔家，王士禛的《真州绝句》(其五)：“江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。”以景语叙情事，韵味悠长，体现了王诗的“神韵”美学。再看袁枚的《七里泷》：“七里泷深草树疏，青山匼匝水环纡。老翁白发手双桨，同着女儿换卖鱼。”通过场景和叙事，一方面与文人诗的美学传统拉开了距离，一方面融入市井的烟火地气，俗白而亲切。在这里，叙事对袁诗化雅为俗，显然也起到了关键作用。

七古《登泰山》，可谓是从精神与技法上反文人诗传统的代表。[7]40该诗多处化用前人名句，如写泰山之位势云“欲知齐鲁形如何，几丛蜗角攒蜂窝”，前句袭杜甫《望岳》“岱宗夫如何”之问，后句化李白《游泰山》“千峰争攒聚，万壑绝凌厉”之“千峰”句，又将杜诗“齐鲁青未了”之大写意变为通俗的工笔细描；再如杜诗结句“会当凌绝顶，一览众山小”，袁则云“不登泰山高，哪知天下小”，以孔子口语入诗。又如写泰山之高及登临之旷云“脚底叶飞高鸟背，眼前海走胸怀间”，前一句既有王勃“山山黄叶飞”(《山中》)之诗意，又融入杜诗“荡胸生层云，决眦入归鸟”，后一句则化用李白“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”(《赠裴十四》)，直白、通俗，而又形象、生动。经此化用，诗之语言、格调雅俗迥异。

叙事对本诗借鉴前人名句，化雅为俗，化婉曲为直至，也多有助力。如写山势之险云“后人头接前人踵”，便直接用马第伯《封禅仪记》“人相牵，后人见前人履底，前人见后人顶”的叙事场景；写登山情景：“土人结绳为木篮，令我偃卧同春蚕。两夫负之走若蟹，横行直上声喃喃”，叙事既通俗形象，又幽默生动。无论是名句翻新还是个性化的创造，袁诗采用贴近生活与时代的活语言，探索出一条有别于文人诗传统的新路径。

袁枚搅动时代的风潮，追从者遍及各个阶层。“上自名公巨卿，下至贩夫走卒，贱至倡优，莫不依附门墙，竞言袁氏弟子。”[8]221这里既有赵翼、蒋士铨为羽翼，以“乾隆三大家”的标识屹立诗坛，也有王文治、张问陶、郭麐这样的大家，前后延续着“性灵”的主脉。更重要的，是袁枚对“贩夫走卒”、中下层文士的影响力。罗时进观察到明清文学创作主体的一个重要嬗变，即“文柄下移”“文在布衣”[9]，这对文学史从古典走向近现代至关重要。袁枚在民间的广泛影响，对明清文学创作主体的下移，无疑起到非常积极的作用。

也正因此，袁枚及其追随者在保守派那里，被视为“异端”，谓之“谬种蔓延不已，流毒天下”[4]5102。只是历史恰恰顺着袁枚的方向，迎合了这“谬种”的蔓延。从乾、嘉到道、咸，中国社会在内忧外患中，发生深刻的质变，传统诗学的社会文化基础，渐次崩塌，龚自珍的出现，使得以袁枚为导向的诗歌路径变得更加清晰和坚实。只是与赵翼、张问陶等不同，龚自珍是以一种二律悖反的方式，确证了袁枚所导引的诗路。

龚自珍虽非性灵诗派，然却和袁枚有着千丝万缕的联系。社会关系上，袁、龚家族均与乾、嘉间由黟县迁杭的“振绮堂”汪氏有联姻。[5]669思想精神以及个性气质上，袁、龚实也表现出浓厚的血脉关联，如尊情、贵真、重自我，对传统文士价值观的反叛，等等。当然，由于时代的变化，龚氏所重的“性情”，有着更多的社会现实、国计民生的内容。严迪昌说：“人们惯以龚自珍为近代文化包括诗文化的开山，然而龚定庵潜在性格中正有着袁随园的隔代熏陶。”[5]668-669这是极有见地的史论。

龚自珍与袁枚等在精神品格与思想趣味上表现出一种正相关，然而，就诗歌创作而言，龚自珍却表现出特有的复杂性。一方面，龚诗以情充之，以气行之，风流倜傥，与性灵诗派非唐非宋、重视独创有一致性。但另一方面，龚自珍又有逞才炫学、恢奇奥僻的一面，与袁枚等俗白、谐趣并不相类。如果说，袁枚等以更接地气的“白话文言”承载其反传统的新思想，依托并融汇着民间与市民的文化力量，龚自珍的新思想，某种程度上还依附旧的形式。这一旧形式，反过来又会消蚀其新思想的光芒。严迪昌说龚诗中“流露的士大夫气和名士颓唐情调不止是内容，而且形之于诗的语言。这说明，文化的超越和自新比起思想政治的锐新要艰难、缓慢得多”。“龚自珍在诗文化上反映出来的矛盾现象，何尝不证明着五七言形态的活力弹性的严重失落，与时代思潮间已缺乏同步适应性。”[5]915-916也就是说，旧的五七言形态，对新思潮的表达，已构成一种阻碍。袁枚诗的“白话文言”，以谐俗的时语剥离文人诗的积习，虽然采用五七言诗体，却在突破其顽固的惰性，而呈现出新的风貌。就诗体革新与语言新变而言，袁枚比龚自珍要走得远，沿袁枚的方向，传统诗歌就可以慢慢走向近现代，而龚自珍的诗路，则具有某种保守性。

龚自珍的思想与诗歌对近代中国产生重大的影响，“光绪甲午以后，其诗盛行，家置一编，竞事模拟”[12]卷一三五，尤其对维新派来说，龚诗乃案头必备，康有为、谭嗣同等，都曾受到龚的影响，一直到南社诸人，达到学龚的高潮。不过，近代诗人学龚而特出者，多是有变革的传承，对龚诗恢奇奥僻的一面有所革新。比如杨象济，“才气横溢，有不可一世之概”“疏狂忤俗”的个性思想与身世遭际，与龚自珍极为相似，然杨氏治学及写诗，“私淑桐城铅山，亲炙长水娄江”，门径甚广且不取定庵。杨氏私淑之“铅山”，乃词曲家蒋士铨，诗名不及词、曲，然其近体诗写人伦亲情、山水乡思，情味轻盈隽永，深契“性灵”一派的清新切近。杨象济的诗，以近体最佳，有“流利凄清”[4]11457之评，其审美情调更接近“性灵”一派。陈衍将近代诗人分为樊榭、定庵两派，一则冷僻，一则流易，效龚自珍者如“人境庐(黄遵宪)、樊山(樊增祥)、琴志(易顺鼎)诸君”，便属“丽而不质，谐而不涩，才多意广”[13]42的。陈衍将龚自珍诗统归为流易一派，未免欠妥，龚诗原有涩僻的一面，然肖龚者能变之以流利，此现象是客观存在的。这实际上是调和袁、龚而探索出的诗路。当龚之艰僻妨碍诗人表达新思想、叙写新事物时，袁的平易通俗就可适时纠偏矫正。樊增祥学诗之初，即“嗜袁(枚)赵(翼)”“积诗千数百首，大半小仓、瓯北体”[14]，樊诗肖晚唐和龚自珍，得之风流绮丽，然樊诗流畅而不晦涩，其学诗之初所受袁、赵的影响当是一直存在的。

易顺鼎、黄遵宪等也是陈衍所称学龚而“丽而不质，谐而不涩”者。易顺鼎深于情、痴于诗、骋于才，既有袁枚的“痴”，也有龚自珍的“狂”。易氏之诗，格律诗对仗谨严、工巧，堪称近人之冠；但他的歌行体长诗，又不拘一格，每每采用大量散文化的句法，极为自由、恣肆，乃至有人谓之“格调粗猥”[15]358，则有“白话文言”的因素。

肖龚而化袁，开辟古典诗歌新境且产生广泛影响的，当属黄遵宪。时隔六十年，黄也有《己亥杂诗》计八十九首。组诗内容丰富，有写家居生活、民间传说的，还有写时尚风气、域外见闻的，尤其能以山歌格调入诗，如其中的第三十、三十一、三十六、三十七诸首，清新流畅，令人耳目一新。然黄遵宪之所以能开辟新境，扛起“诗界革命”之大旗，亦在其调和袁、龚，将袁枚不主唐宋、真实表达自我的精神进一步落实到文本中。黄氏具有通达的诗学观念与进步的政治思想，他在《致周朗山函》中说：“诗固无古今也，苟能身之所遇，目之所见，耳之所闻，而笔之于诗，何必古人？我自有我之诗者在矣。”[16]291“无古今”当然“无唐宋”，“我之诗”就是“我”之所见所感的真诗，与袁枚诗论一脉相承。与前辈相比，黄遵宪对诗歌语言革新，有着更自觉的意识。黄遵宪少时读古书，就曾感受到语言的困境：“古文与今言，旷若设疆圉。竟如置重译，象胥通蛮语。”(《杂感》)这种困境实际上就是言、文分离。以文人为主体的诗文写作，建立起相对稳定的书面语言体系。古典时代，由于社会发展变化缓慢，这一问题尚不突出。至黄遵宪生活的光绪朝，西方器物与文化一并涌来，中国遭遇三千年未有之变局，黄氏所面对的写作对象，殆非古人所可比。黄遵宪又是杰出的外交家，足迹遍及欧、亚、美三大洲，所见所闻远比时人广阔。面对如许之多的“古人未有之物，未辟之境”，其于中国古典诗文言、文不合的问题，会有更深切的感受。他为印尼华侨、梅州同乡所编乡邦文集《梅水诗传》作序，有云：“语言者，文字之所从出也。语言与文字合，则通文者多；语言与文字离，则通文者少。……盖文字语言扞格不入，无怪乎通文字之难也。”[16]287该序作于戊戌变法失败后三年(1901)，维新派人士逐渐认识到全体国民文化素质的提高，对于国家制度变革的重要性。文、言分离不仅只是关乎对现实世界的叙写，还关乎到思想的传播，国民的教化。

因此，黄遵宪提出“新派诗”的概念(3)黄遵宪第一次提出“新派诗”的概念是在1897年湖南新政期间，见其时诗作《酬曾重伯编修》：“废君一月官书力，读我连篇新派诗。”钱仲联注《人境庐诗草笺注》卷八，上海古籍出版社1981年版，第761页。，既因其进步的诗学观念，也是时势使然。现实社会的变化，黄氏自身丰富的阅历、见识，使之成为可能。此外，民间文学对黄遵宪新派诗的写作，也具有重要的影响。黄遵宪出生于广东嘉应(今梅州)，“牙牙初学语，教诵《月光光》”[16]142，自小熟悉且热爱客家民歌。在他的诗集中，采录客家民歌有好几十首。他的《山歌》《新嫁娘诗》等，被“五四”学者奉为白话诗的典范。黄对民歌的吸收、借鉴，随时间的推移不断自觉。1902年，他致信梁启超，探索一种“斟酌于弹词粤讴之间，或三，或九，或七，或五……弃史籍而采近事”的杂歌谣的创作。[16]432其民歌情结，可谓自始至终。

与龚自珍相比，黄遵宪思想上没有那么重的历史包袱，更易走出传统的阴影，祛除所谓“士大夫气”。与袁枚比，黄遵宪的文学处境更为顺当，他在语言、体式与风格上的突破，得到更多的肯定，乃至被目为新派诗的领袖，引领“诗界革命”的哥伦布。这当然反映了一种历史的趋势。

从袁枚到黄遵宪，其间诗学观念的传承、发展，对诗歌语言、体式新变的突破，正是中国知识分子从传统向近现代的转型在文学上的表现。如果说，袁枚的“性灵”诗学观，多少还有传统高人逸士的痕迹，向上可与庄子、竹林七贤、陶渊明、苏轼、公安三袁等合辙。袁枚的写作，也是个人志趣性分所趋。及至龚自珍、黄遵宪等，则显然已具备很多新因素。尤其是黄的新派诗，在历史的潮涌中，被不断修正、强化，成为一代人文化使命的担当。就“白话文言”的诗语发展而言，这也是一个不断自觉和深化的过程。当梁启超、黄遵宪等明确提出“新派诗”这一命名，并谓之“诗界革命”“文界革命”之时，诗语新变获得空前的文学史意义。

二、叙事传统在诗语新变中的意义

以“白话文言”为特征的诗语新变，思想为里，而叙事为助，前一节重在论思想而兼及叙事，本节则集中讨论叙事传统对中晚清诗语新变的意义。

中国文学中小说、戏剧等叙事类文学，以及民间文学，与诗文一直有雅俗之分，其所应用之语言，大抵也是与雅语相对的俗语。民间文学也多偏重叙事，叙事诗便以民间乐府最得擅场，成为文人诗叙事的模范。文人对乐府诗的仿效与改造，一在抒情增加而叙事减弱，二在语言的雅化。[17]雅言是以经典为主要资源的语言体系，在相对稳定、封闭的系统里代代相传。而民间叙事，因其无正统意义上的文化积累，反得以直接叙写劳食悲欢，依托于现实生活，语言随时随地灵动变化。因此，当部分文人意识到雅言所导致的言文分离，回归较本色的生活化语言，借重民间文学传统，尤其是叙事传统，也是极为自然的。

俗文学善于从生活中吸收、提炼语言，故能成就其语言的本色化、生活化。在雅言传统中成长的文士，以俗抗雅，或以俗化雅，是对经典所树立的文化权威的反抗，也是知识人对文化淤塞的自我清理，唯抗行新锐之士能之。越到古典时代后期，文人反经典、重通俗的现象越突出，如李贽、金圣叹等推崇白话小说，以至将其提高到与儒家经书同等地位。这既因叙事文学的艺术魅力，也因这魅力中包含有新锐的思想因素。来自民间、生活的本色白话，与由官方推崇的历代经典所组构的语言系统，雅、俗相抗，就是最明显的表征。由叙事而白话，也是文人诗语言新变的内在理路。

以袁枚为代表的“性灵派”诸大家，与叙事文学、叙事传统有着深厚的渊源。“乾隆三大家”之一的蒋士铨，本以词曲闻名。他的诗算不得出色，却能壮大“性灵”诗派的声势，或与词曲的助力有关。袁枚的追随者王文治、李调元等，均是戏曲家，王有多种杂剧，李则是戏曲理论大家，有《曲话》《剧话》等问世。袁枚云其早年“不喜听曲”，然在50岁之后，却开始亲近戏曲，与友朋观剧，与伶人、剧作家交往，并且多次就戏曲的故事、表演等发表观点。[18]戏剧的语言、叙事，乃至美学风格，对“性灵诗派”的诗歌创作，尤其是对诗语新变发生或潜或显的影响，当是可想而知的。

从乾、嘉迄光、宣，越到近代，民间叙事传统对诗歌语言革新的作用愈加显著。黄遵宪提出新派诗的艺术发展路径，就是要和各类文体融合：

其述事也，举今日之官书会典方言谚俗，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之。……不名一格，不专一体，而不失乎为我之诗。[17]3

黄氏不仅创作、改编多首《山歌》，其新派诗在语言、风格上也受到客家山歌影响，此皆为学界共识。黄遵宪参酌戏曲、民歌的建议，为梁启超所听取，梁氏主编《新小说》专辟《杂歌谣》专栏。新派诗人还倡导学堂、军队乐歌的创作，黄遵宪有《军歌二十四章》《幼稚园上学歌》《小学校学生相和歌》等，梁启超、康有为等有《爱国歌》，已然是新的说唱文学的样式，通俗和叙事，体用相依、携手并进。

新派诗最为集中的阵地，是梁启超在《清议报》《新民丛报》开辟的专栏《诗文辞随录》《诗界潮音集》。《诗界潮音集》所登诗歌以长篇叙事诗居多，而且大部分还是组诗。梁启超的《二十世纪太平洋歌》最初就刊登在这个专栏。黄遵宪的《度辽将军歌》《聂将军歌》《降将军歌》等有强烈的写实性，堪称史诗的作品，以及《番客篇》《樱花歌》《锡兰岛卧佛》等写异域风情民俗，有浓郁土风、叙事生动的诗作，均登载于该专栏。与黄遵宪并列，被梁启超誉为“近世诗界三杰”另的两位：蒋智由、夏曾佑，也多有通俗叙事歌谣。夏氏较早就进行新派诗的尝试，但在梁启超主持专栏时，诗风已有所改变。蒋智由发表于《清议报》的新派诗最多，如《终南谣》《梦飞龙谣》《奴才好》《醒狮歌》《北方骡》等，可以说是“杂歌谣”体的实践。

叙事传统对于新派诗语言通俗化的意义，还在于诗人的创作，都是建立在丰富的现实生活、深入的社会实践之上。黄遵宪尝谓“诗之外有事，诗之中有人”[19]3，盖在此也。其时，在外而言，中国社会内忧外患，千年巨变，迫使进步文人不能不走出书斋，介入对现实的反映、认识与思考。那种“游文章之林府”，穷极典籍搜罗表达的语式、词汇，追求无一字无来历的雅言传统，为诸多有识之士所抛弃。钱仲联先生说叙事是清诗的特色，这在鸦片战争后的晚清近代，尤其如此。

近代中国社会，发生了太多重大事件，扭转着历史的走向，如两次鸦片战争、太平天国运动、中法战争、中日甲午战争、戊戌变法、辛亥革命，等等，时事成为诗人叙写的对象，同时也改造着诗人叙写的方式与风格。

黄遵宪新派诗的高潮，如《哀旅顺》《哭威海》《降将军歌》《度辽将军歌》等，便产生于甲午海战期间。这场战事催生了大量名作，郑观应有《闻大东沟战事感作》，袁昶有《闻金州陷》《哀旅顺口》《哀威海卫》，潘飞声作《秋感八首》，李欣荣、何桂林、沈宗略相继追和。此外，李葆恂的《感时四首》《闻旅顺炮台失守感赋》，王春瀛的《甲午三忠诗》(《左宝贵》《邓世昌》《戴宗骞》)，成本璞的《辽东哀》《刘公岛为甲午海战覆军处》，张其淦的《挽邓壮节公世昌》，等等，或叙战事，或颂英烈，或评时政，诗人的写作与国家民族的命运，紧紧捆绑在一起。

庚子年八国联军侵入北京，近代时事诗又迎来一个高潮。据学者统计，近代叙写庚子国变，作者逾160多位，诗作则3 300余首。(4)参李柏霖《庚子事变文学研究》，山东大学2018年博士论文。国家不幸诗家幸，念之五味杂陈。

除了动乱、战事，还有各种穷困苦痛，如水旱蝗等天灾，赋役等人祸，更是雪上加霜。罗时进《清代自然灾难诗的诗体叙事》对此有深入研究。[20]多灾多难的近代社会，为诗歌叙事提供了丰富且沉重的题材，使清诗为古典诗歌的叙事传统谱写出高潮的一章。

上述诗作，有的叙事委曲详尽，有的则以议论、抒情居多，然由于反映的是国家、社会的重大“事件”，个体被这类“事件”普遍性卷入，故其体验真实、丰沛而深刻。(5)罗时进先生将文学中的“事”和“事件”作了区分，认为“事”是常态化的日常生活，而“日常生活的突变和断裂”，则构成“事件”。清诗所叙事大致有自然环境事件、社会环境事件、文化环境事件等类。“事件”叙写有其特殊性，对清代诗史的建构有着重要意义。参《基于典型事件的清代诗史建构》，载《江海学刊》2020年第6期。诗人不必在典籍和文献中搜罗灵感和写作材料，直书实叙，便可成章。“事件”的“断裂”和“突发”性，使得叙事是受现实即时刺激的写作，有某种应激特征，故亦无暇雕琢，这也是此类诗在风格上偏向质实的一个重要原因。比如延清《庚子记事杂咏》(其十六)：

夜半炮声起，听之心骇然。初疑我军起，几欲轰塌天。晨兴起即视，弹落如珠联。无屋不掀破，有垣皆洞穿。争路勇已溃，守陴兵非坚。加以火药尽，势难张空弮。生不丽谯据，死多沟壑填。徒闻辘轳转，不断声连连。虏炮隔城击，环攻东北偏。相持未终日，城阙难保全。[21]154

诗人如扛着摄像机的随军记者，镜头扫过，夜晚的炮击，黎明之后硝烟未尽的战场，一一呈现眼前。诗以第一人称的听觉、视角，依次实录，语言平顺通俗，没有雕琢。开头几句，“夜半炮声起”“初疑我军起”“晨兴起即视”，几个“起”字冗赘重复，实为诗家大忌，然诗人无暇顾此，足见本诗写作的应激性。

此类战争、灾难类叙事诗，还具有公共性写作的特征，诗人要将所见所闻记录下来，告知社会，唤醒国人，或者引起当局注意。罗时进考察道光以降自然灾难诗，发现不少旨在救灾劝赈，故语言通俗，易于传播接受。[20]部分时事诗、战事诗同样具备此种公共性特征。庚子国变后，乌目山僧绘《庚子纪念图》，次年在《同文消闲报》连续刊登启事征诗，迅即得到四方志士响应，后得诗100余首，汇编成集，铅印出版。不过，《庚子纪念图题词》中的诗，多为七绝，抒情、议论成分较多，叙事性不强，语言也算不得俗白。这也限制了这一公共文化事件的传播效果，使之仅限于文人间的唱和，而未能影响到更广泛的社会阶层。这从反面说明语言通俗，叙事生动，对于诗歌传播的重要性。社会更欢迎的，是周乐的《鸦片烟歌》、蒋敦复的《芙蓉谣》、狄葆贤的《燕京庚子俚词》、陈春晓的《守城谣》等类更通俗、更亲民的作品。当然，这也与作者的文学修养、知识积累有关。晚清时事诗的作者，有黄遵宪、樊增祥、易顺鼎这样的大诗人，但更多的是周乐、蒋敦复这样普通的文士。无论是客观上的限制，还是主观上的追求，他们的时事诗总体上不得不呈现出浓郁的歌谣意味。歌谣的通俗性促进了诗歌的传播，也与黄遵宪后来提倡“杂歌谣”体，在艺术观念、风格上不谋而合。

近代社会的激烈动荡，使得诗人走出书斋；国门洞开，国际交往的频繁，更使得诗人走出国门，走向东南亚，走到大洋的彼岸。西风东渐，世界物质、制度发生巨变。诗人的阅历，为古人所未曾经，而经典所未曾载。以“诗界革命”的巨擘梁启超、黄遵宪来说，皆有丰富的海外经历，中西文化的对比、冲突，促使他们对传统文化深刻反思，域外的先进器物、制度，乃至风土习俗，成为他们考察探索的对象，也为他们提供了思考和写作的材料。凡此皆无典籍可循，无先例可参，只能据其闻见，征其实际情境、名目，直书而已。黄遵宪所谓“我手写我口”，既是自觉的追求，也是不得不尔，盖其无“他手”可凭藉也。可以说，是丰富的阅历，动荡、苦难而又精彩的世界，促成近代诗家国与世界叙事的大发展，塑造了一代新诗人，从而创作出古所未有的新派诗。

三、“五四”白话诗：历史多种可能性之一

将近代诗歌“白话文言”的新变看成是新文学的先声，是因为这一新变与“五四”新文学在思想、语言上有密切关联。“五四”一代文人学者，也多有将新派诗的探索，作为自己努力拓展的方向，文学史能为此提供很多例证。

比如黄遵宪所痛陈的言文分割之弊，也为新文化运动主将所激烈批评。鲁迅说：“中国的文字艰深难写，古文难读难懂，妨碍老百姓说话。[22]22”陈独秀在《文学革命论》中提倡“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学……”[23]96。也是新派诗人所曾努力的方向。胡适在《文学改良刍议》中提出对白话文的八点建议，如言之有物、不模仿古人、不用典、不避俗字俗语等，黄遵宪、梁启超等也都曾论述过。有学者甚至认为“黄遵宪所设想的新文字文体，与胡适在1916年提出的关于白话文的八点建议大致相同，实际上就是我们今天所通行的白话文”。[24]250

近代新派诗体式上基本还是古典的，但也在尝试着突破，“杂歌谣”体就是最突出的表现，这对“五四”新诗影响极大。梁启超在《新小说》所开辟的《杂歌谣》专栏，载录新派诗人的“杂歌谣”诗，某种程度上直接催生了现代白话诗。在胡适《尝试集》尚未出版的1918年，由刘半农、沈尹默、周作人担任编辑，钱玄同、沈兼士协作，在全国发起歌谣征集活动，是年五月，在《北京大学日刊》载录刘半农所编《歌谣选》共148则。其后因主持者的变动而停顿，1920年复于北大成立“歌谣研究会”，1922年创立《歌谣》周刊。该刊的目的一在民俗学研究，另一就是为文艺提供新的经验和方向。[25]歌谣征集、编选者、作者很多都是新文化运动的干将，胡适、周作人都有专稿讨论民歌问题。胡适认为“一切新文学的来源都在民间”，并断言“这是文学史的通例，古今中外都逃不出这通例”[1]15，因此，对民间歌谣极度重视，也将其视为新文学之源。《歌谣》周刊在1925年停刊之后，又在胡适推动下，于十年后复刊，胡适撰《复刊词》，对民谣的价值及其对新诗的意义做了总结式的定位：“我以为歌谣的收集与保存,最大的目的是要提高中国文学的范围，增加范本。……民间歌谣是最优美的作品,往往有灵巧的技术,很美丽的音节,很流丽的漂亮语言,可以提供今日新诗人的学习师法。”[26]774而黄遵宪、梁启超等提倡的“杂歌谣”，正是“五四”歌谣运动的先驱。胡适将黄遵宪不避时语俗谚、追求言文一致的诗歌主张，直接称为“白话诗”。他说：“‘我手写我口，古岂能拘牵。即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑。’这种话很可以算是诗界革命的一种宣言。末六句竟是主张用俗语作诗了。他那个时代作的诗，还有《山歌》九首，全是白话的。”他还认为黄遵宪是“有意作新诗的人”[26]222。

“五四”旗手将近代新派诗看成他们的先驱，给予极高的评价。这一方面是新派诗确对“五四”白话诗有启迪，二者相关联也是当时很多人的看法，吴芳吉谓“新诗之历程有五：始以能用新名词者为新诗，如黄公度《人境庐诗》是也；次以能用白话者为新诗，如留美某博士诗集是也……[27]428-458”，以新派诗、“五四”诗为前后之相续。另一方面，近代新派诗人，主观上也有强烈的诗歌改革意愿。“诗界革命”的明确号召，“诗界哥伦布”的使命自觉，言文合一的创作追求，等等，足见他们的诗歌理论与实践，都是指向未来，且隐约就是指向白话诗。而且，早在“五四”之前，维新派文人裘延梁在梁启超、黄遵宪的影响下，正式提出崇白话、废文言的主张。(6)1898年8月27日，裘延梁在《苏报》发表《论白话为维新之本》，提出崇白话、废文言的主张。第三个方面，“五四”学人鼓吹新派诗的声势与价值，为新文化运动壮大声势，也是一种文化策略。这也成为其后文学史家论述二者关系的一个基调。

近代新派诗与“五四”白话诗诚然有很多的共性和关联，但他们是否就是系统的历史进程中的两环呢？以“五四”白话文为方向，固可从诗歌观念、语言、体式的通俗化来向近代追溯其渊源，然近代新派诗是否就一定会走向“五四”，其实是值得思考的问题。这对新派诗、白话诗以及中国诗歌的未来，都非常重要。

长期以来，进化史观、理性历史主义总是将一切历史结局都看成必然与唯一，这种以结果来追溯因缘，并非不可，但如果绝对化，就是刘知几所谓“移的就箭，曲取相谐”(《史通·书志》)历史的规律性，应该有更宽泛的视野。古典诗歌在近代开始的语言、体式的通俗化，“五四”白话诗并不是终极结果，也不是唯一结果，这一过程或许仍在延续之中。

实际上，“五四”学人对近代新诗派的看法并不统一，以“歌谣体”诗而言，胡适、鲁迅、周作人、沈尹默、刘半农等都予以高度肯定，并认为其对白话新诗的发展非常重要；但朱自清、林庚、朱光潜等，却颇多不同意见。朱自清认为歌谣是一种“幼稚的文体”，“缺乏细腻的表现力”，“从文字上，有时竟粗糙得不成东西”[28]65，对歌谣的文学价值持全面的否定。朱光潜认为“诗的固定形式是表现诗的情趣所必须的”，“歌谣并不如一般人所想象的，全是自然的流露；它有它传统的技巧，有它的艺术的意识。”[29]朱光潜主张要从歌谣的源头来认识歌谣艺术上的形式特征，实际上又回到了古典诗歌的传统中。林庚则认为歌谣不是乐府，也不是诗，“对歌谣抱太大的希望，以为新诗可以从这里面找到出路”是行不通的，歌谣“是一件独立的东西”。[30]也就是说，对待新诗的发展，究竟应该走哪一条路，“五四”一代学者一直在探索着。虽然文学史最终是以胡适所倡导的白话诗影响最大，然而这未必就是近代新派诗的方向。

在近代历史背景下的新派诗，鉴于古典诗歌末流的饾饤琐碎，迂腐古板而提出语言、思想上的革新，其目的未必是要整体上否定古典诗歌。他们对诗歌革新的发展，也未曾预设明确的方向。今人以“五四”为目的来描绘诗歌史，其所理解的新派诗，已在不同程度上被“五四”所修改、所塑造。如胡适说黄遵宪的“我手写我口”是关于白话文运动的一篇宣言书，显然就是对新诗派的策略性解读。即便是“白话”，新诗派的“白话”可能与“五四”也不一样。新派诗既有其新，也有其旧，他们对诗歌的革新，并非蹈空独创，反而是托古求变。梁启超对诗歌改革的主张是“以旧风格含新意境”“熔铸新理想以入旧风格”“以新理想入古风格”[31]51,2,107；黄遵宪对“诗界革命”的写作策略讲得更具体：“一曰复古人比兴之体；一曰以单行之神，运排偶之体；一曰取《离骚》乐府之神理而不袭其貌；一曰用古文家伸缩离合之法以入诗。”[19]3新的思想，古的体式、风格，虽然在语言上不避俚俗，但总体上还是古典诗歌。而且新诗派诸人到后期，对其诗歌变革的实践，均有所反思和后撤。胡先骕说黄遵宪“旧学根底深，才气亦大，故其新体诗之价值，远在谭嗣同、梁启超诸人上。然彼晚年，亦颇自悔，尝语陈三立，天假以年，必当敛才就范，更有进益也”[32]206。黄遵宪与陈三立，诗歌风格趣向不同，然惺惺相惜。陈称黄诗“才思横轶，风格浑转，出其余技，乃近大家。此之谓天下健者”[19]1083，黄对陈也备极推崇，在新发现的陈三立早年诗稿中，有黄遵宪的诸多批语，堪称陈的并世知音。[33]黄遵宪晚年的诗作，就有向陈靠拢的迹象。《人境庐诗草》卷十、卷十一，皆20世纪新作，以律诗居多，叙时事则多以典故隐括，与甲午前后的新派诗颇为异趣。在黄的自编诗集中，也不收所作军歌、校歌，或亦能反映他的态度。

梁启超晚期诗学观念也有较大转变。夏晓虹认为梁启超生命的后十年(1918—1929)向传统文学观念复归的阶段，他不再提“诗学革命”，而是开始“潜心于学术研究，注目于文学的永久价值”[34]。他批点《白香山集》，思考古典诗歌的现代转换，甚至拜同光派诗人赵熙为师，“一意学宋人”[35]。而这正是“五四”的前夜，在“五四”白话文轰轰烈烈展开之时，这位曾经主张通过诗歌、小说的语言、文体变革来促进社会进步的时代领袖，却退到幕后，重新在中国古典中寻找文学的方向。

其实，即便没有新派诗领袖的后期转向，“五四”白话诗也很难说是古典诗歌演变的终极结果，这与它自身的局限有关。“五四”新文学因其文化政治目的，与文言传统水火不容，走向偏激，且白话文又处在探索初阶，很难说在艺术上达到怎样的高度。梁启超的意见甚为中肯：“至于有一派新进青年，主张白话为唯一的新文学，极端排斥文言，这种偏激之论，也和那些老先生(视白话为洪水猛兽的守旧者)不相上下。就实质方面而论，若真有好意境好资料，用白话也作得出好诗，用文言也作得出好诗；如其不然，文言诚属可厌，白话还加倍可厌。”[36]73梁启超不是简单反对白话诗，而是希望看到真正有艺术价值的白话诗：“白话诗将来总有大成功的希望，但须有两个条件。第一，要等到国语进化之后，许多文言，都成了‘白话化’。第二，要等到音乐大发达之后，做诗的人，都有相当音乐知识和趣味，这却是非需以时日不能。”[36]75其实，新文学中代表作家林庚、朱光潜等，也已经对白话文过于激进之处有所矫正，在20世纪的20、30年代，闻一多、徐志摩等致力于新诗的格律化，也在理论与实践上予以纠偏。他们努力的方向，某种程度上或正是梁启超所期待的。

显然，“五四”只是近代诗发展的诸多可能中的一种，因各种因素而成为历史事实，并不意味着它就是必然和终极。“五四”白话诗很难说是中国诗歌的高峰，它不过是一个转型期的开始，这一转型，直至今日，仍在持续。以现代汉语为载体的新诗写作，不能也不应脱离文言传统，必须综合一切有益的文学因素，才能真正完成转型，建立起能与古典相抗衡的现代诗学。

四、结语

语言、体式走出经典，走向生活与通俗，在中国诗歌中是自古就存在的现象。时至清代，从袁枚、龚自珍等开始，这一语言和体式的革新，与反传统的新思想相呼应，开启了近代诗学的进程，在黄遵宪、梁启超等新派诗那里达到高潮，并影响到“五四”白话诗。

语言是思想的表征，叙事传统因其贴近民间、现实，秉有质实通俗的特性，与这一诗史进程紧密呼应。近代社会的苦难，促进了叙事诗的大发展。叙事内容的丰满、充实，作诗故不必过多依赖典籍提供材料，且新时代、新气象为古籍中所未曾载，“我手写我口”成为可能和必须。凡此，又进一步加速了清诗“白话文言”的新变。

清代以来诗歌“白话文言”的新变，以思想为里，得叙事之助，推动了中国诗史的近现代转型。尤其是近代新派诗的“诗歌革命”，成为“五四”重要的文学和精神资源，某种程度上催生了“五四”新文学。从这个角度，不妨说它们是新文学的先声。

然而，“五四”白话诗，正如胡适新诗集的命名，是汉语新诗的“尝试”，它是历史多种合力的结果。“五四”白话诗，远未达成艺术上的圆满，亦非近代诗“白话文言”之变的终点。就艺术与审美逻辑而言，晚清近代诗歌之新变，是否必然归向“五四”，是值得追问和反思的。

中晚清以来的诗歌变革以及“五四”白话诗，在古典诗词之后，创造了中国诗歌的新传统。这是一个仍在持续生长、不断壮大的传统。如何接续百年前诗人们的思考与探索，融汇中西、参酌古今，全面完成汉语新诗的现代转型，仍是摆在人们面前的大课题。