空中有物，白中藏境

郑华丽

摘要：留出空白是艺术创作中常见的表现手法之一。空白受中国传统美学思想的影响，后来逐渐发展成熟，是中国传统画的一种特殊的构图形式，也是传达意境的一个表现方式，同时也制约了中国抽象画的形成;空白不仅作为一种国画色彩的语言，也为诗、书、画、印的结合提供了一个平台。

关键词：空白  构图  虚与实  意象

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1008-3359（2020）22-0040-03

中国传统水墨画在世界美术领域中独具特色，自成体系，是目前世界上少数具有鲜明 民族形式和风格的，也完全不同于西方艺术文化的作品，画中体现的是中国文化与东方美学的传统精神，传统的水墨画在经历了历史的积淀后，形成了自己独有的艺术语言和表达方式，而空白就是这一传统中不可缺少的一部分，是最赋有民族特色的艺术创造，是具有特色的艺术风格。

空白在很多艺术形式中都很常见，如在音乐、戏剧、文学、书法、建筑、电影等艺术形式中，很多作品都讲究布白的艺术，并将它作为艺术家造诣深厚的一个重要标志。如在乐曲中的间歇，正是无声的旋律，使欣赏者稍舒一口气，进入一个联想的世界;在书法艺术中，笔画和空白是相互依存的，肉眼所见的有视觉迹象由笔墨带来，那空白的无笔墨处，才是高妙的神韵所在。可见，在艺术创造和表现中，空白与有形的物像等内容都是艺术作品的有机组成部分，而空白所带来的更具有无可取代的魅力。

一、空白的产生及影响

老子提出“道”“有”“无”“气”“象”“味”“妙”“静虚”等一系列理论，这些对于中国古典美学产生自己的体系和特点形成了重要的影响。老子最早发现了“无”的价值，引起了世人的关注，世人以此为准则，在日后的艺术作品中尽显其精神。老子还说：“惟无能生有，惟虚能衬实”，这种虚实相生，由有生虚，由虚化实，使得画面尽显奇妙的意境。虚实相生是中国传统水墨画强调的效果，而尤其重视虚在画面中的作用。这与老子强调道的虚与无是相关聯的。由于老子对于“无”的发现，使历代艺术家在表现时开始重视虚无的表现形式，而传统中国水墨画中把老子这一美学思想融于其中，极其重视虚、无及空白的表现。在深谙老子的理论后，高明的艺术家不仅用手中的笔墨表现实际存在的物体外，更是充分发挥无笔墨处所带来的妙处。艺术家在用心经营布局那些看不见的虚无飘渺处，使得画面更具有丰富的启发性、暗示性，也就为欣赏者的想象和再创造留下了广阔的空间。

二、纸绢之白即宇宙元气

当一张白宣纸或一片白绢放置在一位国画家面前时，他是怎样看待这张白纸或白绢呢？或许大多数画家未曾有意识地深入想过这个问题。“纸绢之白即宇宙元气”美术史论家舒士俊在《探寻中国画的奥秘》一书中提出，纸绢会被当作是宇宙中的这股元气，是因为画家具有这种宇宙意识。北宋时期郭熙的《林泉高致》中提到：“凡经营下笔，必合天地，何谓天地，谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间万立意定景”。我们从此话中可以看出画家对宇宙空间感的追求已经是有意识的了，但是处在初步探索的开始阶段，因而他们在认识上还不深入，欠成熟。至清代石涛的“黑墨团中天地宽”都体现出了画家存在宇宙意识，体现出了一种宇宙精神。这都是画家在作画时其用心在无笔墨的空白处经营着，这样的作品经常会让人有“咫尺之内，便觉万里之遥”，正是因为画家的意识中以整个宇宙空间为背景来凌空而立的。在这样的意识下，空白就不再是纯粹的空白，可是具有多元化的作用了。

三、空白在画面中多元化的作用

我们会发现初学者的一幅画从绘画面貌，创作过程到审美意识，基本上都是从全力注意墨所表达出的黑这一基本事实出发的，这样就构成了黑主白宾的关系，而这种关系容易在一些初识中国传统水墨画的人眼里形成一种思维定势。

我们要看清空白在中国传统水墨画中的实质和内涵，就应以完全平等的眼光看待中国传统水墨画中白与黑的关系，而不能以这种定势来主宰自己的思维。应从画面构图、空间结构，提供题诗、印章空间，制约产生意象、意境这些方面及空白作为一种色彩语言，继而全面认识空白。

（一）空白在画面中常以两种鲜明的构图方式出现（既虚实对比）

“墨到为实，飞白为虚，有形为实，无形为虚”。中国传统水墨画笔墨所到之处被称之为“实”，即实形;笔墨未到之称为“虚”，虚实相结合，造成了画面不同的艺术效果。在传统水墨画中，我们通常会看到两种主要的画面形式，一种是以空白为主的构图;另一种是以墨黑为主的构图。

明末清初，中国画一代宗师朱耷的《睡鸭图》在六尺直幅的画面上，大面积为空白部分，只右下方的位置画了一只卧睡的鸭，右上角题了寥寥数字的名款，这样的构图布局使鸭的墨黑色与空白形成鲜明对比。大片的空白在鸭的睡态下显得静谧平和，这便是以白为主的画面，这种画面的黑白在构图中所占的面积大小差距大，对比强烈。

在传统水墨绘画中，另一种以墨黑为主构图的画面，即用大片黑色对比小块空白的构图。与朱耷统一时期的著名画家龚贤，个人绘画风格经历了“白龚”到“灰龚”，最后在“黑龚”时期画的《茂林清泉图》几乎是六分之五的画面上都是使用墨，画面具有浓郁厚密之趣，只留出右一角空白以示晴空及题诗;与朱耷等人被称为“清初四僧”的石涛，其《泼墨山水卷》也是采用了此种对比。杜甫诗：“野径云俱黑，江船火独明”，便是此种对比的最好注角。

当深入体会这两种构图形式时，又会有新的发现。画面中其实是黑中有白，白中有黑;虚中有实，实中有虚;疏中有密，密中有疏，这些都统一在构图中。仍以朱耷为例：在睡鸭的嘴、眼、翅上都留有适当的空白，目的在于体现鸭子的结构造型，同时也是与大面积的空白相互呼应，空白中题字又与鸭的黑色相映照。龚贤称“非黑，无以显其白;非白，无以利其黑”。这样一来，整幅的黑白就不再是毫不相涉的孤立颜色，而是交织错落，构成不可切割的整体。

（二）空白在画面中的空间效果

“章法”是中国传统水墨画在构图方面的传统称法，“布局”即魏晋时期谢赫六法中的“经营位置”，为“画之总要”。空白不仅在画面的构图上有所研究，更是给人以空间的感受。邹一桂讲“布置之法，势如勾股”，“上宜留天，下宜留地”。在构图时留出天与地的空间，同时也就留出了画家与观赏者心灵流动的空间。古人云“展方寸之能，而千里在掌”，意指用方寸的纸张，就能展现出方圆千万里的景致，画面让人有“咫尺之内，便觉万里之遥”的感受，正是因为画家的意识中以整个宇宙空间为背景来凌空而立的。在这样的意识下，空白就不再是纯粹的空白，反而具有多元化的作用了。

（三）空白予题诗、印章提供空间

在元代之后，中国传统水墨画把款从题在隐秘处发展成题在明显处，即画面原本空白处。从“穷”款变成“富”款，题款也从仅仅签名发展到题诗题文，便也需要适当的空白处为其提供落笔处。“画中题诗，妙用无穷。画意之未尽者，诗以发之;画境之妙者，诗以评之;画幅之虚者，诗之以实之”。因此，空白不仅在构图上是传统水墨画中的重要构成要素，也给题款、印章一个展现的平台。

假设在西方著名的绘画上题满、盖满了各种文字、诗句、印章，又将会出现怎样的效果？而中国传统水墨画的空白却给此留下了自由的空间。中国传统水墨画所独具的特色之一就是把诗、书、画、印巧妙地结合在一起，互相补充，互相辉映。这些空白给诗句、印鉴的出现予以平台，同时也使时间与空间介于现实与抽象之间，产生了不一样的效果。擅长山水的元代画家黄公望的《富春山居图》除了本身的绘画之外，有各种印鉴，题记时时进入长卷的视觉行进中，这些看来毫不相干的的朱红印记和墨迹，成为抽象空白里时间与空间极特殊的错离效果。正是由于作品中的空白，给这些连绵不断的题记与印鉴以空间。齐白石先生的花鸟画上，时有题句，这些题句具有帮助补充画面内容的作用。如有一幅近代国画大师齐白石先生画的白菜，上面题了这样两句：“不独老萍知此味，老人三代咬其根”。老萍是齐先生的别名之一，这两句诗既说明了他家世的清贫，更表现了他保持朴素生活的优良传统。通过空白处的题句，不仅让观者更加了解到画面的内容，还认识到画家的精神世界。

（四）空白在画面中制约成象

中国传统水墨画中的“空白”在画家的精心布置下，能够引导观者联起想象，产生意象，让作品所要表达的意味在那“空白”中得以延伸。而这种延伸是赖于黑与白之间的相互制约。它们之间的制约结果不仅可以成“象”，而且可以生“意”。“象”是指所画之物的形态，“意”是指意趣或意境。有些空白凭借它所处的位置、环境，决定了该“空白”是某一种特定的“意象”。这种只会给人以一种特定意象的“空白”，是仅具有单一性的。由于这种特性，当画者在表现“山腰云雾”“高山流水”“林间小路”等等这些景致时，就只需在适当的墨处旁留以空白，即能到达实体的效果。驾奴这种特定空白的效果高手当属国画大师齐白石先生。他的名作《群虾图》画面上仅呈现出活灵活现的群虾，便让人自然而然感觉到是在水中嬉戏的状态。就是在这主体物的影响下，让人联想到它所生存的环境，感悟到后面的空白空间就是虾赖以生存的水。上述“空白”是仅具有单一而具体的“意象”的特征，那么另一类“空白”则是具有多样性，会产生多种“意象”幻觉。正可谓“空纳万境，白多余韵”，明代画家张穆的《枯枝寒鹊图轴》里几株画面右下角伸出的枯枝，以及一只站立枝头的寒鹊，这些内容仅占画幅的三分之一，其余部分是空白，然而，这些空白是远处的水，是天，還是水天一色？是“雾色迷离”，还是“寒天霜初降”？这种种“意象”均无可非议，它们似乎都合情合理地丰富充实了那“无画”的广大空间，更增添了画面的无限意趣。

（五）空白作为一种色彩语言

传统水墨画中的空白，不仅构成了其本身的特殊语言，还是一种色彩的运用。中国传统水墨画的一黑一白，是色彩的基调。而纸本身具有的白的特性，本是纸的物理属性，本身并不具有审美属性。从本身属性变得具有变化性，一方面是因为在整个画镜中，这些本白便可作为画中之天、水、云烟、日光，更重要的一方面在于其中渗透了艺术家及观者的的审美情感，给予它有无限的延伸与可能。

三、结语

重空灵、含蓄和联想是中国传统审美习惯的特点，表现在绘画艺术处理上，其形式特点便是留白。“画中之白即画中之画，亦即画外之画也”，由上述内容可知，中国传统水墨画的空白在潜意识的形式上并非无实体，而是潜在着物体，即“有物”，这些物体随着观赏者的意志而各不相同;在意境上并非是虚无，而是“藏境”。它发人深思，像戏剧中的“悬念”一样，使人由一点想到更多的东西;也就是我们在画面上感悟到的某种情感亦或是意境。从上所述内容中得知空白具有的内涵和意义后，此后在欣赏一幅水墨作品的时候，便不会只习惯于寻找由墨与笔结合后形成的墨线，辩识出物体的形状，仅把空白仅仅作为我们能够识别出墨色的一个衬底之色。

尽管空白在中国传统水墨画的艺术观念中占有如此重要的地位，但空白本身并不能直接把其丰富的内在含义呈现出来。一位现代美国抽象派艺术家克莱因曾把一个称之为“空白”的作品送进展览会，而这幅作品竟然是一张空白画布，这幅“空白”作为艺术创作来讲，恐怕世界上只能承认这一幅了。因为这涉及到绘画本身的一个重要本质的问题，即绘画的主要功能既是画有形，而不是画无形，无形也不需要去画。“天地万物生于有，有生于无”。中国传统水墨画中的空白是作者着意安排，精心布置的，需要我们去细心感悟、体会，从而去把握国画独具的意味和精髓，领略国画的魅力。

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