中国乐器“笙”现代音乐精品《唤凤》的音乐内涵及演奏技能体现

苏博

摘要：《唤凤》是中国乐器“笙”第一部现代音乐精品，它的呈世向演奏者提出了新的挑战，同时也极大地拓展了笙音乐表现力与承载空间。作品的创新格局及演奏技法为笙的独奏艺术开辟了一片新的领地。笔者结合演奏对笙现代音乐作品《唤凤》的内涵、作品的创作格局、音乐表现、演奏技法等方面再度进行探析，并论证其对近代笙演奏艺术的发展所起到的重要作用与价值。

关键词：《唤凤》  创新格局  音乐内涵  音乐表现  演奏艺术

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2020）22-0070-03

《唤凤》是中国乐器笙第一首真正意义上的现代作品，曲作者理念具有很强的前瞻性，创作手法更是别具一格，堪称民族音乐中现代音乐作品的成功典范。这首作品的创作和演奏同时荣获“上海市优秀文化成果奖”和第七届上海国际广播音乐节比赛“金编钟奖”。

《唤凤》这首作品，对于笙演奏艺术及笙乐曲创作方面具有不可磨灭的意义与价值。由于笙在宋代后经历的“大衰败期”持续了千年之久，乐器的音数被不断削减，一度沦为没有独奏能力且只能依附于其他独奏乐器的附庸，导致在20世纪50年代以前没有任何一首独奏作品被保留。50年代之后，中国一大批笙演奏家开始努力对其改良，使得笙这件古老的乐器又重新回到了独奏艺术的舞台。期间，笙的独奏作品都是由演奏家们自主创作，虽然填补了缺少独奏作品的空白，但曲作者因不是作曲专业科班出身，创作的作品往往曲式结构相对简单，演奏技法也均为传统形式。长期以来，笙演奏艺术一直处在瓶颈期。随着37簧笙研发的成功，也为笙演奏艺术的发展提供了合适的温床，演奏性能的拓展为笙演奏现代音乐作品提供了坚实的基础，成为笙现代作品演奏的物质媒介。

1988年，被誉为“中国复调大师”的陈铭志先生为笙创作了一首独奏作品《远草赋》，翌年，其高徒赵晓生先生便为笙创作了无伴奏笙曲《唤凤》，这两部作品开启了专业作曲家为笙创作的时代。《远草赋》是一首纯粹的赋格作品，它的出现对笙开发复调音乐的演奏起到了重要的意义，而《唤凤》则在笙演奏无调性与多调性音乐以及现代音乐演奏模式上起到了发蒙启蔽的作用，可以说这部作品是笙现代音乐作品中的开山之作。

首先，《唤凤》作品中运用传统和音与西洋和弦的演奏技法，首次采用了音束演奏，这对笙演奏技法上来说是一个重大的突破。其次，在乐曲中大量出现的自由演奏乐段给演奏者提供了较多的自我发挥空间，虽然旋律的走向无法改变，但是对于乐句的断句处理、演奏技法的变换等方面都提供了很大的选择空间，这也为后期笙即兴演奏艺术埋下了一颗种子。再者，作品中随处可见的变化音也对笙演奏艺术提出了艰巨的挑战，频繁的转调、多调性与无调性演奏也是当时笙演奏家们前所未见的，这也促进了一个时代笙演奏能力的精进。

一、笙曲《唤凤》的创作技法与创新格局

笙曲《唤凤》是著名作曲家、钢琴家、音乐理论家与教育家，上海音乐学院教授，博士生导师赵晓生于1989年创作的现代音乐作品。乐曲采用他自创的“太极作曲系统”理论，这个曲子是该理论的第八部音乐作品，同时也是他《唐诗乐境》音乐集中的第三首作品。

“太极作曲系统”是赵晓生自创的一套作曲理论，该理论将中国《易经》与西洋音乐体系进行结合，以中国太极中的两仪、四象、八卦来对应不同性质的和弦，再以其为基点衍生出与太极六十四卦相对应的六十四卦音集与调式。

“太极作曲系统”提供了贯通古今、融会中西的一种可能。这一系统的最大特点在于进一步揭示了在调式音阶与无调性两极之间存在着广阔的“中间地带”，而它们互相之间是有机联系而不是截然对立的，从而更广阔地拓展了从调式音阶到无调性音高组织及相互渗透融合的可能性。

无伴奏笙曲《唤凤》是基于“三、二、一寰轴”的创作技法而成。在赵晓生的《太极作曲系统》一书中写到：“从写作技术而言，意图在不同层面上揭示‘三、二、一寰轴的内涵……第八首《唤凤》音响独特新奇，既在笙上借鉴了电子音乐的音响结构，又使音乐具有民族内涵。‘既是现代的又是民族的，寓民族神韵与现代意识之中，是这三首乐曲的主旨”。由此可见，《唤凤》这部音乐作品以现代音乐意识为主体，加之中国民族传统文化与传统音乐的内涵，再以独特的作曲系统与技法将两者融合，充分挖掘了笙多声部演奏的性能与演奏技法，不但对笙演奏艺术提出了空前的挑战，也为笙更多元化演奏艺术的发展提供了新的思路与方向。

二、笙曲《唤凤》的作品内涵与音乐表现

《唤凤》全曲共分为五个段落，每一個段落所表达的层次、速度、织体并不相同，看似每个段落为独立乐段并无联系，实则如同八卦一般相互作用，唯有演奏全曲才能理解其中相互阴阳之平衡。

第一段：引子段落，预示了全曲最主要的核心音程大二度与纯四（纯五）度，多以重复式的节奏型为主。

乐曲以一个单音的长音作为整首作品的开端，运用笙多声性演奏的特点，在保持一个长音不断的基础上逐渐叠加其他各音，从一个单音逐渐过渡为一个纵向的音束，在音束中各音叠加结束后进而转变为力度的忽强忽弱，从音数上由少到多，音束形成后再从音量上由强到弱不断反复循环，给人以单一至多样、混沌至有序的感觉。

整段音乐中没有一个小节线，均为自由演奏，除后半段乐段中出现了4拍十六个音的传统和音外，均由单音与音束构成，没有明显的旋律乐句，各乐句的演奏几乎都使用由慢至快的音乐动机，并在每个乐句的连接处加以断奏处理，形成欲进还退的乐境。看似乐段中的乐句“各自为战”毫不相干，实则乐句之间相互作用，从单音与音束的转换、速度快慢的更替、力度忽强忽弱的交织，使乐段更加立体化，忽明忽暗的音色加之虚虚实实的演奏，促使整个乐段达到“形散神不散”意境。

第二段：旋律的呈示段落，深化了核心音程的功能，在“分——合——分”中将主题旋律多次强调。

乐曲的第二段为中板速度，开始于一段二十六小节的单音旋律，开门见山的点出了本乐段的音乐主题，在旋律中围绕前四小节的音乐织体进行变奏、模进，演奏力度依然延續第一乐段中忽明忽暗、忽强忽弱的模式，旋律中几乎每一个小节里都存在不同长短的休止，且大量使用重音移位，重音与力度不断转换，从而使旋律更具推动力。

从第二十七小节开始，作者对原有的主题音乐开始进行横向旋律的立体增强，在原有旋律的上方增加一个复调声部，作者在上方声部的添加非常精妙，只采用升c与升g两个音交替出现，而出现的位置刚好是主题旋律中断奏的休止处，添加后的音乐效果与之前的单声部主题音乐形成了两个层面的对比，第一，丰富了纵向的和声感，从单旋律变成了双旋律，具有明显的纵向织体“增厚”的丰富感。第二，由于上方声部的出现都是在主题旋律的休止处，填补了单旋律中的断奏，使音乐更具有推动力，且上声部都是一拍以上的保持音，衬托了下声部不但有旋律的流动感，更具有伴奏似的节奏激进感，加之上下两声部形成的不协和音程，为乐曲增加了一种上古祭祀仪式的神秘色彩。在本乐段的最后部分则是运用一段由高至低的连续进行再次回到升g的长音上，下方声部则是再次出现主题旋律的织体，最终趋于平稳，以长音结束。

第三段：炫技式的旋律延展段落——旋律呈示段的扩充。

乐曲的第三部分开始于一段承上启下的华彩，华彩中慢起渐快，在连续四个不和谐音程交替出现时逐步渐慢、渐弱至消失。华彩结束后便进入第三乐段的主题音乐——全曲的第一个快板部分。

本段快板部分在音乐意识上非常讲究碰撞，是一种协和与不协和、混乱与有序的碰撞。整段快板都在多声部中进行，开始于八小节的单旋律，在第三小节的开始处第二声部则以伴奏的形式进入，前八小节为两个连续的乐句，在这两句中就已经开始出现碰撞，首先上声部两个乐句的结尾处分别使用了八拍的长音，而下方伴奏声部的音明显与上声部不在一个调性中，大都以增音程或小二度等不协和音出现。单看下声部出现的音程，是协和的纯四度音程，这种“局部协和，总体不协和”在乐曲进行中就产生了一种无形的“对抗”，再加上快速的演奏，音乐具有极强的膨胀感。

从第九小节开始，两个声部的碰撞与对抗进一步升级，分别在不同的调性中展开一场“追逐赛”，不断出现模仿、对位等技法，形成了一种“混乱”现象，就在这种“混乱”现象将要“失控”时，突然转变音乐织体，变为有序统一的短促击打型节奏，让之前“混乱”的音乐意识突然变得整齐划一，然而两小节后再次让上下两声部进行模仿复调的“对抗”，打破之前短促性击打节奏所创建的有序，四小节后再次使用击打型节奏回归有序状态，从而制造出本段音乐的无序——有序——无序——有序的音乐循环。乐段的最后则采用自由演奏的形式，将一个由十二个音组成的音束以逐渐减音的方式慢慢只留下一个音，然后再逐个音依次增加，直到回归十二个音的音束。

第四段：较为寂静和统一的发展段落。断链式的旋律型变为连贯的旋律线条，织体与旋律间对比明晰。

乐曲的第四段有三分之二的片段没有小节线，属于自由演奏片段，在很大程度上给演奏者提供了很大的自由发挥空间，虽然是一个抒情的慢板，但确是整首作品中最能表现笙这件乐器内在张力的片段，将笙独特的“传统和音”技法表现的淋漓尽致。

第四乐段分为两个部分，第一个部分由六个乐句组成，并分为四个演奏层次，全程使用“呼舌”技巧。第一、二个乐句为单音演奏的主题旋律，演奏速度较为缓慢，属于第一个演奏层次，重点在于叙述主题旋律。第三、四个乐句属于第二个演奏层次，从单声部演奏变换为双声部演奏，上声部旋律为前两个乐句的变奏，但需要使用上五度和音进行演奏，即在原音基础上叠加一个纯五度音，形成纯五度音程效果，下方声部则是在主旋律中添加一个固定的和弦加以伴奏，演奏中和弦的使用更类似于笙传统技法的“打音”效果。第五乐句属于第三个演奏层次，上方声部为前乐句的转调模进，需要使用上五八度和音进行演奏，而下声部演奏不变。第六个乐句属于第四个演奏层次，上声部依然保持原有的音乐织体，需要使用上五八与下四度和音进行演奏，下声部演奏不变。这四个演奏层次在音响效果上起到了层层加强的作用，给人以由远及近、由薄至厚的纵向立体感，由于使用四个演奏层次，同样的音乐织体在慢板中连续重复六次，不但没有给人以乏味感，反而让人感受到了音乐中强大的内在扩张。

本乐段的第二个部分是由复调音乐构成，先采用模仿复调的技法再次强调本乐段的主题旋律，然后改变织体的节奏，让音乐更具有前进的律动性，再使用“倒影”的技法让不协和音程产生紧张感，在结尾处运用慢起渐快的连续三连音节奏推动音乐再次回到第三乐段的音乐主题，与第三乐段的音乐素材相呼应，最后用七拍逐渐增加的音束来加强音乐的紧张感与扩张感，将音乐的发展导入乐曲的最后一个乐段。

第五段：双声部合二为一的齐奏——旋律与核心材料的深化与升华。

作为整首乐曲的最后一个乐段，必定是蕴藏着最具“破坏力”的音乐，也是整部作品中无论是演奏者还是聆听者都倍感酣畅的乐段。本乐段的演奏速度为小快板，但全乐段都是由连续的十六分音符及少量三十二分音符组成，所以实际演奏速度是全曲之最。全乐段只有一个速度，一气呵成，以e这个音为基点，加以十六分音符的律动作为音乐的背景节奏，在每一拍的第一个音和第三个音上加入上声部的旋律音。为了让整段音乐更具有节奏上的律动感，作者多次使用重音移位，打破原本节拍的律动，形成更具有冲击力的音乐动机。在全曲的最后一个音上，作者摒弃了不协和的音束，转而用一个纯五八度的传统和音结尾，与乐曲开始时的音束形成对比，意在表达乐曲“即是现代又是传统”的创作理念，同时也应对了中国太极中：“源于自然、归于自然、超越自然”的哲学思想。

三、结语

从20世纪50年代至今，短短的70年，笙演奏艺术的发展可谓空前高涨，从改良乐器到乐曲创作，从继承传统到努力创新，无不充斥着历代音乐人与吹笙人的智慧与汗水。一部优秀的音乐作品其含义并不只是一部作品，而是代表了一个艺术在发展长河中重要的转折与节点。《唤凤》作为第一部笙现代音乐精品的代表，对笙艺术的发展起到积极的推动作用，同时也为中国传统民族音乐的世界化拓宽思路，具有高度的前瞻性和深远的意义。

参考文献：

[1]赵晓生.太极作曲系统[J].上海：上海音乐出版社，2006：5.