《文心雕龙》“文情”四句释与刘勰的作品本体论

王广州

（安庆师范大学 人文学院，安徽 安庆246011）

“文情”在《文心雕龙》中共出现四次，分别是《杂文》篇一次：“苑囿文情，故日新殊致”；《隐秀》篇一次：“夫心术之动远矣，文情之变深矣”；《知音》篇两次：一为“文情难鉴，谁曰易分？”二为“是以将阅文情，先标六观。”以现代汉语眼光看来，“文情”一语意思较为显明，无非是“文章中的情感”之类。有些注家大概因此而把它视同当代的自然词，无特别处，所以范文澜、刘永济、杨明照、张光年等人的校注或注译本在上述四处都失注了。实际上这个“文情”概念没有看起来那么简单。

一、“文情”四句释之历史

有相当一部分注家出于白文翻译的需要而对之进行了解释。这些注家可分为四类，第一类译注者对四处“文情”的存在是无意识的，因而并无整体的观点和联系的观点，也就是说这个概念在他们那里还没有“成为问题”。所以，其译注工作好像只是埋头赶路，走一段是一段的态度，甚至未能留意那些重复出现的场景或路标。如周振甫在《文心雕龙今译》中只对《知音》篇中“将阅文情”进行了解译，译为“文章的情思”[1]，而对其他三处“文情”未加处理，直接以白话成词沿用。类似的还有向长清与张长青的释本，前者也只将《知音》篇“文情难鉴”与“将阅文情”中的“文情”分别译为“文章的情理”[2]413和“评论文章”[2]415，而且对后一处的译释显得漫不经心和粗枝大叶，其他两篇中的“文情”则同样作白话成词而沿用了；而后者只将《杂文》篇“苑囿文情”与《知音》篇“文情难鉴”中的“文情”分别译为“文采文情”[3]169与“文章的情理”[3]580，对另外两处也未加处理。郭晋稀的《文心雕龙译注十八篇》在包含“文情”的三篇中只选了《知音》篇，将其中两处“文情”通译为“文章情理”[4]213与“文章的情理”[4]216。另外，陆侃如、牟世金的《文心雕龙译注》将《隐秀》篇“文情之变”、《知音》篇“文情难鉴”和“将阅文情”中的“文情”分别译为“作品的内容”[5]256“文章中的思想情感”[5]388“作品中的思想情感”[5]390，与上述各家大同小异，但却将《杂文》篇“苑囿文情”中的“文情”译为“在写作上赋采抒情”[6]，既未能与另外三处的处理保持大体上的统一，译法上也略显生疏。显然，上述大多数译注者把“文情”解释为文章的情理或思想感情，是横生“理”意，并不恰当。总之，这一类译注者的工作可以说是无意识亦无结果。

第二类译注者则明确意识到了这四处“文情”的共在性，意味着“文情”概念在他们那里已经“成为问题”，从而能够以一种整体的和联系的观点进行观照，但是其具体解释又显得极为特别。例如吴林伯的译注本就注意到了不同篇目中“文情”的存在，所以在解释《杂文》篇中“苑囿文情”的“文情”时说“又本书《知音》亦曰文情”，在解释《隐秀》篇中“文情之变”的“文情”时强调说“亦见本书《知音》”[7]161，485，这便是注意到了不同篇目中“文情”的整体性共在；那么，同一篇目中“文情”的共在就更是在其注意之中了，所以在解释《知音》篇中“文情难鉴”的“文情”时，他也提示说“观下文‘将阅文情，先标六观’”云云。[7]623詹锳在这方面也有所意识，但并不像吴林伯那样彻底，他只是在对《知音》篇中“将阅文情”作义证时标注出《杂文》篇亦有“苑囿文情，故日新殊致”一句，以引起人注意。[8]1853然而令人惋惜的是，这类译注者虽然对四处“文情”有局部或整体的统一认识和处理，而其工作方法，与上述第一类译注者把“文情”看做是定中结构的词组不同，却是将“文情”视为一个并列结构的词组，所以都是先把它拆解为“文”与“情”来，继而把它们分别解释为“作品的文辞与情思”[8]1853或“文辞和情理”[7]623。这种解释也难称恰当可以说是有意识而无结果了，但凭着这一点可贵的意识，毕竟已经指明一条通往答案的路向了。

第三类译注者虽然没有像吴林伯那种明确的整体和联系的问题意识，但是凭着灵光乍现的直觉，而能够擦到目标的一个肩膀了，尽管还不能一窥其全貌。例如王运熙、周锋的译注本一方面将《杂文》篇“苑囿文情”、《隐秀》篇“文情之变”、《知音》篇“将阅文情”中的“文情”分别译为大致相近的“文思情采”[9]110“文章情思”[9]359“文辞情理”[9]444之类，但同时却又能别出心裁地将《知音》篇“文情难鉴”中的“文情”译为“文章的情形”[9]442，这就不但超越了上述的各个注家，而且也超越了他自己。与此类似，冯春田在《文心雕龙释义》中也将《杂文》篇的“苑囿文情”解释为“文苑的情态或情势”[10]，也可以说是凤鸣莺啼之声了，不过对于其他两篇中的“文情”却忽略了。如果这些译注者能够稍微再进一步，在对这四处“文情”的最后一处做出合理解释的同时，借以反观他们对此前三处的处理方式，从而发现“成为问题”的“文情”的存在，对它们再进行整体的观照，那么他们的直觉的蓓蕾就能变成理性的硕果。不过，学术史有时宛似人生，有些过程我们只能等待；有时则恰如拼图，需要我们东隅桑榆地打量。

第四类工作者，由于他们所取的特殊的工作路径而发现了合理的可能性，可谓是路径带来了结果，尽管有可能同样是无心插柳的结果。如果说上述三类译注者的工作方式是归纳式的，那么这类工作者的方式是反向的演绎式，具体而言就是辞典式的。他们把《文心雕龙》中他们认为重要的概念术语集结为辞典形式，对其列出所有义项，然后举《文心雕龙》中的例句为证。例如杜黎均在其《文心雕龙文学理论研究和译释》一著的上编中设置了“《文心雕龙》文学理论术语新探”版块，形式上就是一个20字的术语小辞典，包括文、道、理、气、情、体、意、通等关键词，虽然规模不大，但路径俨然。对于其中的“情”字，杜黎均首先分为“专用义”与“普通义”两大类，认为前者包括“作家的思想感情”“作品的思想内容”等义项；而后者则泛指“道理、情势、情况”，所举例句中，涉及“文情”的只有《知音》篇中的“将阅文情”一处，而不及其余三处。[11]在杜黎均此书出版十六年之后，胡纬出版了《文心雕龙字义通释》，在“情志”条目下，首先概括了“情”的四种义项，其中也包括专门义和普通义两类，都指向人或作者的情感维度，另外还指出“表示事物的真实情况”这一义项，与杜黎均一样，也仅仅举了涉及“文情”的《知音》篇“将阅文情”这一个例子。[12]

这是一种颠倒，原来作为阐释目的的语言现象，现在成了阐释的手段，通过这种方式，他们既解放了这些语言现象，无需再完全拘泥于它们自身就事论事，同时也解放了作为阐释者的自己，从而得以跳脱出《文心雕龙》文本的内部，拥有了一个新的视角，然后重新代入具体文本的语言现象，反而能够以一种更高更广的视角赋予这些语言现象以新的阐释。我们无法判断这类工作者是否对“文情”概念有一种整体的问题意识，因为他们在解释了“情”的这个义项之后，回到《文心雕龙》文本时，都没有对其中四处“文情”进行穷举，而是不约而同地只举了《知音》篇中的“将阅文情”一例。但这种工作路径的成果是无疑的，为辨析四处“文情”进行了新的尝试。

二、“文情”四句释之新辨

在本文第一部分中，我们看到有的译注者意识到四处“文情”的共在性，但对其意义的理解也许存在偏颇；有的译注者凭借敏正的直觉捕捉到一种或许合理的内涵，但又浅尝辄止于一处，而未能一以贯之于全部四处“文情”中。现在如果把二者的优长之处结合起来，对这四处“文情”的意义或许会有更完整、更合理的解释，也即是本文的主要观点：《文心雕龙》中的四处“文情”有一种整体共在性，依其各自语境都可以解释为“文章的情况”，与“军情”“民情”“病情”等词语中“情”字的用法相同。依次试辨析如下。

文情二字作为词组合用的现象除了汉代和唐代偶有一见而外，其他基本就是《文心雕龙》中的这四处。那么，作为词组的“文情”到底是并列结构还是定中结构？这当然需要视具体语境而定。先看几乎是汉代唯一案例的即《淮南子·缪称》中的这段文字：“心哀而歌不乐，心乐而哭不哀。夫子曰：‘弦则是也，其声非也。’文者，所以接物也，情系于中而欲发外者也。以文灭情，则失情；以情灭文，则失文。文情理通，则凤麟极矣。”此处先分论文与情的互对关系，然后合而言之，显然是并列结构，其相应的解释思路应为“文和情”，且不论“文”与“情”分别为何意。再看同样几乎是唐代唯一案例的李百药《北齐书》中的这段文字：“（崔）瞻字彦通，聪明强学，有文情，善容止，神采嶷然，言不妄发。”此处的“文情”则显然不是并列而是定中结构，尽管意思未必相同，但其结构与《文心雕龙》中四处“文情”是相同的。

现在回到《文心雕龙》中来。“情”字在全书的40篇中出现140余次，主要义项和用法有以下几种，而且这几种用法在刘勰之前的先秦两汉和魏晋时期的文本中都曾出现过。首先是“情感”或“感情”之意，如《物色》篇“情往似赠，兴来如答”，《知音》篇“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”等等，此种用法最多，不胜枚举。其次是“情性”“本性”之意，如《才略》篇“但俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也”。再次就是“实情”“情况”“情形”之意，如《书记》篇“列者，陈也。 陈列事情，昭然可见也”；《时序》篇“故知文变染乎世情，兴废系乎时序”；《才略》篇“荀况学宗而象物名赋，文质相称，固巨儒之情也”；《物色》篇“窥情风景之上，钻貌草木之中”；《章句》《神思》篇中的“情数”诸语等等。

大略统计一下就可以看出，这几种义项运用的分布在《文心雕龙》中是很不均匀的，140多个“情”字中的绝大部分都是指“情感”“感情”；再者，受先秦两汉抒情言志的文学观念的影响，刘勰也在创作论和接受论两方面多次强调了“情”与“文”的因果模式和体用关系，如《体性》篇“夫情动而言形，理发而文见”，《知音》篇“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”等等。也许正是受到这两方面因素的误导，人们一般很容易在《文心雕龙》中一看到“文情”时，就近乎直觉式地把它理解为“文章的情感”之类，而这正是“人之情也”。但阅读和理解文本，不能完全依靠直觉，而需要结合其具体语境进行理性辨析。

首先考察《杂文》篇中“苑囿文情，故日新殊致”句。该篇既名为“杂文”，所论重点即在于“杂文”这种特殊的文类或文体。该句所在段落是全篇首段，意在说明此种文体的缘起与三种具体构成形态及其意义。本段先总说杂文作者们是“智术之子，博雅之人”，智术是说禀赋能力，博雅是说生活风格，所以他们不像《情采》篇中所谓的为情造文的诗人，甚至也不像那些为文造情的辞人，他们不是情深感锐的人，而以智力思辨和写作技术见长，正是凭借这种才华——而不是感情——他们“苑囿”了“文情”，并使之“日新殊致”。另外，如果这个“文情”指的是“文章的情感”，那么说文章里的情感得到了丰富和更新，这显然并不合乎文学创作和发展的实情，因为作为文学内容的情感无非喜怒哀乐、七情六欲之类，可以说日光之下永无新事，无所谓发展与更新，能不断发展出新形态的只能是文学的体式，恰如王国维所谓“一代有一代之文学”的实际内涵其实是“一代有一代之文体”。所以，这里说的并不是文章的情感而是文章的“存在情况”得到了丰富并发展出了新的类型，其表现之一即是这一篇所讨论的杂文文体。接着刘勰综述了杂文“存在情况”的——同样不是情感的——三种“殊致”的滥觞：《对问》《七发》《连珠》，其中刘勰强调的主要是这三种文体的形式方面的特点，如“腴辞云构，夸丽风骇”“碎文琐语”“其辞虽小而明润”等等；即便论及内容方面，也是说枚乘《七发》的“始邪末正，所以戒膏粱之子也”云云，至多也只言及宋玉《对问》的“申志”“使气”，前者具有伦理道德意味，后者具有志气理想意味，皆不涉及直接的情感问题，而对扬雄的《连珠》则连上述两方面都没有论及，只讨论了其文体的特征。在本段的最后，刘勰总结说这三种文体只不过是“文人从事写作之余的一种游戏”的产物而已，“不属于文章的正体”[6]165，即所谓“文章之枝派”而已。因此，综上所述，刘勰在这里讨论的“文情”是文章在文体方面的存在与发展“情况”，而不是其本身所蕴含的“情感”。

其次考察《隐秀》中的“心术之动远矣，文情之变深矣”句。关于这一篇的主题也有较多争论，如修辞论、风格论、创作论、艺术形象论、审美特征论乃至鉴赏论等，不一而足。这些意见并非没有内在关联，只不过是强调了作为有机整体的文学活动的不同“时刻”或“立面”而已。如果不那么执著于一个确定的严格界定，以宽松调和的态度来看，《隐秀》篇讲述的是一种特定的创作手段在特定的创作状态下，如何生产出具有特定审美价值或特征的文学作品的整个“故事”，重心是在作品的创作技巧、过程和存在特征方面，而不是情感内容方面。“心术之动远矣，文情之变深矣”是开篇首句，指出文学创作中的一条自然规律，即深远的“心术之动”往往带来深远的“文情之变”。“心术”和《杂文》篇中“智术之士”的“智术”相同，是指作家的理性的构思活动，或如詹锳所说是“心计，或运思的方法。”[8]1483那么，如果说这种理性的思考活动直接带来或影响文章中情感形态的变化，显然有些不合常理，因为刘勰多次强调文从情生，作家一般先是在生活世界中有了情感，生成创作冲动，然后进行理性的构思，其成果往往主要表现在作品的结构形式和修辞技法等方面；退一步说，正如上文分析“苑囿文情”时所述，文学中的情感从文学史宏观维度看，几乎是形态或性质守恒的，可以说并不存在所谓变化的问题。因此，这个作为“心术之动”的结果的“文情之变”不是指作品中的“情感”的变化，而是指作品在文体（如《杂文》篇所论）、风格、手法等方面的“情况”的变化，这些作品方面的“情况”也即《情采》篇所谓“心术既形，英华乃赡”的文之“英华”。于是，在运用一个起兴偶句“源奥而派生，根盛而颖峻”强调了这种因果关系后，刘勰紧接着说“是以文之英蕤，有秀有隐”；显然，“英蕤”的这种“有秀有隐”的情况正是“文情之变”的具体表现。“隐”是“文外之重旨”，“秀”是“篇中之独拔”，它们显然都不涉及文章作品的情感问题，而只是文章作品的两种不同的存在特征或“情况”。因此，“文情之变”，变隐变秀，是文章的“情况”之变，而不是文章的“情感”之变。

最后，关于《知音》篇中的两处“文情”，如前所述，已有译注者分别将它们译为“文章的情况”之意了，这里略作考察说明。首先，刘勰在以“形器易征，谬乃若是”一段起兴之后，直接提出“文情难鉴，谁曰易分”的反问。继而他从主观和客观两方面分析了“难鉴”的原因：客观上，作品的“篇章杂沓，质文交加”，堪称有“万端之变”，有的声调高昂而有的质地细密，有的风格绮丽而有的风格怪异，本身就不易把握，这显然是在说文章作品在结构、形式、语言、品质等方面的“情况”极其复杂；主观上，读者的知性理解活动又都有偏好，只能各是慷慨者、蕴藉者、浮慧者、爱奇者等等，难以“圆该”。这样一来，读者在主观知性偏好和理解力方面的有限性，见诸于客观作品的存在“情况”的无限性时，就显得是“各执一隅之解，欲拟万端之变”，其结果差不多就无异于东望而不见西墙了。所以，难鉴的不是文章中的情感本身，而是文章本身客观存在的诸种“情况”。但“文情难鉴”并非不可解决，在接下来的段落中，刘勰认为通过“博观”，是能够达到“无私”和“不偏”的“圆照”的，“然后能平理若衡，照辞如镜矣”——这句话尤其需要注意，因为它说明刘勰是把文章中的“理”和“辞”作为读者理解活动的对象与目标的。正是紧接这句话的后面，刘勰提出了“是以将阅文情，先标六观”的方案，而位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商这“六观”显然不是“情感”这一范畴所能容纳的，相反，它们恰恰是前一句中“理”与“辞”两大方面的具体表现。而且，紧接下来的一句话说“斯术既行，优劣见矣”，显然情感也是谈不上优劣与否的问题了，而只能是在说文章在这六个方面“情况”的优劣。因此，“将阅”的那个“文情”同样不应该是指文章中的情感，而是指文章的“理”与“辞”表现在这六个方面的具体“情况”。

在“将阅文情，先标六观”之后的段落里，刘勰又说“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，也许有人会据此反驳说“阅文情”就是理解文章中的情感，但实际上“入情”只是手段和途径，是可“沿”之“波”，“显幽”才是目的。而“幽”就是下一句中所说的要“见”的“心”与要“照”的“理”，这个“心”就是《隐秀》篇中的“心术”，而这个“理”同样接近于《杂文》篇中的“智术”，它们都是指创作中的理性思维活动，其结晶就是看起来“足深”的“成篇”，也即所生成的文章作品，它才是“将阅”真正对象。所以对刘勰而言，文本因情而起，缘情再入于文，情感就只是方法而非目的，而阅读的真正目的就是“见心”和“照理”，也就是去理解这“心”和“理”的对象化的产物，也即所谓的“成篇”所具有的“六观”等等具体的“情况”。

三、“文情”之“六观”：刘勰的作品本体论

刘勰在《序志》篇解释书名中的“文心”是“言为文之用心也”，看起来《文心雕龙》的初衷只是一部文学创作论，但事情显然没有这么简单。正如稍具文学理论常识与素养的一般读者——更不用说专业的研究者们——所感知或研究的那样，《文心雕龙》是一部体大思精的文学理论著作，其问题域可以说几乎囊括了文学活动的所有要素和环节。尽管学界对《文心雕龙》中文学理论体系的具体构成形态有不少分歧，但其中几个主要部分是比较明显的。研究者们一般都能形成共识，例如作家与创作论、文体论、文学价值论、读者（理解）论等等，这些理论是刘勰继承、深化与拓展中国古典文论的美丽结晶，相关的研究讨论已较深细，剩义无多。

如果我们承认《文心雕龙》中四个“文情”意思都是“文章作品的情况”，那么我们不禁要问刘勰所谓的这个“情况”到底是指文章作品的哪方面情况或什么情况？他本人是否已有所暗示或回答？这就将我们的目光引向《文心雕龙》文学理论体系中一个不大为人所注意的维度——“文”之本身，也即文章作品或文本本身。从现代眼光看，作为“情况”的作品之本身当然是一个有机的复杂整体，刘勰通过“文情”四句对其不同层面进行了讨论。首先，如上所论，《杂文》篇中的“文情”句所讨论的显然是文章作品在体裁发展变迁方面的情况，《隐秀》篇中的“文情”句所讨论的则是文章作品在修辞与意义空间方面所呈现出来的静态的审美特征的情况。很显然，受限于篇目主题的论域的特殊性，这二者都只涉及了文章作品的某一方面的情况。而《知音》篇的篇目主题则给与了刘勰巨大的方便，使他站上了一个极高的观景台，可以从读者理解论的角度对文章作品的整体情况进行鸟瞰，所以无论是从这个角度还是从《知音》篇在全书中所处的殿军性位置（50篇之第48篇）来看，《知音》篇中的两处“文情”句都使得刘勰的“文情”概念在理论性和整体性两方面都得以升华。这种升华的直接结果就是刘勰的“六观”说，亦即文章作品的存在“情况”的六个主要方面。而《杂文》篇所论的“文情”可说正对应于六观之“位体”，《隐秀》篇所论之“文情”可说也正与六观之“置辞”与“事义”相关。

对于位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商这六种“文情”，刘勰并没有像在《隐秀》篇中对“隐”“秀”那样对它们进行解释和界定，这导致了后世对它们、尤其是对“位体”和“奇正”的理解有一些分歧，不过这些分歧并不算大。笔者赞同詹锳借助《文心雕龙》中不同篇目中的对等概念来解释“六观”的方法和结论，认为位体是文章的体制或体裁及其规格要求，置辞是文章的修辞表达，通变是对文学传统的继承与革新，奇正大概是文章形式或风格方面的奇异与正常或新奇与雅正，事义是运用事例或典故进行论证，宫商是作品的音律。[8]1853-1854这“六观”显然是对文章作品本身的存在情况所进行的刻画，与20世纪英美新批评派理论家兰色姆的文学本体论的“构架——肌质”观点有相似之处，很有一种相互对话的意味。

兰色姆的批评实践和理论主要局限于诗歌领域，不过理论具有通约性，可以放之文学全域而论之。依据兰色姆的思路，我们也可以将文学作品本身看做是文学的真正本体，它是处于作者和读者心理意识之外的客观存在，具体而言是“一种松散的逻辑构架，伴有局部不甚相干的肌质。”所谓“架构”就是作品中可以用散文语言进行解释的结构和逻辑话语，“我们需要逻辑结构，是为了支撑局部肌质”；而“肌质”是附丽在架构中的真实内容和细节，是难以转述的那部分，所以“奇特是肌质应该具有的品质”[13]。二者的关系类似于人体之骨架与血肉的关系。返观刘勰的“六观”说，其中的位体、置辞、宫商可以说就是兰色姆所谓的作品的“架构”因素，而事义则接近于兰色姆的“肌质”因素。

此外的通变与奇正所言说的是作家与作品在面对文学传统时的态度与抉择，似乎只有在不那么严格的意义上才可以与兰色姆的“架构”说相联系。不过，这二者却是明显与新批评派另一位先驱批评家托马斯·艾略特的观点相映成趣，后者在其著名论文《传统与个人才能》中认为诗人——进而言之所有作家——只有融入文学的传统才能真正获得自己的存在，因此他就不能放任而要泯灭自己的个性和感情，然后才能直面传统，获得对于传统的意识和认知，从而调适自己的精神、情感与作品，最终进入和改变传统。而艾略特提出的这个问题正是刘勰“六观”中的通变以及作为其结果的奇正。

四、简短的结语

终究，《文心雕龙》中的“文情”四句说的是“文章作品的情况”。“情况”，总是某种事物的情况，就是这种事物本身之所是，即是其本身之存在，所以刘勰的“文情”论可以看成他的作品本体论。从微观维度上的《杂文》篇的“文体的情况”到《隐秀》篇的“静态审美特征的情况”，再到宏观维度上的《知音》篇的“六观”说，是刘勰的“文情”叙事从无意识走向显白意识的过程。所以，从刘勰皇皇乎言的“文心”到他或许无心暗语的“文情”四句，潜藏了一个从主观到客观，从“心”“理”到“成篇”，从创作生成到作品本体论的理论体系的大分野。而这个分野的意义是重大的，因为在刘勰之前，甚至是在刘勰之后，中国传统文论关注的重点都是人文性，例如创作论中的言志说、缘情说所强调的是作者心志与情感的表达，在接受论中的以意逆志说所强调的是读者与作者情感意志的交流，这种路径显然属于文学的“外部研究”；而刘勰通过“文情”概念和“六观”说一下子拓展了古典文论的论域，增加了对于“文学性”和“内部研究”的关注，分析作为客观存在的文本的“物性”。换个角度看，诚如有的论者所言，这个以“文情”四句为其表、以“六观”说为其里的作品本体论的理论形态是《文心雕龙》“全书大体系中的一个小体系”[14]，但是，这个“小体系”显然是中国古代文论中的大创构和大成就。