传统文论中的“尽态极妍”及其写人评赏意蕴

翟 瑞

（山东大学 文学院，山东 济南250100）

“态”是中国艺术理论和文学理论中较为常见的概念术语，最初常运用于书画和诗文领域，后不断彰显于小说理论之中，成为一种广泛应用于多个领域的审美理论范畴。“态”之用意，在书画理论中多以“势”“韵”为意会；在诗文理论中多以“气”“质”为风趣；在小说理论中常以“形”“神”为依托。然而，由于“态”隐秀、灵动、内蕴丰富，还未搭建起属于其本身的完整的理论构架。本文拟从关涉“态”的高频术语“尽态极妍”出发，通过对该术语形成流变的梳理以及跨文类考释，对其“丰”“奇”“细”等写人技法内涵，其壮笔、奇绝、活化等审美意蕴进行探讨，借以发掘其形神并举、时空交错的小说理论价值，并为中国式姿态美学建构打下基础。

一、“尽态极妍”术语形成流变

“尽态极妍”首次出现于唐代杜牧的《阿房宫赋》“一肌一容，尽态极妍，缦立远视，而望幸焉”一句。本意为极尽打扮的各类美女姿态。①至明清时期，它作为艺术理论术语，大量运用于书画、诗文、小说评点中。

明代是“尽态极妍”术语的发迹期，虽然运用较少，但在书画、诗文评点、小说文本中已均有出现。董其昌比较早地把“尽态极妍”运用到书法品评领域，《画禅室随笔》中说道：“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。”[1]7点明晋人之韵味妙趣已经到了极致，而唐人流派繁盛，诗态众多，极尽诗歌创作之能事让古今诗人都黯然失色，着重于诗文风气的态度。此时画论紧跟其后，恽寿平评王翚之画“虽离方遁圆，而尽态极妍”[2]，此句脱化于陆机《文赋》“虽离方而遁圆，期穷形以尽相”，强调绘画和文学创作技法不落入窠臼，善于运用灵思尽可能地把神态点化而成，强调“态”的灵动性展示。此时在小说领域，已经开始明确用“尽态极妍”的本意来表现女性抽象的美态，如明代吴敬的小说《刘生觅莲记》直接使用“尽态极妍”写美女美态：“生初见之……尽态极妍，颜盛色茂，恍若玉环之再世，毛施之复容，其美难将口状。”[3]词论中，“尽态极妍”也开始出现，凌义渠曾评点樊山嗣王：“其诗……虽尽态极妍而卒归于浑雅，所谓如其人之性灵而手腕不自知者。”[4]“手腕”便为技法，此把“尽态极妍”作为创作论出现，开始涉及到文学理论的范畴。明代“尽态极妍”词的使用频率不高，但最基本的含义都有所体现，书画理论由此发迹，诗词文论均有所涉及，小说中也已展现。

清代是“尽态极妍”术语使用的高峰时期，数量开始增多，不仅直接展露在小说作品当中，还大量运用在包括小说理论的各类文学艺术评点理论中，并且从最初生发高频的书画领域，浸漫到诗词评点、小说评点、小品、类书当中，含义更加丰富多变，指示更加细腻，运用场域也更具有理论参考价值。

在此时，最大的改观是，“态”的指向性非常丰富和明晰，人物态有着突出的展现和亮点。虽然大部分小说作品依旧会直接沿用其“女性美态”之本意，但有所突破的是，金圣叹、毛宗岗、杨福褀、吴敬梓、吴璿、卧闲草堂、俞万春等小说家及评点者开始用“尽态极妍”点评人物，并扩大适用范围，涵盖所有人物态势，成为中国小说写人理论的重要术语。同时，在有影响力的诗词文论中，如 《原诗》《围炉诗话》《边词序》《梅东草堂集》《唐诗品》《憩院词话》《诗经通论》《白雨斋词话》《南亭词话》等，均有出现，内涵更加丰富。另外，小品文、类书中涉及奇珍异宝之形态、自然万物之姿态者，均有“尽态极妍”词的显现，如清人褚人获在《坚瓠集》“盘石异影”一条中记录一只石盘，如此形容：“元和中内库一盘。四周物象。逐时变更。如辰时。花草间皆龙戏。已则为蛇。午则成马。滚者立者。尽态极妍。”[5]

“妍”在当今意为“美丽”，但与其本意却差之甚远。扬雄在《方言》中记载：“自关以西秦晋之都，谓好曰妍。”由此看来“妍”字的“美好”之意最早是以秦国方言的形式出现的。并且从现行的文献来看，基本能断定其“好”意确实源自秦国方言，因为汉代的《释名》和《说文解字》都没有出现此意。《说文解字》的作者许慎是汝南召陵（河南漯河）人，释妍为“技也”，《释名》的作者刘熙是北海（山东昌乐）人，释妍为“研也”，二人均生于潼关、函谷关之东，距离秦晋之地较远，妍的“技能”“研精”可能为其本意之一。同时，我们现在所认为的“美”意直到宋金时期才在通行字典里出现，“美好”“美丽”之意可能是秦统一文字时逐渐广泛使用起来的，且“妍”从“女”，从“女”字多有“美女”之意，历代被讹传也未可知。到了现代，几乎就只剩下“美丽”这一意了。

在文献记载的“尽态极妍”词条中，妍作为“技法”“技巧”“笔法”与“美好”“美女”等，均有出现。作为“技”“巧”等意，经常出现在书画之笔法、诗词之文法当中。如董其昌在《评法书》中说：“文待诏学智永《千文》，尽态极妍则有之，得神得髓，概乎其未有闻也。”[1]3模仿智永和尚的《真草千字文》，能模仿其笔法、技巧，但神韵、骨力却未得一二。凌义渠评樊山嗣王诗云：“故其诗如春阳鼓煦，纚纚沨沨，虽尽态极妍而卒归于浑雅。所谓如其人之性灵而手腕不自知者。”[6]其中“手腕”就是指作诗之法，代指“尽态极妍”，是说樊山嗣王的诗，歌如其人，质朴高雅，诗法隐晦，潜造而成。另有《浪迹续谈》评袁枚《观大龙湫》一首：“但忆袁简斋老人一首，尽态极妍，足以醒人心目。”[7]袁枚之诗如何尽态极妍？此后总结道：“盖非此如椽之笔，不能传出大龙湫之全神也。”“妍”在此是指大笔如椽的雄健诗法，以传大龙湫的壮大神貌。

但是，“妍”在大部分作品中都是强调人物之“美妙”，就连诗词中也有很多关于“尽态极妍”人物论的评点。如姚际恒在《诗经通论》中评价《豳风·七月》所写采桑女说：“描摹此女尽态极妍。”李家宝在《南亭词话》中提到：“咏美人一身几遍，既尽态极妍矣。”历代类书、笔记、丛书中，凡涉及女性姿态的，大多有“尽态极妍”词的出现。《楹联丛话》中形容西湖花神，有“无不钗飞钿舞，尽态极妍”之句；《竹西花事小录》记载青楼女子“尽态极妍，呈能角媚”；《淞隐漫录》记载的海外美人“粉白黛绿，尽态极妍”，杂技表演者“回巧献伎，尽态极妍”，年幼的歌妓“笙箫并作，合演《长亭》《草桥》诸出，尽态极妍”，优伶“诸技曲呈，无不尽态极妍”；《清稗类钞》中记载的歌妓也是“选美征歌，则群花夺宠，可不谓尽态极妍与”；《旧京琐记》记录魏耀庭学习花旦“尽态极妍”。小说文本中更是出现了大量的“尽态极妍”词，直接用来形容女性貌美的，例如《水浒后传》第三十九回说道：“小姐之配燕青，国母作媒，撮合风流华藻，尽态极妍。”《田一桂》一篇中形容田一桂“一颦一笑，尽态极妍”。《清史演义》第九十四回说：“到了十四五岁，居然尽态极妍，一个黄毛丫头，竟变成了盛鬋丰容的丽女。”《唐代宫廷艳史》：“讲女绝，眼前几位夫人，都是尽态极妍。”基本都是直接形容女性之美态。

“尽态极妍”作为成熟的文学理论，集成于小说戏曲评点，将其引入写人理论当中，扩大了人物态的范围。不仅仅拘泥于“美女态”，凡是人物态均纳入到了体系当中。最早运用“尽态极妍”品小说人物的是金圣叹，在《第五才子书》第十二回总评中说道：“今观其略写使枪，详写弓马，亦可谓于教场中尽态极妍矣。”毛氏在《三国演义》一百一回总评道：“歌姬舞妓，尽态极妍。”杨福褀也曾评赏《聊斋》曰：“嬉笑怒骂，无所不有，见其尽态极妍也。”吴敬梓曾评价戏曲《玉剑缘》曰：“铁汉之侠，鲍母之挚，云娘之放，尽态极妍。”吴璿在《飞龙全传序》中说：“传神写物，尽态极妍。”李文虎在《聊斋志异》第十七回末评：“写女子小人，舆儓皂隶，莫不尽态极妍。”徐佩珂评《水浒》曰：“描写一百八人，尽态极妍。”如此等等，把“尽态极妍”运用到更广泛的小说戏曲写人文本效果的评赏中。

概而言之，术语“尽态极妍”原始于文学作品，先是为书画理论所沿用，后被诗文理论发扬，最后在小说写人学理论园地里得以完善、壮大、成就。

二、多文类应用中的多义考释

所谓“尽态”就要做到“尽多”“尽奇”“尽细”。姿态不多，就无法穷尽世间百态；姿态过熟，就无法窥尽宇宙之大；姿态过浮，就无法深入人心。在文学理论批评中，“尽态极妍”保留着极尽各种巧妙技法之能事来展现“多态”“变态”“细态”的含义，由此讲求“丰态流动”“新态趣异”“细态见义”三个方面。

“尽态极妍”具有壮笔铺陈的美学知觉，常有争奇斗艳之态势，且多在“丰”意义上用之，亦有“丰态”之说，历代文论均有所涉及。诗文理论借此常表示缤纷琳琅的诗文气象。如叶燮《原诗》中说：“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，诗之土簋击壤、穴居俪皮耳。一增华于三百篇，再增华于汉，又增华于魏。自后尽态极妍，争新竞异，千状万态，差别井然。”“踵事增华”来源于陆机《文赋》：“盖踵其事而增其华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然。”文态、体格需要不断地积累，数量不断地增加，才会到达一个“尽态极妍”的阶段，由此强调由历史积累的“多”能达到“尽”的阶段。吴桥在《围炉诗话》中也有同样的论断：“七律，盛唐极高，而篇数不多，未得尽态极妍，犹《三百篇》之正风正雅也；大历已多，开成后尤多，尽态极妍，犹变风变雅也。”虽然盛唐七律价值极高但数量较少，风格单一，大历以后不仅数量增加文风还为之一变，方达到“尽态极妍”的状态。《边词序》：“自后主以下，至秦、柳、苏、黄诸大家，而尽态极妍之体始备。”也是强调诗风的多态。除了形容诗风、流派的气态，“尽态极妍”还经常用于诗法和文法中，如乾隆曾评韩愈《南山诗》：“叠用‘或’字，从《北山》诗化出，比物取象，尽态极妍。”[8]此诗运用51个“或”字从不同的角度、距离、时间、季节、联想等，极尽展现南山之详态，说明一种山水诗取相的笔法：“务必穷其形胜而不顾性命。”今人唐圭璋在评辛弃疾《摸鱼儿·更能消几番风雨中》说道：“此首以太白诗法，写忠爱之忱，宛转怨慕，尽态极妍。”[9]太白诗法何如呢？《沧浪诗话》就有“太白诗法如李广”的论断[10]。我们来看一下严羽对李白《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》的评点：

巧如蚕，活如龙，回身作茧，嘘气成云，不由造得。是歌须看其主、伴变幻。题立“峨眉”作主，而以“巴东”“三峡”“沧海”“黄鹤楼”“长安陌”与“秦川”“吴越”伴之，帝都又是主中主；题用“月”作主，而以“风”“云”作伴，“我”与“君”又是主中主。回环散见，映带生辉，真有月印千江之妙，非拟议所能学。[11]

八句诗涵盖十六种意象，人态、物态、景态、时间态、空间态、现实态、想象态无不囊括其中，一句一换景，两句一换主，画面中的长形结构，意境上的圆形结构，真尽态极妍。童庆炳在解释《文心雕龙·定势》篇时认为：“对创作来说，就是令作品既要有基语调，但又不可太单一，要众声繁会，仪态万千，花团锦簇，尽态极妍。”[12]《文心雕龙》原文为：“虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣”，此处“尽态极妍”就是指多种写作技巧的运用以形成不同的文态，以示“态”之多。

中国传统经典小说往往凭借前所未有的长篇幅、多视角，文备众体的特点，能够使用各种技法以尽人物之态。从“字态”“画态”“文态”到小说的“人物态”，中国古代的“态”范畴更加充盈丰沛，意犹未尽。小说人物中的“尽态”之多首要表现在极尽人间百态的姿态之多。以“尽态极妍”论小说人物，自清初金圣叹始。其在评批《第五才子书水浒传》第十二回总批中云：“今观其略写使枪，详写弓马，亦可谓于教场中尽态极妍矣。”[13]105指出《水浒传》通过教场中人物的详略描绘，略处泛写众态、详处描摹神态以达“尽态”。吴敬梓在《玉剑缘传奇序》说道：“吾友蘧门所编《玉剑缘》，述杜生、李氏一笑之缘，其间多所间阻，复有铁汉之侠，鲍母之挚，云娘之放，尽态极妍。”[14]强调这部戏曲各类人物兼具且性格明晰，强调人物塑造的多态性。杨福褀在《益智录序》评论《聊斋志异》：“其间嬉笑怒骂，无所不有，见其尽态极妍也。”[15]态“无所不有”才得以“尽”。徐佩科在《荡寇志》的序跋中说：“《水浒》一书，施耐庵先生以卓识大才，描写一百八人，尽态极妍。”[16]583进一步论说《水浒传》在写人方面用一百零八人极尽世间英雄本色的“尽态”之意，沿袭了金圣叹的观点：“天下之文章无有出《水浒》右者。”首要的理由就是“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”[13]5，并且重复性地感叹道：“《水浒传》写一百八人性格，真是一百八样。”优秀的小说家擅长利用多种人物姿态来诉说人世道理，以达天下诸事人心皆在纸中的写作诉求。

文学创作中经常强调故事情节和人情物态奇幻变异的“陌生化”感受，文学写人还要以闻所未闻、见所未见的奇形异态为追求，方得称为“尽态极妍”。如锡周评《战国策·冯谖市义》：“搜奇选胜，尽态极妍。”[17]67锡周在古本《慎子》四卷中搜得此篇并摘录，故事虽有赘余但因不同于原本而谓之奇，收录之。“态”也要求变，变化动态更显神妙，褚人获在《坚瓠集》“盘石异影”词条中收录“十二时盘”一条：“有四周物象，逐时变更。如辰时，花草间皆龙戏。已则为蛇。午则成马。滚者立者，尽态极妍。”着重于记录罕见珍宝的“变态”场面而达到“奇绝”的惊人效果。再有《红楼圆梦》写到表演艺技的两位少女：“一会儿陡然仰卧，将两瓣莲钩钩着慢慢起来；一会儿陡然坐下，将两枝藕臂扶着立起来，尽态极妍，无所不至。”动作变换，姿势放纵，愈显其美艳娇态。《淞隐漫录》记录桥北十七人惊艳奇幻的表演：“回巧献伎，尽态极妍，有鬼神不能测其机，幽冥不能穷其幻。”表演动作皆在意料之外，出其不意攻其不备，才得以穷尽观众感知的局限，形成奇幻色彩。此外，“尽态极妍”还会用来借指文法的变换。如小说《岭南逸史》第二十八回竹园末评“错综以尽其变，摇曳以生其姿，可谓尽态极妍”[18]，来形容小说文法多变，并曰其“起伏照应、回环相生”。写人的技巧也要寻求多变，卧闲草堂评《儒林外史》时有段著名的写人论断：

是书之用笔，千变万化，未可就一端以言其妙。如写女子小人，舆台皂隶，莫不尽态极妍；至于斗方名士，七律诗翁，尤为题中之正面，岂可不细细为之写照？上文如杨执中、权勿用等人，绘声绘影，能令阅者拍案叫绝，以为铸鼎象物，至此真无以加矣；而孰知写到赵、景诸人，又另换一副笔墨，丝毫不与杨、权诸人同。建章宫中千门万户，文笔奇诡何以异兹！[19]

人态不能总在一处写起，要多方刻画，极文笔技巧，尽多态之妙，“细细写照”。“写照”是画学理论术语，意为“画人像”，多方工笔。卧评中举例景兰江、赵雪斋的画人手法均不相同，景兰江“黄瘦面皮，稀稀的几根胡子。那人看书出神，又是个近视眼”，俨然是潦倒但还认得几个字的乡下头巾店老板的样儿；而赵雪斋是“头戴方中，身穿宝蓝直裰，手里接着一把白纸诗扇，扇柄上拴着一个方象牙图书，后面跟着一个人，背了一个药箱”，一看就是“斗方名士”并且精通医术的样式，对于景兰江着重描写面容，突出神态，对赵雪斋着重描写衣着和配饰，突出身份和地位，应对了卧评写人态要“千变万化”“文笔奇诡”。在诗文中也有相同的境况，今人俞平伯评点宋代苏东坡《六月二十七日望湖楼醉书》时说：“苏诗虽一样写出夏雨的快速、有力、多变，可谓尽态极妍，但它是仅就一处落墨，写出景色在不同时刻上的变化。”[20]虽同为雨，但突出其变化时的不同场面，如“黑云翻墨”“白雨跳珠”，内容得以更丰厚且更灵动生巧有画面的流动性。画论中也有相同的表达，北宋韩拙的《山水纯全集》谈及很多绘画的规矩，最着重于有变化的真实，同为雨，但“有急雨，有骤雨，有夜雨，有欲雨，有雨雾”，同质中显异态，方有灵动奇幻之妙味。

“尽”需“细”，不细不能尽其枝末，因此“尽态极妍”包含着“细致入微”层面的意思。自古以来写人之态一定着重细致传神，但要善于把握在关键之处，要在重点处得态，眉目、微动态、语态都是着重描绘处，可传神情。如姚际恒《诗经通论》中分析《豳风七月》中的采桑女：“二章从春日鸟鸣，写女之采桑；自‘执懿筐’起，以至忽地心伤，描摹此女尽态极妍。”[21]此处“尽态”便是其“细态”，执筐、沿路、采桑、忽伤，角色表演场景真实再现，“使读者竟忘其为‘言衣、食为王业之本’正意也”，而被伤怀的美貌女子所吸引，人物态细才得以感化动情。再有《浪迹续谈》评袁枚《观大龙湫》一首：“但忆袁简斋老人一首，尽态极妍，足以醒人心目。”此诗强调细节刻画和神韵展现，并以舞女做比拟：“有时软舞工作态，如让如慢如盘旋。”形容瀑布之旖旎，后句指明大龙湫瀑布“静妍”，也是女性化神思的植入。清代陈廷焯《白雨斋词话》选词四集中说：“取尽态极妍哀感顽艳之作，六百余阕为一集，名曰闲情。”如何“尽态极妍”？下文有举例朱彝尊《卜算子》描写浣衣女这句：“松叶玻璃碧，劝饮春纤执。本向人前欲避嫌，禁不住心怜惜。”点评“柔情蜜意、尽态极妍。”[22]浣衣女欲往还羞的步态，一笔点化其柔美娇羞之感，握住脚步细节以尽其态。类似的，李宝嘉在《南亭词话》有评曰：“朱竹垞茶烟阁体物集中，咏美人一身几遍，既尽态极妍矣，然有象可摹，有形可指也。”对此后文举例吴师道笔下美女“神光气姿”、崔颢笔下东家子“居然步韵”，均是从细化的表情、步态渲染女性态度。小说《田一桂》中田一桂出场：“一颦一笑，尽态极妍”，一回头一浅笑之间，尽得神韵。锡周评点柳宗元三则《临江之麋》《黔之驴》《永某氏之鼠》曰：“合观三则，随物赋形，尽态极妍，闯入史迁之室矣。”[17]212利用麋鹿、驴、鼠的行为特点几笔便勾勒出人物的神态。如《黔之驴》篇，十分注意神情的细节变化，虎“蔽林间窥之”“慭慭然”“远遁”等，胆小疑虑、暗处观察的神态似虎喻人，十分生动。再有《蓼园词评》评点赵抃《折新荷引》：“南渡后，西湖佳丽地，游冶之盛，岂独采莲。此词从越女泛舟，艳粉菱歌，郎心妆影，写得十分旖旎。归时直至天挂蟾钩，可谓尽态极妍矣。”词中越女并无容貌服饰修饰，只有细微神情点缀，“轻盈”“脉脉娇羞”“回眸”“迟留”等便把温婉可人、郎情妾意、依依不舍的情绪渲染得恰到好处。周瘦鹃曾在散文《西府海棠》中评点苏轼的《海棠》一诗：“‘只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆’，这是苏东坡咏海棠诗中的名句，把海棠的娇柔之态活画了出来……西府（海棠）为尽态极妍，最配得上这两句诗。”用美人之睡态、扮妆的情景来比作海棠，更灵动，更能带入情境、深入人心。黄宝华选注的《黄庭坚选集》谈论到陆机和苏轼对人物剪影的不同观点时，直接用“尽态极妍”来表现神态至实，其云：“陆谓不能尽态极妍，苏则以为可传神写照；但在要求表现精神实质一点上二人又相同，故云‘实契也’。”[23]

“态”的指向性丰富，“妍”作为审美界定需要灵感互会，作为技法又灵活多变，且在不同的文类下又有所界定，所以“尽态极妍”的含义非常丰富，但大体不脱离为女性美态、纷繁的多态、奇绝的变态、活化的神态四个方面。

三、小说理论价值意义发微

术语“尽态极妍”在不同的文类、文论中都有所侧重，小说理论利用其后出集成优势，对其进行了集中、归类，并且予以得心应手地运用。从“尽态”的角度来说，小说对人物之态情描绘可谓极尽手段之能事，侧重于平铺多态、点染细态。“极妍”是综合利用各类形神手段的审美价值意义。“尽态极妍”审美体感终究体现为铺陈扬丽的“形尽”与气盛奇绝的“凝神”，形成了流动性的意识定格画面。

小说人物态丰量多，具有赋笔巨侈的审美通觉。“多态”在小说中的表现脱胎于赋的审美领域。赋以“壮美”“纤秾”为特点，司马相如说“赋家之心，苞括宇宙，纵览万物”。小说人物“多态”之“繁”“详”基本上沿袭了“铺陈”的赋笔诗文传统。袁宏道给董其昌的信《与董思白书》中说：“《金瓶梅》从何得来？伏枕略观，云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣。”[16]531“云霞满纸”应脱化于《文心雕龙·原道》的“云霞雕色，有逾画工之妙”，是指自然的，浑然天成的技法和文采。并以汉赋的首发作品《七发》比拟，可见其赋笔传统。在《金瓶梅》的评点中，张竹坡也关注到了人物姿态的赋法技巧。如第七回写孟玉楼形象评：“月画烟描，粉妆玉琢，俊庞儿不肥不瘦，俏身材难减难增。素额逗几点微麻，天然美丽；缃裙露一双小脚，周正堪怜。行过处花香细生，坐下时淹然百媚。”旁批：“一篇洛神”。小说刻画人物会对某一特殊部位或经典情态进行多方展示，以极尽某一突出态势，着重刻画，深入人心，如《金瓶梅》第七十三回对金莲的轻淫有百般描摹，神情如“及唱到此句，在席上故意把手放在脸儿上，这点儿那点儿羞他”，动作如“点着头儿”，“看着西门庆进入上房，悄悄走来窗下听觑”，言语如“什么他为你‘褪湘裙杜鹃花上血’，三个官唱两个喏，谁见来？孙小官儿问朱吉，别的都罢了，这个我不敢许”，并且还从西门庆的口中形容其“怪小淫妇儿”。张竹坡在《金瓶梅》此回总评说：“以上凡写金莲淫处，与其轻贱之态处已极，不为作者偏能描魂捉影，又在此一回内，写其十二分淫，一百二十分轻贱。真是神工鬼斧，真令人不能终卷再看也。”此处将潘金莲“轻贱”这一态展开了多方用技描绘，尽心尽力，足以显出“尽态极妍”之“尽”字。

“贵奇”是中国文艺美学重要内涵，小说人物之态也注重新意不落入俗套。如《第五才子书》第二十六回中金圣叹评道：“此书每到人才极盛处，便忽然失落一人，以明网罗之处，另有异样奇人，未可以耳目所及，遂尽天下之士也”[13]231，就是说拟描闻所未闻见所未见的“新”人物，才能极尽天下人物之态。李渔也说：“新，即奇之别名也”，并且举例“《西厢》以前，别有跳墙之张珙，《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？”[24]24由此强调人物情态要新颖。在小说评点中，众多评点家已经注意到人物形神之态的奇，能达“极尽”之美意。有些是人物出场形态之新。如《第五才子书》第二回史进和鲁达相交面时，对二人出场的服饰样貌进行“开相”，金圣叹评：“凡接写两人全身打扮处，皆就衣服制度、颜色上互相照耀，以成奇景。”[13]28通常来说闻所未闻的场景才有奇效，有“尽”之心理感应倾向。《金瓶梅》第十三回，形容西门庆与李瓶儿眉来眼去的鼠媚之态为“眼意心期”，张竹坡评“奇绝”。如此骚媚之人，难得难见。徐如翰在《云合奇踪序》说：“天地间有奇人始有奇事，有奇事乃有奇文。”[25]强调人物的奇态是作文的基础。同时，写人情态又以“变”为“奇”，“变”才能得“活”，才能立体化，具有多重体验效果的赏趣性。人情物态常以“变态”显魅力。《第五才子书》第四回金圣叹评：“看此回书，需要处处记得鲁达是个和尚。如销金帐中坐，乱草坡上滚，皆是光着头一小我私人；故奇奥没有成言。”[13]47鲁智深所谓“花和尚”，一改传统和尚本色，他喝酒吃肉，“赤条条坐新妇销金帐中”，并且还有其和尚身份，真奇妙绝倒的形态。再如金圣叹第六十回，吴用说服卢俊义上山，想带一个“奇形怪状的伴”。李逵自荐，但吴用又怕其生事，便禁止他喝酒，装做哑巴，并且扮作小童，听命差遣。李逵暴躁冲撞之性，扮演听话的哑巴小童，如此一演，形象为之一变，甚奇，不枉“奇形怪状的伴”，金圣叹再次评“其绝妙绝”。奇态有变更甚奇，如《聊斋志异》中《嫦娥》篇有嫦娥模仿贵妃、飞燕跳舞的情节，嫦娥“对镜修妆，效飞燕舞风，又学杨妃带醉。长短肥瘦，随时变更；风情态度，对卷逼真”。深得宗子美心意，感叹：“吾得一美人，而千古之美人，皆在床闼矣!”古今美人常舞，但能极尽各类舞蹈家之能于一身的却少，嫦娥作舞时而飞燕，时而玉环，集千古美人的不同风情，娇媚得更奇绝。

细化重点是小说写人拟态的关键，不生动活趣无以得尽善尽美之感。同时要有表演、作态的戏剧画面性呈现，才更灵动活跃，拨人心弦。如《金瓶梅》第四回写潘金莲魅惑的眼神，评曰：“又有两‘斜瞅’内，妙在要使斜瞅他一眼儿，是不知千万瞅也。写淫妇至此，尽矣，化矣。”[26]76赞其眉眼伎俩，不用千看万瞅，一眼极尽淫荡态，明确强调细处方得“尽”“化”。除眼神之外，微动态也是点活人物的关键。张竹坡评点《金瓶梅》第一回中，提到描写应伯爵的追魂、摄影之笔，如伸着舌头道：“爷!”仅仅“伸着舌头”这一细动作，把应伯爵油嘴滑舌、闲吃白喝的舔狗神态点活了，张评“俨然纸上活跳出来，如闻其声，如见其形”[26]5，是作态表演的真实画面再现。还有的抓住了一系列的关联性细动态，形成了流动性的表演场景，如《金瓶梅》第四回西门庆、潘金莲二人第一次正式见面时，潘金莲五次低头、七次笑，完成了二人第一次云雨的前戏过程。这两种微动作都极能显现女性的骚媚之态，竹坡评：“五低头内妙在一别转头，七笑内妙在一带笑、一笑着、一微笑、一面笑着低声、一低声笑、一笑着不理他、一踢着笑、一笑将起来遂使纸上活现，试与其上下文细细连读之方知。”[26]76并且每次微动作又分显不同的态势：“‘带笑’者，脸上热极也。‘笑着’者，心内百不是也。‘脸红了微笑’者，带三分惭愧也。‘一面笑着低声’者，更忍不得痒极了也。‘一低声笑’者，心头小鹿跳也。‘笑着不理他’者，火已打眼内围也。‘蹑着笑’者，半日两腿夹紧，至此略松一松也。‘笑将起来’者，则到此真个忍不得也。”[26]76一连续的动作就是感知中的表演呈现，一笑字，妇人之态无一不显露，再有表演场景的足量加持，人物态已经活化起来，真尽态。

小说会用多方细节辅助其“同质异态”凸显不同的人物态度，相同的姿态下同时空对比有差异的人物，人态在此时被凸显得更加鲜明有力，如《红楼梦》二十一回中，对于“睡态”的不同也尽细的对照：

次日天明时，(宝玉)便披衣靸鞋往黛玉房中来，不见紫鹃、翠缕二人，只见他姊妹两个尚卧在衾内。那林黛玉严严密密裹着一幅杏子红绫被，安稳合目而睡。那史湘云却一把青丝拖于枕畔，被只齐胸，一弯雪白的膀子撂于被外，又带着两个金镯子。

脂评：“写黛玉之睡态，俨然就是娇弱女子，可怜。湘云之态，则俨然是个娇态女儿，可爱。真是人人俱尽，个个活跳。”[27]在同一场域，相同位置中角色的区别化细态，能将林、史的形态、神态、心态更淋漓尽致地展现出来，给读者更明确的心理暗示。小说常常把多个人物放在一个镜框中，在同一件事中，互相映照得更彻底，《金瓶梅》六十一回中王六儿、潘金莲和李瓶儿同时与西门庆的说谈，竹坡评：“写王六儿，的是王六儿；接写瓶儿，的是瓶儿；再接写金莲，又的是金莲。绝无一点差错。”[26]950有细节的区别才有真实，整个人物形态能够存在于统一和谐的虚构的真实氛围当中。

所以，我们可以通过“尽态极妍”的内涵因素和审美指向，为有效地把握小说“人态”提供理论指导意义。“尽态极妍”的人物论突破了较为传统的形神二元对立学说，具有独特的感知性生命力。所谓“尽态”，必形神并重，广泛如形态之繁重，深尽如神态之魂勾，是统一于形神而形于上的审美范畴，是人、物付诸于形、寓于质的贯通；所谓“妍”又是对传统人物美学的抽象判定，是综合审美的感知巅峰。首先，如何把握人物的“态”，汤用彤曾有解释是：

“汉人朴茂，晋人超脱。朴茂者尚实际。故汉代观人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。”[28]

说明外貌和面相是推行其气质的依据，是密不可分的。风格难言，但可以通过其形貌、言语、姿势来判断。换而言之，我们基本上可以通过外貌、形体、动作、表情、言语来判断人物形态和气质。但是，物色外形只是浅表，还要通过难以言传的神情判断感应人物的真实心态。李渔在《闲情偶寄·声容部·态度》中说：“相面、相肌、相眉、相眼之法，皆可言传，独相态一事，则予心能知之，口实不能言之。”苏轼也有相同的看法，认为：“传神与相一道。欲得其人之天，法当于众中阴察之。”[29]这里的“相态”“传神”就是把握人物的“神态”。相学作为中国古代谶纬之学的分支，对人物全部“态”的感知过程虽然需要通过“形”的指向性（“法象”思维），但最终要达到“神”的意愿，需要个体的经验或者通灵的暗示，经过虚无缥缈但牵针引线似的过程来获得，方谓“传神”，这就达到了“尽态”，那就是“尽貌完神”，对人物静态个体有通透的感知。通过前文“尽态”之内涵，如何得“尽”于一人之态，首先要多方观察，极尽所能把握人物的面相、服饰、行为等可感知的形态；也要观察他异于常人或异于自我常规的“变态”；同时对角色的神色有敏感的触觉，以得人物的真知。最后，由于“态”“妍”等具有审美的抽象性，评论家和读者需要拥有独创的人物接受的能力，将小说中人物的形、神与情节互相贯穿，并做意念上的定格，人物最终得以活化。近人吕思勉在《小说丛话》中提到如何接受虚构的角色成为真正活泛的人物：

姝丽当前，四支百体，尽态极妍。惟稍嫌其长，则吾能减之一分；稍病其短，则吾能增之一寸。凡此既经增减之美人，浮现于脑海之际者，已非复原有之美人，而为吾脑海中之所想象者。此所谓想化也。能想化矣，而又能以吾脑海中之所想象者，表现之于实际，则所谓创造也。”[30]

天下之美女，数不尽数，同样的人物印刻在不同接受者的感知中也是千差万别，虽有不同，但“态”因为再创造而活泛了起来，“妍”也有了明晰的界定，成为具有个体化的感知。由此“态”拓宽和丰富了人物的审美感知，“有态”“得态”“韵态”得到只可会意的“活画”境界。[31]

作为一个应用广泛的理论术语，“尽态极妍”通过“丰”“奇”“细”等意义的充分融合，彰显出技法神妙的意蕴与幻异绮丽的审美通觉。理论接受上，它兼取形、神可见的表象，又有独特个体的感知神韵，富含审美意蕴。不仅扩展了“态”范畴及其应用场域，而且丰富完善了中国小说写人学理论。

注释：

①对于本句中的“尽态极妍”历来有众多解释，终归于二。其一意：美丽到极致。如王水照在《唐宋散文举要》中认为“妍”是“美丽”，“尽态极妍”意为“美丽的姿态”。（王水照：《唐宋散文举要》，安徽师范大学出版社，2014年，第76页）罗进时解释为：“形容官女们身上的每一个部分和每一种姿态,都呈现出极致之娇美。”（罗进时：《杜牧集》，凤凰出版社，2014年，第259页）其二意：精心打扮呈现其容姿之态。如张厚余解释“一肌”四句为：“宫中妃嫔从面容到肌肤无一不精心修饰打扮，极尽容貌体态之美妍。”（张厚余：《杜牧集》，山西古籍出版社，2004年，第195页）《唐五代文观止》中解释为：“用尽心思打扮，肌肤容貌极为娇媚。”（唐五代文观止编委会：《唐五代文观止》，学林出版社，2015年，第144页）王景霓在其《烛光集》中译为“盛装打扮的宫人肌肤光滑，容颜娇绝”。（王景霓：《烛光集》，暨南大学出版社，2015年，第42页）