“运作”与“批评”——当代中国文学期刊的生存策略考察

张秀宁，李 丹

（1.南京邮电大学，江苏 南京 210042；2.南京大学，江苏 南京 210093）

文学期刊既是文学作品的重要载体之一，也是文学批评的一个重要阵地，同时也是“文艺学批评”不能忽略的一个重要内容[1]。在此，拟对中国当代尤其是1990 年代以来文学期刊的生存策略进行考察，探讨其“运作”与文学“批评”互动背后的现实动机，以回归文学“批评”的本意，更好地维护整个文艺学生态。

一、文学期刊的“组织”与“批评”

文学作品、批评的发达往往与文学刊物的繁盛并起，并由此使“批评”与“刊物”的能量叠加放大。自1976 年起，《人民文学》《诗刊》等文学期刊先后复刊，对重整文学发挥出了极大的影响力，紧随其后的各类刊物的复刊、改刊和创刊更是层出不穷。但是，在高度一体化的文学体制中，文学期刊的批评活动必须受上级机关管理，其经济来源也依赖于政府拨款，因此，期刊办刊的“方向性”“指导性”以及隐含和预示的“动向”就非常重要。

当然，那些经费自理同时也无上级主管的刊物、团体当然也普遍存在，如以民间刊物《今天》为核心所聚集的文学批评；以民间作家（如黄翔）为核心所聚集的文学批评等。但此类批评通常无法进入公共空间和产生公共影响，其中少数最终产生影响、获得声誉的则是以时间和空间都发生巨大变化为前提。①如黄翔进入文学史叙述是在1990 年代初叶，其诗论《锋芒毕露的伤口》《沉思的雷暴》则是在21 世纪初叶获得声望。能产生普遍影响的文学批评刊物，在体制上主要还是承接了1949 年以来逐步建构起来的批评传统，并始终具有一种科层化的面目，而科层化的组织管理形式实际上还是向1949-1966 年间文学体制的复归，因此，“上下”关系也就奠定了文学批评的基本图式与脉络。

同时，这种“上下”关系并非是绝对的单向度的运动，“自下而上”的文学批评也在不断测试文艺体制、政策、规则的底线和弹性，并通过试探逐渐扩大政治权力控制的缝隙、开拓文学批评的空间、拓展文学批评的自由度。正是在这种“上下—下上”的互动和博弈中，当代文学批评得以进一步前行。各类“合法性建构”就成为了20 世纪70年代末80 年代初文学批评的重要内容。

在这一时期，批评家们都倾向于建立一个稳定的文学秩序，文学批评也伴随这一进程同步发展。周扬、张光年、林默涵、刘白羽等人作为当时的文学体制的规划者、决策者和重塑者，其文学态度、立场、看法与评价往往在很大程度上既代表了文学新秩序的方向，也代表了新秩序的边界。因此，由他们所主掌和管理的《人民文学》《诗刊》《文艺报》《人民戏剧》等专业刊物自然也成为文学批评发表的重要枢纽。文学批评几乎是不可避免地积极参与到了新文学格局的建构之中，代表了当时一种强大的文学企图。

但在这些接近权力核心的若干重要人物和高级别期刊以外，仍然必须要有一个庞大的中层才有利于形成新的文学秩序。各类省级文学组织、文学刊物和相关的负责人、文学工作者承担了这一职能，成为了中坚力量。随着各地方文联、作协在行政层面上逐步恢复，“地方性”文学机制也日趋完整，“地方”与“中央”机制一致，分工不同，往往上御下行、上行下效，一个完整的文学建制就由此确立。地方性文学刊物的恢复、创刊和改刊是这一机制确立的重要表现。另外，由于地方文学期刊本身就是地方行政建制的一个组成部分，所以其立刊原则必然要对行政建制有所维护；同时，文学期刊与行政区域直接相关，其影响力、覆盖面和服务范围都受到行政区域的限制。这种“地方性”充分显示了当时文学秩序的特征，进而规约了这一时段文学批评所能产生影响的广度与力度。

从批评家的角度来看，大多数批评家都以刊物编辑、学院教师、机关干部为职业而谋生，这就决定了“批评家”这一身份往往还要依附于其特定身份（这种身份往往也意味着受国家供养或雇佣），刊物、学院、文宣部门的重建，相关职业重获社会声望，也意味着文学批评有着重归建制的底色，具有一定的保守倾向。文学批评被打上了职业身份的烙印，而职业间的差异也往往相应表现在发表空间、言说自由度、思想资源利用范围等诸多方面。

但进入20 世纪80 年代末以后，那些在前一个十年中形成的密切关注社会变化、积极推动社会转变的倾向与企图，在文学批评领域之中不再兴盛。同时，商品经济的发展也使批评家们对自己所置身的世界以及所付出心力的文学有了更深刻的体悟，批评家们的困惑与不安表现明显。

时代的大格局导致文学批评的主体与文学批评的边界都遭到重新勘定，文学批评开始退出“社会”，逐渐向大学和科研院所集中和收缩，并开始追求知识性、生产性和可继承性，而“启蒙”功能不再耀眼。这一方面表现为批评家开始更加强调“学者”和“书斋”的意义，进而强调“学统”；另一方面表现为提高了对文学批评文章的“学术性”要求，并开始向西方学院制度看齐。这种调整基本奠定了此后二三十年文学批评的样貌。同时，文学批评的学术化转向也导致了批评家们试图在知识范畴内立法，这一问题实际上也蕴含了知识分子隐蔽的启蒙企图和自我赋权意识。

而随着文学商品属性在新的政治经济条件下进一步彰显，大众文化进一步兴盛和膨胀，“纯文学”的传统空间遭到压缩[2]，因此也就出现了商业性的文学批评，批评家开始关注大众文化，基于商业价值的文学批评和基于审美价值的批评同时占据批评空间，但两者对立的程度亦大大增强。对于新出现的文学现象，批评家们仍然未能达成相对一致的意见，批评态度呈分裂状态。至20世纪90 年代，消费文化已经在文学领域形成重大影响，商业运作的逻辑也经常掀动文学批评，甚至常常以一种戏剧化的方式引发各类批评事件。

此时，文学期刊所受到的关注、所获得的收入都严重降低，这使期刊不得不选择多样化的运作手段，如通过“改版”“刊物合作”“拓展内容”“创办奖项”和“细分读者”等方式来谋求生存和发展。

文学批评也成为了文学期刊的运作手段之一，文学期刊则以更加巨大的力度介入文学批评，并以更加功利的态度和手段运营文学批评，同时文学批评本身也并未保持稳态，而是对这些操作与运营给予了更具灵活性的回应。

其实，早在1984 年，国务院就发出了《关于对期刊出版发行实行自负盈亏的通知》，要求“中央一级各文学、艺术门类可各有一个作为创作园地的期刊，中国作家协会可有两个大型文学期刊，各省、自治区、直辖市可有一、两个作为文艺创作园地的期刊，这些期刊也应做到保本经营，在未做到之前，仍可由主办单位给予定额补贴。”“省、自治区、直辖市以下的行署、市、县办的文艺期刊，一律不准用行政事业费给予补贴。”而到了90年代中后期，政策全面落实。1999 年，《人民文学》获得最后一笔10 万元拨款，随后开始自负盈亏。这种生存境遇的重大改变，直接导致纯文学期刊停刊或转型。部分刊物如《昆仑》《漓江》《小说》等于1998 年停刊，被称作“天鹅之死”，部分刊物如《收获》《钟山》《花城》等则开始注意面对市场，通过改变形象、细分读者、刺激需求以求生存和发展。

这些刊物各自为政，采取了多样化的策略，其中产生影响、起到一定效果的包括“改版”“刊物合作”“拓展内容”“创办奖项”和“细分读者”等。

二、文学期刊的“改版”与“批评”

“改版”是90 年代大多数期刊的选择，而以“改版”的名义来对期刊进行调整则包括了复杂的内容。有的期刊通过改版降低文学“纯度”，以拓展读者，“文学期刊改版的最显著特点是作为文学刊物的纯文学内容大大减少，而涉及政治、经济、社会和人文科学各领域的大文化内容大量激增，同时对文体的区分已不重要，非虚构的和兼有多种文体特点的跨文体作品崭新登场。”[3]“《天涯》早几年便开风气之先，将言论版面放在了头等重要的位置，经常发表社会和新闻评论文章，几年下来，已得到读者的认同，发行量也稳步上升，证明这样的改版是可行的。”[4]有的期刊则通过文学“质变”转换阵地，如由纯文学转向通俗文学来吸引特定读者群，“《佛山文艺》的目标读者锁定为珠江三角洲地区的打工族，围绕着打工者的接受趣味，关注打工族生存的酸甜苦辣，感同身受地抚慰他们的精神苦闷，传达他们被压抑着的内在诉求，鼓励打工者‘我手写我心’，书写刻骨铭心的个人体验，赋予小说、诗歌、散文以新的表达空间与文体活力。”[5]还有的刊物由“文学”向“文化艺术娱乐”转轨，如《湖南文学》“2000 年更名为《母语》后变成了一份另类的综合性文化杂志，以对话为主，报道先锋文化资讯和娱乐资讯；后因面临困境又摇身一变成为成熟女性的时尚杂志，彻底告别文学，至今前途未卜。”[6]总体来说，在期刊纷纷重新定位、适应新环境的过程中，文学批评也必然要适应于这一局势以与期刊匹配。

1993 年，《收获》副主编李小林接受采访时曾说：“对于各地一些文学刊物转向我们表示理解，但我们将一如既往地保持纯文学的高格调，保持这种‘高贵’，在任何艰难的情况下不从文学的阵地上‘撤退’！”“我们不会让几代文学前辈付出努力的《收获》在我们手上砸了牌子。”[7]当时，作为创刊近40 年，在文学人口中享有崇高声誉的老牌文学期刊，《收获》所需要面对的经济问题，更多是如何将多年积攒而来的声誉和口碑转化为直接的经济支持；所面对的精神问题，则是如何维系其文学道统并探索艺术的极限与可能。这就决定了《收获》必然选择进一步强化和维系其“纯文学守护者”的形象。而且，早在80 年代中期，《收获》即已自负盈亏、企业运作。至90 年代前期，巴金曾“身体力行，率先捐出一笔刚从海外寄来的稿费，并建议设立《收获》发展基金。此举赢得了社会的广泛响应，萧乾、水运宪、余思牧、黄运基、周颖南等海内外作家及香港作家联谊会纷纷解囊相助，有的作家甚至还提出了不要稿酬的倡议。一些读者也汇款给编辑部，希望能尽自己的一点力”[8]，至90 年代后期，《收获》实际上并没有很大的经济压力。同时，《收获》于1997 年获首届“全国百种重点社科期刊奖”，1998 年获首届“国家期刊奖”，这都决定了《收获》不可能以短视的姿态寻找金主。

由此，《收获》一方面以“纯文学守护者”作为自己的定位，一方面也放弃了80 年代一意主张的激进的文学形式实验。在90 年代发表了余华的《活着》《许三观卖血记》、格非的《欲望的旗帜》、苏童的《离婚指南》等“与现实主义和解”的作品。同时，在散文专栏推出余秋雨的《山居笔记》、李辉的《沧桑看云》、阿城的《常识与通识》等文化品位高、可读性强的系列散文作品，以知识和思想来争取读者，从而塑造出一批思想文化而非文学的“意见领袖”，使《收获》具有了阐释和指引大众文化生活的意味。

《天涯》的改版也是文学期刊变革求存的重要代表，并引发了文学批评在内容、立场和观点方面的变化。

“《天涯》杂志是海南早已存在的一本文学期刊，主要任务是培养本地作者，原来的定位也就是发小说。当时因为各种原因，杂志刊号被卖出去，由书商在操作，那时候被韩少功戏称为已经沦落到手枪加胸罩这么一个地摊杂志了。”[9]1996年，《天涯》也进行了改版。在当年第一期上，杂志首次开设了《民间语文》栏目，在《编者按》中提出：“广义的文学，包括人类一切有创造力的语言和文字，并非作家的专属领地。本刊新开设‘民间语文’栏目，为作家以外更多的人开辟表达空间，展示旧文学标准常常忽略的各种日常体语文：日记、书信、传说、讲辞、顺口溜、广告、应用文、回忆录以及一切新方言和新行话，力求获得更广阔的文学视域。”《编者按》中还宣扬了一种充满夸张、溢美之词的“大文学”理念，称“民间语文……最能呈现出主流话语对生命的定制，也最能呈现出生命对主流话语的消解：它最能揭示传统的滞积，又最能传感创新的勃动。它常常比文人写作更直接更灵敏更鲜明地标示出一个民族特定的文化方位。”

《编者按》的行文显露出了强烈的广告意识和明确的市场追求，争取“非文学”读者的企图也极为明显，在其第一期“民间语文”中“选编了几则六十年代的日记和书信，参照另外几则九十年代的语言资料，以助读者在比较中感受到汉语言的现代历程和潮向。”[10]“汉语言的现代历程和潮向”显然不可能是当时还在广泛争取读者的《天涯》的最直接的目的，“六十年代”这一选题本身就迎合了当时最具消费能力的“五零后”“六零后”一代人，旧时书信日记也恰易于和这两代人的青春记忆产生共鸣。同时，《天涯》在广泛争取读者的同时也并未忘记保证其文学品味，当期邀请了格非、蒋子龙、史铁生、苏童、方方、戴锦华、南帆等一批知名作家和评论家提供稿件。

从《天涯》1996 年第1 期的情况来看，“名家之作”是其基石，“民间语文”是其突破。《天涯》通过改版最着力建构的是其“大文学”观念，这一文学观念通过“民间语文”栏目而得以呈现，在其《征文启事》中提出，“本刊‘民间语文’专栏定期组织一些专题征文，公开约写回忆录，推动文人圈以外的人们进行文学参与。首期推出的征文题目是：《失败者》。应征者可以从各自的角度回顾自己难以忘怀的失败经验，坦露人生困境中的心得感受，寻找自立自强的精神方向。”“无须文饰，无须迎合任何文学规范……但求亲历性和独特性”。[11]而后来，主编蒋子丹回忆，“韩少功首先提出要从文体上突破‘纯文学’的框架，把《天涯》办成一本真正意义上的‘杂’志，或者说‘杂文学’刊物。他说，中国的文化传统从来是文、史、哲不分家，《史记》是历史也是文学，《孟子》是文学也是哲学。《天涯》如果能在恢复中国独有的大文化传统方面作点工作，应该是会很有意义的。这种设想的提出，跟韩少功本人的学养有密切关系。早在两年前，他就一直在考虑小说如何才能突破固有的叙事方式，找到一种新的跨文体写作样式，并正在努力将这种思考参入到他的写作中去。与《天涯》改版同时进行的，是他对长篇小说《马桥词典》的创造性构想，这部小说凝结了他对西方的言语哲学、中国明清笔记文学以及他自己多年的写作实践等多层次的积累和探究成果，后来一度被称之为‘马桥事件’的构陷与反构陷诉讼弄得毁也至极誉也至极。《天涯》改版的定位，跟这部小说的构思其实是两位一体一脉相通的。”[12]显然，“民间语文”的创立是韩少功这一观念的直接结果。这一观念一方面是韩少功个人思考和总结的产物，另一方面也是时代的产物——当文学界意识到“先锋文学”之路已经日趋狭窄时，调整文学的边界、扩充文学的内容就成了必然之选，而对文学的评价也自然与时俱进，在事实判断上将此前不属于也不够文学的各类语文作品纳入文学范畴；在价值判断上将这些作品判定为最具文学价值的品类。

通过征引最司空见惯的民间语文资源，这一栏目得以扩张文学的边界，把此前的“非文学人口”转换为“文学人口”，从而发掘和创造新的受众。同时，文学批评也因为文学边界的扩张而不得不应对新的问题。

“民间语文”显然继承了“何以谓文学？以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞，皆谓之文”的观念，虽以“语文”名之，却仍然葆有文学的立场和指向，如情感共鸣、审美评判、伦理反思、历史总结、正义追求等等。“民间语文”所纳入的书信、日记、检讨书等等，呈现出了强烈的历史思辨和现实关怀，但同时又以其存在对以“虚构”为特征的文学创作发出了质疑。“民间语文”的出现也可视为对已经式微的“先锋文学”的进一步反拨。然而，批评界对“民间语文”保持了令人吃惊的沉默，显然对韩少功所倡导的“大文学”观持否定和排斥态度。而事实上，“民间语文”所能够引发的也只是社会批判、伦理批判和政治批判，这对于文学批评而言施展空间过于狭窄。同时，在文学整体性式微之时，“民间语文”过于缺乏学院式的可阐释性，也并不适合市场推销，遭到冷遇亦属自然。

三、文学期刊的“联结”与“批评”

文学刊物的挣扎还表现为多家期刊联手合作、共同发声，以“信息叠加”的方式来提高知名度和影响力，同时也将其转化为订阅数。“九十年代的文学媒体报纸杂志等在整个文学流程中的作用和地位已与八十年代有了根本性的不同，它既是文学的创意人，又是组织者；既是策划方，又是营销员。它必须积极主动地参与文学活动的整个过程，并且努力使自己与众不同甚至非我莫属。”[13]而以《钟山》《山花》《作家》《大家》主要参加者的“联网四重奏”则可谓是“组织、策划、营销”的集中表现。

1995 年，《钟山》策划“新状态”文学的成功经验给纯文学期刊带来了一线生机，也验证了通过“策划”来提振订阅数的可行性。“在江苏，许是‘新状态’使读者大开眼界，《钟山》的增长率为15%。”[14]于是，多个期刊不约而同地启动了“策划”方案，而“联网四重奏”则是期刊单独策划的升级版，是通过更大规模资源投入和媒介动员来调动购买力。数年后，“联网四重奏”的主要操作者王干曾经为其“正名”，认为“文学期刊是不可能进行创作的，它是发表作品的园地，从它一开始的定位就带有一定的目的性（俗说办刊方针），一个刊物要实现它的目的和办刊方针，势必要进行某种操作。只是以前的操作带有‘潜操作’的性质，比如召开讨论会讨论该刊发表的一部作品，或者请一些人来就刊物谈一些看法，目的都是让人们关注这个刊物上的作品，从而来关注这家刊物。而现在的操作特点更加明显也更加主体化，比如根据某种创作走向提主张，把相近的作家进行某种命名（贬者称贴标签），还有这种几家联网的共同合作的方式，目的都是繁荣文学创作、繁荣文学期刊，使之能够从茫茫刊海中‘脱颖而出’。”[15]王干的辩白在相当程度上揭示了“期刊策划”的内在动机——面对订阅量整体下滑，留存下来的有限用户成为所有期刊的争取对象，为此，各期刊不得不首先挑起激烈的内部竞争。此前，《钟山》与《文艺争鸣》合作推出“新状态文学”、《上海文学》与《佛山文艺》连袂推出“新市民小说”，期刊合作不乏前驱，而“联网四重奏”也是这种内部合纵连横的表现之一。

《钟山》《山花》《作家》《大家》均为地方性刊物，在印刷媒介尚不发达、传播能力有限的90 年代，其影响力只能辐射到有限的区域。而“联网”携手则带来了优化市场、扩大影响力的可能。当然，隶属于不同的系统、分管与不同的上级，毫无行政关联的四家杂志能够形成实质性的合作，首先仍然在于足够的现实条件。由于订阅数下降、生存危机出现，文学期刊的自由度有所提升。生存发展的驱动力倒逼期刊尽可能地尝试各种方法以提升市场占有率，相对更不受约束。“联网四重奏”的提出者王干曾经成功推动过“新写实”“新状态”等文学思潮，亦是其主要策划者，经验和准备都较为充分。同时，在90 年代，一批“60 后”和“70后”作家开始崭露头角，他们既有发表作品和推广自己的客观需要，又作为新入场者也更易于接受这种推介方式。这都使“联网四重奏”的出现具备了现实性和可行性。

经过一段时间的磨合，1995 年4 月10 日，四个刊物以及《作家报》和中国青年出版社举行了“联网四重奏”首届年会，形成了“联网”的具体规划和操作方法——“第一，四家期刊同时开辟‘联网四重奏’这一新栏目，逢单月份同步推出同一位作家的不同作品；第二，《作家报》辟出‘四刊一报联网评论专版’栏，在四刊刊载联网作品的同时发表该作家的评论专版；第三，初步拟定了近期即将推举的五位实力派作家名单。组稿工作由各刊分头进行，并同时组织评论稿件；第四，各刊都在‘联网四重奏’栏末刊载该作家同时发表于其他三家刊物的作品及评论目录”。[16]这样，“联网四重奏”开始有章可依、有法可循。此后，“联网”陆续推出了朱文、徐坤、刁斗等人的作品，一直延续六年之久。

从议程设置来看，“联网四重奏”最关键的环节在于对作家的选择和商定，其历年年会的重要议程都是协商和确定入选该专栏的名单。从1995年到2000 年，“联网四重奏”以推动文学创作为主，陆续推出了斯妤、述平、张旻、朱文、徐坤、刁斗、东西、邱华栋、鲁羊、李冯、夏商等作家。这些作家后来往往被命名为“新生代”，虽然上述作家并无十分一致的风格、主题和理念，但却由于其年龄、成长背景和具有共通性的立场而填充了处于低潮期的文学创作。而到了1999 年5 月，“联网四重奏”举行了第五届年会，并在此届年会上宣布“联网四重奏”开始由创作转向评论。“由于四刊一报联网的成功运作和写作职业化倾向的双重影响，‘联网’这种形式已趋于普泛，一位有实力的作家同时在几家刊物发表小说作品的现象已不鲜见。从这个定义上讲，我们的‘联网四重奏’已完成历史使命……年会作出决定：到今年年底，结束‘联网四重奏’的小说‘主题’，并达成新的意向，从明年第一期开始，‘联网四重奏’将奏响‘理论’主题，四家刊物同时就同一最新的文学话题，发表四位评论家的有创见和冲击力的理论文章，每年六次。”[17]

2000 年首次关于文学批评的“联网四重奏”里，《山花》发表陈晓明《自在的九十年代：历史终结之后的虚空》；《作家》发表《市场里的梦想》；《大家》发表陈思和等的《回眸中国百年文学》；《钟山》发表张闳的《意识形态诗学批评》，主题差异明显，并未如设想般发表“就同一最新的文学话题……的理论文学”。此后“联网四重奏”又策划了“全球化与当代文学话语建构”“网络与文学”“文学与炒作”等选题，以同一专栏的形式在四家刊物上发表同类批评文章，步调趋于统一，如“全球化与当代文学话语建构”即包括吴俊的《世纪末的千年之变》、昌切等的《全球化与文学期待》、孟繁华的《全球文化语境中的文化霸权》、戴锦华的《文学备忘录：质疑全球化》四篇文章。但这一趋势并未得到充分的延续，至2002 年，有关文学批评的“联网四重奏”亦不复存在，

“联网四重奏”发掘了相当数量的“新生代”作家，“像朱文、述平、鲁羊、徐坤、丁天、吴晨骏、李大卫、张梅、夏商等都在90 年代文学史上留下了自己的印记。”[15]如其策划人王干所说“联网四重奏的想法算不上什么大智慧，它只是通过时间和空间的巧妙组合，使并非新闻媒体的文学期刊获得了某种媒体效应，是对作家和作品的一种新颖的包装法。”[15]通过优化资源配置，日渐边缘化的文学期刊得以深入发掘潜在的文学作者资源，与其他期刊形成差异化竞争，同时规避自身的边缘地位并形成轰动性与吸引力。但在一定时期内，社会所能够孵育和形成的作家是有限的，“新生代”并不是取之不尽用之不竭的资源，“联网四重奏”原本就计划推行至1999 年，说明策划者对文学人力资源的储备情况是有预计和准备的。持续推出文学新人的举措延续五年之后，依照原计划正当退出并无不妥。但这些刊物却转向了文学批评，试图进一步利用“联网”带来的优势和剩余价值。然而，文学批评所需要的是对话、呼应、论争，同一选题的评论文章发在“一刊”“一期”“一栏”中显然要比发在“多刊”“多期”“多栏”中能起到更加直观和迅速的讨论效果、形成更加热烈的讨论氛围，并避免了选题的内部消耗和折损。适用于作家作品的操作方式未必适用于文学批评，试图以文学批评来扭转期刊劣势的尝试被证明是不可取的。

文学期刊一直是文学批评发表的重要阵地之一，但文学期刊本身最重要的职能仍然是发掘和推动作家作品，文学批评实际上是服务于这一职能的。没有创作实绩的文学批评无助于提升文学期刊生存质量，“联网四重奏”对文学批评的启动和迅速撤离显示了两者之间——或者说九十年代“文学策划”与“文学批评”之间的微妙关系。

在文学策划活动中，无论期刊所追求的是符号资本还是金钱资本，有关策划本身的正当性和必要性都必须首先予以论证，因此文学批评往往在文学策划活动中充当了先遣队的角色。在“联网四重奏”这一策划中，由四家期刊负责刊发所推出的作家作品，由《作家报》同时刊发相关文学批评，以形成议论的空间和氛围，这意味着文学批评充当了加速器的角色。及至“联网四重奏”走向尾声并转进文学批评，又意味着它充当了缓冲器的角色。文学批评始终处于一种持续被征用的状态，在文学处境艰难的时刻，对文学批评的需求反倒更加旺盛，使文学批评承担了其未必能够承担的职责，同时也促成了文学批评自身的膨胀。

以更加巨大的力度介入文学批评，并以更加功利的态度和手段运营文学批评，这是期刊遭遇文学低谷时的选择。总体上看，文学批评既没有稳固的边界，也没有特定的内涵，批评仍然依附于创作。而对于文学期刊来说，文学批评更只是协助其存续和发展的工具，是推动和捍卫文学作品地位的手段。但文学期刊为谋生存而施展出的种种策略倒也对文学批评产生了一定的刺激，使文学批评在公众中呈现的频率和数量都有所提高。

四、文学期刊批评的“旨归”

20 世纪90 年代初，作为知识“生产”的文学批评替代作为社会“价值”的文学批评开始萌生，而“数量”意义开始超过“质量”意义、统计数据开始成为最重要的标尺，而“增长”水平又变成了最重要的指标。文学批评日渐成为知识生产的一个组成部分，相关评价体系也愈加遵循生产的逻辑。诸如“学术增长点”之类的称谓在文学批评之中呈现得也更加频繁。同时，新的知识生产工具也使文学批评的增量生产得到巨大助推，数据库、搜索引擎、交互式信息传递使文学批评的写作方法发生巨大改变，青灯黄卷、皓首穷经式的研究方法不复存在，批评文本则极大地膨胀了。

与此同时，这种新的衡量标准也对文学批评的启蒙价值产生了巨大挑战，面对“资本增值”式的要求，文学批评在人文立场上大幅度退步。于是，文学批评开始面对巨量的质疑、批评甚至反对，批评的有效性被反复呼吁；而另一方面，在文学批评生产领域中，既定的衡量标准从未发生动摇，外在于文学批评的刚性要求是在文学批评内部无法对抗的力量。因此，所谓“无效”的文学批评持续增长，不断刷新生产记录。于是，文学批评越来越外在于社会生活甚至文学作品。“学术化”和“商品化”在“生产”这一关键立场上握手言和，而人文价值就变得次要甚至可有可无了。据上所述，当代中国文学期刊办刊主导面向的演变很大程度上是出于生存的考量，其结果也必然是所登载的文学作品及其批评的“与时俱进”。

从价值维度讲，如果说其中的“通俗文学”由于大众的需求而变得合理，那么，是否可以说“通俗批评”也具有同样的意义？如果承认文学批评还是一种科学活动的话，那么，逻辑的遵从是否可以放弃？理性的光芒是否可以缺失？知识的增量是否可以全无？如果不否认文学批评的最主要任务是发现并深刻地揭示一个时代中最有价值的文学作品的话，那么，对于那些宣传性的批评文字是否还应该予以重视？总之，无论文学期刊如何运作，文学批评都应该有更高远的目标和要求。只有这样，才能够成为良好“文艺学生态”[18]的守护者。