所仰唯真理——林风眠在中国现代艺术建构中的历史地位研究

周晓平

（嘉应学院文学院，广东 梅州 514015）

晚清至20 世纪初，西方思潮汹涌而入，中国大地发生了剧烈的社会变革。“中国向何处去？”“中国文化走向何处？”这些基本问题牵动着每一位中国知识分子的敏感神经。西潮的冲击，改变了中国传统文化既有的生存秩序，它深刻地影响着中国艺术的变化与演进。

“魂系织兰彩蝶飞，林涛风啸人未眠。”无疑，林风眠是这场艺术变革运动中的杰出代表。作为二十世纪中国乃至世界最为杰出的艺术家，“当年林先生的艺术已经越过了从主观方面努力于极端写意派的中国画，和从客观方面努力于极端写实派的西洋画这两个时期，跨进了运用东西新艺术之‘素’，进行创造并且获得了艺术成功的新阶段。”[1]当中国艺术进入二十一世纪的时候，林风眠的艺术仍然是一座难以企及的高峰。

一、“五四”现代艺术与启蒙的先驱

林风眠（1900-1991），经历了一个剧烈动荡而新旧交替的时期。在中国文化的大背景中，林风眠与蔡元培是忘年之交。他不仅与鲁迅的思想渊源有关联，并且与陈独秀、李大钊的步调一致。这种契合，主要是指他们于文学、艺术在精神上的一脉相承。1927 年5 月，林风眠在北京艺术大会上，提出：“打倒模仿的传统艺术！打倒贵族的独享的艺术！打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！提倡全民的阶级共享的艺术！提倡民间的表现十字街头的艺术！全国艺术家联合起来！东西艺术家联合起来！”这种狂飙突进的艺术口号，与“五四”初期陈独秀所提倡的文学三大主张几乎一脉相承。陈独秀在《新青年》上发表的《文学革命论》，提出：“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的贵族文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”两者何其相似乃尔！这是文学艺术一体的继承与发展。

“五四”新文学运动波及之广，政治、社会、文哲、科学大都参与其中。人们常常把中国的“五四”新文化运动认作为中国的文艺复兴，这是既成的事实。可是，西方的文艺复兴，艺术是第一把“交椅”。在“五四”，惟有主持人类情感为文化不可缺乏的艺术似乎缺席了，或者显得力不从心。作为“五四”新文化的推手的蔡元培不无感到遗憾。从这场新文学运动的过程而言，新艺术运动的来临相对于新文学运动来说，显得有些滞后。或者说由于“五四”新艺术运动初期的不足，才促使后来艺术运动的高涨。这是一个迟到的祝福！为什么呢？

十四至十六世纪，在西方意大利就已经发生了一场文艺复兴运动①公认为意大利了不起的创造，包括十五世纪的最后二十五年和十六世纪的最初的三四十年。在这个小小的范围内，像雨后春笋一般出现了一批成就卓越的艺术家：莱奥纳多·达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、安德烈亚·德尔·萨尔托、乔尔乔纳、提香、柯勒乔等等，这个范围界限分明，往后退一步，艺术尚未成熟，向前一步，艺术已经败坏，往后是作风粗糙，干枯或僵硬的探路。。它渗透的领域方方面面，在世界历史上无与伦比。尤其在艺术方面，更是群星闪烁，光辉灿烂。而且复兴艺术是作为一个最为重要的领域出现在西方文艺复兴的历史上的。达·芬奇、丢勒、荷尔拜因、米开朗琪罗……这些闪光名字代表着艺术中的尽善尽美，他们的作品至今仍备受尊崇，它提倡人文主义精神。文艺复兴的精神的核心是提出以人为中心而不是以神为中心，肯定人的价值和尊严，启蒙人生。主张人生的目的是追求幸福。同时，倡导个性解放，反对愚昧迷信。认为人是现实生活的创造者和主人。这种精神广泛地波及到政治、经济、文化、历史、文学及其艺术的各个领域。

作为“五四”新文化运动的北京，又作为“五四”新文化运动的重镇北大，蔡元培营造了“兼容并包，思想自由”的新风尚。也许是因缘际会，也许是历史的必然，若干年后，蔡元培才在异国他乡物色到了堪当大任之才—林风眠，一个能够为艺术献身的人。

林风眠曾经形象地做一个比喻，他认为艺术家就像美丽的蝴蝶，一方面蝴蝶要为自己编织一只茧，另外一方面要有破茧而出的本事。这个本事便是艺术家早年艰辛学得的技法和所受到的影响。[2]的确，在艺术上林风眠正是像美丽的蝴蝶一样经历了一次次的脱胎换骨的蜕变。可是，当他学成归国试图一展拳脚之时，他所看、所闻皆不是他所想到的。林风眠不由扪心自问：“今日的中国社会，还有一点过得去的地方吗？”现实的困境是：

以言民情，则除朦朦无知，不知国家社会以及人类为何物者外，便只有贪狠毒辣的残杀或被残杀，以及血枯汗竭的断喊凄嘶！……以言经济，一面是贪官污吏以及军阀走狗们的腰缠十万，厚榨民脂，以供其花天酒地，……以言政治，在军事则有年战，月有战，日日有战，无时不战！在政务则贪险者为民上，无所不用其极，阴谋勾结，弄得天昏地黑，一塌糊涂……（《致全国艺术界书》）

1927 年，正是“五四”运动退潮、国民党反动派兴风作浪之时。林风眠目睹国内惨状，民不聊生，不由心急如焚。艺术家的敏感与激情迫使林风眠去寻找救治之方。他要找到社会黑暗的根本之所在，于是走上了“艺术救国”的道路。正如鲁迅一样，“明知不可为而为之”。如果说，为了解救、医治中国人心灵的创伤，鲁迅是做起了遵命文学的话，那么，林风眠则是从另外一个方面——艺术，去寻找药方，于是做起了遵命艺术。

林风眠在《致全国艺术界书》说“中国自来无所谓宗教，又无艺术以代宗教而维持其感情的平衡之故！”“像中国现刻的这种情况，我们试一留心地检查，立刻可以发现这完全是因为感情的不平衡！”显然，林风眠将社会这种丑恶、混沌、复杂、黑暗、颓废、不平等归罪于“感情”失却了平衡，而林风眠坚信失去“平衡”的“感情”复归平衡的责任落在了艺术的肩上。[3]林风眠认为倡导“艺术为艺术”者，那是艺术家的言论；倡导“艺术为社会”者，那是批评家的言论。两者相互相成，不可偏废。他看到艺术对于社会担负的责任，并希望利用自己的艺术参与社会变革。“艺术，一方面创造者得以自满其感情之欲，一方面以其作品为一切人类社会的一切事物之助！”“艺术是感情的产物，有艺术而后感情得以安慰！”[4]

林风眠始终没有忘记作为一个艺术家肩上扛着的历史使命与责任，他不负重任，不辜众望，就任北京国立艺术专门学校校长兼教授之职。1925 年，林风眠扛起“为人生的艺术”、“为大众的艺术”之旗，这些举措正是“五四”新文化的启蒙运动在中国艺术领域里继续燃烧起来的熊熊烈火。林风眠以艺术启蒙为己任，他确信：“艺术是一切苦难的调剂者”，而“补偏救弊在于当今的艺术家”。这样铿锵有力的声音，即使在“五四”新文化如火如荼的时候，也是不多见的。林风眠已经把艺术的启蒙上升到一种崇高的认识。

鲁迅苦于中国老百姓文化的落后，他是首先拿笔做武器，展开文学启蒙的。他对工人、农民、知识分子、下层零余者的国民劣根性都有辛辣的揭露与无情的批判。《狂人日记》、《阿Q 正传》正是不朽之作。然而，鲁迅也清楚地意识到，他的作品是写给“三十岁以上的青年人看的……”。这就是说，基于知识水平、社会阅历、文化背景的原因，人们对其作品的思想蕴含作真正理解的人并不在多数。鲁迅做过深刻的反省。他要寻找一切能够为中华民族所启蒙的“灵丹妙药”。鉴于木刻绘画的通俗易懂，对于普通百姓来说似乎更能通晓易懂。一旦发现，则不遗余力。他收藏过大量的木刻版画，培养过不少艺术新人。[5]鲁迅与林风眠是有过交往与交流的。其日记载述：“一九二六年三月十五日晴，风。上午往美术学校看林风眠个人绘画展览会。”（《鲁迅全集·日记》）但对于这次展览会上林风眠的绘画，鲁迅有过什么评价，提出过什么观点，则没有记载，史料似乎也没有任何的披露，这无疑是一种遗憾。然而，从这里可以看到，对于作为启蒙的艺术绘画，鲁迅是很重视的。毕竟，鲁迅先生是文学家，艺术启蒙的具体实践，恐怕还得留待艺术家们来实现。

事实上，林风眠现代艺术的启蒙思想在很早的时候就萌发了，可谓艺术启蒙之先锋。1923 年在德国创作的巨幅大型画《摸索》，林风眠大胆地采用了现实主义的艺术手法，把不同国家不同时代的诗人、哲学家、画家、文学家，穿越时空地表现在同一画面上。构思新奇，想象丰富，犹如达·芬奇创作的《最后的晚餐》，此乃绘画史上的奇迹。不同的是，《摸索》带有更为强烈的启蒙艺术色彩。画面上的耶稣、荷马、莎士比亚、但丁、歌德、米开朗琪罗这些人物一个个表现得栩栩如生：或冷静淡泊，或快乐达观，或思辨忧郁，或急躁愤怒。让这些哲人、思想家、诗人、艺术家聚居一堂，为人类的共同理想而探求真理，寻找人类启蒙之光。也正是在这一年，林风眠创作了《柏林咖啡屋》、《克里阿巴之春思》、《唐又汉决斗》等油画、国画。林风眠以人道主义的关怀，反映德国有闲阶级的颓废的生活情绪，他要唤醒颓废的德国人。[6]林风眠慷慨激昂的油画力作如《痛苦》、《人道》、《悲哀》、《南方》引起了强烈的社会反响。他关爱社会，关心贫民百姓，探讨社会与人生问题。用表现主义的手法，揭示人类的痛苦与现实的困境。他的创作风格是苦涩而悲凉的。《痛苦》是林风眠得知好友熊君锐因参加共产主义运动而被国民党当局杀害后，所发出的强烈的怒吼与痛斥。[7]

现代艺术的启蒙是林风眠其艺术生涯中的主旋律。无论在抗战的岁月，解放后的各个时期如大跃进、文化大革命的年代，甚至在林风眠的晚年如八十年代，启蒙艺术仍然是林风眠艺术创作中一以贯之的现代性主题。

二、现代审美结构的求新求变

（一）“以美育代宗教”的最早实践者

众所周知，蔡元培在“五四”时期提出“美育代宗教”的口号，是有其特殊背景的。蔡元培多次呼吁“文化运动不要忘了美育”[8]，蔡元培试图在“五四”运动中推行自己的主张，实现人生的理想。可是曲高和寡，在“五四”时期，真正能够理解这种思想的人有几人？能够付之于实施的又有几人？

当新文化运动如火如荼的时候，艺术的缺失，这是蔡元培深感痛惜之处。为了发掘人才，蔡元培把希望的目光投射到当时留学在国外的一批留学生们的身上。1924 年，蔡元培在中国学生留法举办的“中国美术展览会”上见到林风眠和他的作品，其《摸索》这一巨幅油画，则深深地感染了他。按照林文铮的话来说，这幅画的主题“暗合蔡先生人文主义精神，可以说是‘同声相应’”[9]。林风眠与蔡元培的思想是很吻合的，并在蔡元培思想的影响下，林风眠人文主义思想进一步得到催生。1925 年，林风眠担任北京国立艺专校长时，发动了“北京艺术大会”，他以此来实现蔡元培“美育代宗教”的理论主张，以推广美育运动。[10]在林风眠看来，大凡宗教是离不开艺术的。宗教是感情的表现，艺术则是最能动摇人类感情的。如果把艺术放在美的环境中，岂不将使艺术的感动更有力量吗？

“五四”新文化运动后，社会形态发生前所未有的变化，从封建的、半殖民半封建的社会，向独立自主的现代民主的社会转化。自从把德先生、赛先生请进中国之后，中国追求现代化的进程已经滥觞，其实质表现为：人的现代化、思想与语言的现代化。文学艺术的现代化则是“五四”新文化运动的具体实践。从二十世纪20 年代至50、60年代林风眠的思想轨迹与创作历程来看，他把艺术实践与美育理念完美地结合起来，从而探求中国现代美育的革新之路，他极大地拓宽了中国艺术的现代性变革与诉求—“社会艺术化”[11]。

林风眠在《致全国艺术界书》中以赞佩的语气写到：“在蔡元培所著《艺术起源》一文中，他说，无论在哪一个时代，艺术同社会的关系都是很显著的。在教育主张上，从柏拉图突出美育主义后，多数的教育家们，都认为美育是改造社会的利器。”“美育的目的，在于陶冶活泼敏锐之性灵，养成高尚纯洁之人格。”可是这种“美术革命”由谁来完成呢？陈独秀没有做到，恐怕还得由艺术家们来付出实施。

对于积贫积弱的中国现实，林风眠深入地认识到了。要改变这种状况，林风眠以情感为切入点，指出“像中国现刻的这种情况，我们试一留心地检查，立刻可以发现这完全因为感情的不平衡！”。他从社会宏观到个人微观，大到国民革命，小到日常生活条件的改善，无不以感情为动力。他进一步谈到：“中山先生40 年努力国民革命，目的在求中国之自由平等，而以博爱之精神，企望世界之大同。……中山先生之人格伟大，其伟大亦正因建筑在能为中国人满足其求痛快之感情。”[12]林风眠的美育思想与教育目的的产生是有历史根源的，它体现了民国初年资产阶级民主派改革中国的理想，是整个中国教育要求德、智、体、美的教育目的在美育中的具体表现。这相比于晚清“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实”的教育宗旨，是一种质的转变与历史性进步。林风眠以促进“社会美育”为出发点，不仅与中国封建社会画院派的“忠君”的艺术思想有严格的区别，也与“精研古法，博采新知”、“保存国粹与时代进化”、“为国家社会谋人才，为全体画家谋出路”（《中国美术·年鉴》）的口号相比较，同样具有巨大的进步意义。它超越了中国传统的教育思想，即不在于它维护国粹的纯正性，而在于以新的艺术观念冲击国粹艺术观念的保守性，并代之以新的西方文艺复兴时期的美育思想社会的进步。[13]

不仅如此，林风眠执掌北京艺专时期，做了扎实的工作。林风眠倡导的美术教育包含着两部分的思想构成：一是作为其核心的美术院校的专业教育和审美教育；一是作为其外围的社会的美术教育，即“社会艺术化”。作为“社会艺术化”，又是基于林风眠既成的现有认识：一方面在于欣赏主体，是“国人亦正因为没有东西可鉴”，而“鄙视艺术不至于谈艺术”，因而中国缺少艺术的陶冶，而且这种恶性循环的情形愈演愈烈。其治疗的“药方”，第一味便是要求艺术家“肯牺牲一己名利”，创作“真正的作品问世”。他在国立杭州艺术院纪念周的讲演，是专门与“诸位同学交流感情”，并向他们灌输自己教育思想的报告。教育学生“要从享受着的实际著眼，怎样才可以使大家了解艺术，使大家可从艺术的光明中，得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶。”（《我们要注意—西湖国立艺术学院纪念周演讲》）林风眠试图确保艺术这种积极的能动的社会教育功能的实现，由学校而推广到整个社会，以实现全民的美学教育。基于这种教育理念，他着力从五个方面打造实践环节：一是指导以积极进步的美学观念；二是启发以中西融合的美学宗旨；三是教授以严格的基本技法；四是辅导以切实的史论知识；五是循循善诱，因材施教。[14]

理想是丰满的，而现实却很骨感。林风眠提出的“社会艺术化”，不是为了消极避世，恰恰是为了面对现实，改造人生。美育的至善至美，它是林风眠解救日益颓变的人心的一把钥匙，这也是理解林风眠毕生为之奋斗的美育思想的关键。

（二）新派画创作的第一人

“五四”新文化运动后，它所裹挟的对传统文化的反思与学习西方文化艺术的新潮流，由此而掀起了一场彻底改变传统中国画趣味与审美的新思潮。林风眠对于传统中国画的革新，在艺坛上形成了一股强烈的冲击波。

首先，林风眠是不甘于重复、不甘于在沿袭守旧中完成一个艺术家的使命的。他说：

在新派作风中，我们闻到了汽油味，感觉到高速度，接触到生理的内层，心理的现象，代表了他们这一个时代。……毕加索给了我们20 世纪上半期许多碰壁的经验，得到了许多新形式。可是我们在艺术方面，也总是睁不开，近来作了许多新画。使我想到了许多，这使我看见了光……[15]

林风眠所画的山水、仕女、花卉、戏曲中，可以强烈地感受到中国绘画艺术的深厚功底，它蕴藏着深厚的传统韵味。林风眠在作品中丝毫不掩饰自己的情感感受，并诉之于一种新的思想意境。他与自由知识分子蔡元培、胡适等人具有同样的特点。与传统文人相比，他们对创建新的社会秩序、新的文化怀有极大的热情。对于这种新思想的表现，在新派绘画作品中，林风眠是这种独特精神的最早诉求。早在1924 年，蔡元培在法国看到林风眠创作的《生之欲》时，感叹“得乎技，进乎道矣！”林风眠的画已经不是传统意义上的中国画，它融技术与理性、情感、妙悟、新思想为一体。他曾受教于柯罗蒙①柯罗蒙（1854-1824）巴黎高等美术学院教授，有“学院派的画家”之称。20 世纪著名画家劳特累克、马蒂斯、波纳、凡高等，都在他的工作室师从过。，对印象主义、野兽主义、立体主义、德国表现主义进行了研究，磨炼出了两种绘画的新形式。尽管徐悲鸿及其学派开拓了20世纪中国写实绘画的一代新风，对补救传统人物绘画做了一个新的尝试。可是，徐悲鸿始终未能把西方的写实与中国的写意形式、西方的色彩语言与中国的笔墨语言融汇一体，使之有机而完美地结合起来。林风眠成功地做到了。他的绘画一直是按照这个思路进行创作的，而且越到后面，更加显得奔放、强劲。譬如《屈原》、《恶梦》、《南天门》《火烧赤壁》等，呈现出一种创新与升华的面貌。

1925 年，林风眠来到了北京后，着手推进中国现代艺术的创新之路。他以极大的热情投入艺术运动，力求把艺术运动与改造社会结合起来。在艺术创作实践与理论、推进艺术运动和进行艺术教育方面，林风眠都具有现代意识与超前理念。他创作的《摸索》、《人之欲》、《人道》、《痛苦》等就是林风眠用艺术来参与社会变革的具体实践。他强调传统艺术的基本功，而又反对仿古、泥古的艺术行为。但是，林风眠深谙艺术的发展规律，指出唐宋之前的绘画是“形似”高于“神似”，“状物”高于“达意”。到了后面，元代则“状意”，明代“状趣”。[16]林风眠对古代绘画艺术进行了较为全面的审视，并以此为观照，有的放矢地进行扬弃。在《我们所希望的国画前途》中指出：“绘画上的基本练习，应该以自然现象为基础，先使物象正确，然后谈到“写意不写形”的问题。在我们的时代，这种画匠也不是没有；不过，他们是早已不为水平线以上的画家所齿及，而且他们的错处倒有我们的抄袭家那样烈害的趋势；于是，我们不得不努力矫正我们自己的，而不把那些画匠置之话下。”[17]

林风眠对于西方的艺术一直持开放的态度，主张中西结合。这与鲁迅先生在对待西方文化的引进上主张“拿来主义”的原则，可谓异曲同工。他对于西方艺术创作中的现代主义艺术作品很有感触，认为中国的艺术作品中所缺少的正是这些新元素。林风眠就像一个普罗米斯修的盗火者，试图将西方艺术中的现代因素融入到中国艺术的创作中，并提出了一些纲领性的艺术宣言。当然，林风眠对于西方过激的现代思潮如未来主义、达达主义却是持审慎态度的。从这种观点出发，林风眠认为中西艺术各有所长，亦各有所短，只有中西结合，融入先进，现代艺术才能取得新的突破。然而，不思创新的传统中国画家，他们把自己局限在一种旧有的框架中，得不到伸展，回到百年以前的老路上去，陷入了一种艺术的怪圈。表现不出新的形式，产生不出新的语言，创作不出新的文本，整合不出新的内容。林风眠以自己的实践创作，以敢为天下先的精神，成为了新派画创作的第一人。

三、在中西合璧中创造时代的新艺术

林风眠深刻地认识到中国与西洋艺术的优势与缺憾。在艺术界，正如有的学者认为，中国现当代的绘画艺术有两支：一是以齐白石、黄宾虹、潘天寿等为主要的，他们走的是中国艺术的传统之路，从传统力求突破；二是留洋归国，或先事西画，后转攻西洋画的刘海粟、徐悲鸿、林风眠，纳洋以兴中。这是有道理的。历史的经验告诫：仅靠内部机制的转换是很难维持其持久的活力的。当既定的形式与内容到达一种极致的时候，势必成为一种戒律。对于艺术而言，就成为了束缚：在韵趣、章法、笔画功力……逃不出这种窠臼。[18]

如何逃出这种窠臼？林风眠的选择，却是站在世界文化艺术的高度去看待这一问题。他深刻地认识到，西方现代艺术正在向东方索取营养，从而才使其几百年的传统绘画大河改道，走向新的征程。西方现代艺术也正是在博取众长的艺术创作中才形成了自己的特色。基于这种思考，林风眠认为中西艺术需要相互取长补短。鉴于西方艺术中侧重的描摹与东方艺术的倾向“达意”，林风眠认为这两种表现手法都是片面的。吴冠中对于林风眠的绘画评价如是说：“用西方的解剖刀来解剖东方”，这种概括是准确的。

林风眠艺术思想的主旨就是“中西艺术相结合，创造时代艺术”。“创造时代艺术”是其艺术人生的最高目标。他认为：“艺术对于人类生命力的满足，是永远不会划地自禁地宣告休止的。”只要人类艺术存在，那么融中于西，或者融西于中的艺术永远在动态中发展。他清楚地认识到中西艺术的现状与本质：“西方艺术是以摹仿自然为主，倾于写实一面。东方艺术是以描写想象为主，倾于写意的一面。艺术之构成是由人类情绪上的冲动，而需要一种相当形式以表现之”。新的时代孕育新的艺术，当时西方的造型艺术应运而生。譬如，1905 年出现了野兽主义、1907 年诞生了立体主义，到了1910 年则产生了抽象主义，现代思潮席卷而来，波及整个西方大地。[19]但是，西方艺术家并不以此为满足，他们也把艺术的眼光投射到中国这个具有五千年文明的广袤的艺术大地，试图融中贯西，吸取中国古代的艺术文明。当年林风眠是具备一定的国画基本功的，其之所以到德国去，正是为了增进对西方的艺术的深刻了解。那时他在艺术创作上似乎沉迷在自然主义的氛围中而难以自拔。林风眠回忆到：“有一天，杨西施特地来看我，批评我学得太肤浅了。他诚恳地然而很严肃地对我说：‘你是一个中国人，你可知道中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？……’还说：‘你要做一个画家，就不能光学绘画，美术部门中的雕刻、陶瓷、木刻、工艺……什么都应该学习；要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。’”[20]林风眠受到的启发是非常深刻的，犹如醍醐灌顶。无疑，这也是林风眠坚定地走中西合璧的艺术之路的主要原因之一。

在绘画实践中，林风眠进行了大胆的改革，在国立艺专时期，林风眠就把国画、西画合并为绘画系，并进行了阐释：

本校绘画系之异于各地者包括国画西画于一系之中。我国一般人士多视国画与西画有既然不同的鸿沟，几若风马牛不相及，各地艺术学校亦公然承认这种这种见解，硬把绘画分为国画系与西画系，因此凉席的师生不能互相了解而相轻！此诚为艺术界之不幸!我们加入把颓废的国画适应适宜社会意识的需要而另开新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献；同时，我们加入又要把油画脱离西洋陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究细化这亦不宜忽视千百年来国画的成绩。（《艺术教育大纲》）

林风眠开拓了一条中西合璧艺术的新途径，不仅如此，他大力培养的艺术人才，如王冠中、李可染、席德进等等。于当今艺术而言，现代艺术仍然是朝着林风眠既定的方向前进的。

四、“为人生的艺术”与“为艺术而战”

（一）“为人生的艺术”

“五四”新文学运动狂飙突进之际，以鲁迅、茅盾等人为代表的“文学研究会”倡导“为人生的文学”，呼喊为芸芸众生的劳苦大众而创作。如果说，梁启超赋予了中国现代文学的“文学救国”价值取向，那么鲁迅则为其创立了“文学立人”的时代命题。而1925 后，林风眠则在复杂曲折的历史轨道中寻找民族艺术的位置，为民族艺术赋予时代的特色。林风眠在蔡元培的感召下，高举“艺术救国”的大旗，试图开辟一条“艺术救国”之路。“为人生的艺术”深得蔡元培的理念，但“艺术救国”又何其之难！当年蔡先生的意向是非常明了的：鲁迅扛起文学的大旗，而林风眠则可扛起艺术的大旗。两面旗帜交相辉映，则社会可以改良，民心则可救矣！因为蔡元培、鲁迅、林风眠清醒地洞察到中国眼下的困境，一切在阴暗中蔓延与发霉，到处充满畸形、病弱或流产的东西；到处流浪着穷苦的农民、瘸腿的乞丐、眼睛虚肿而痴呆的妇女、精疲力竭的赶脚人、脸色苍白的病人；还有一切为了可怕的邪恶与欲望而鱼肉百姓的地痞流氓。它就像腐烂的树上的蛀虫，在不断地侵蚀着社会的文明。因此，只有替他们治病，才能拯救民生与这个社会。要达到这个目的，首先拯救的还是专制统治下的文艺。

正如罗曼罗兰说道：

艺术正被个人主义和无治底混乱所搅扰，少数人握着艺术的特权，使民众站在原理艺术的地位上。……要救艺术，应该挖取那扼杀艺术的特权；应该将一切人，收容于艺术的世界。这就是应该发出民众的声音；应该兴起重任的艺术。重任的努力，都用于为众人的喜悦。什么下等社会呀，智识阶级呀那样，筑起一阶级的坛场来的事，并不是当面的问题。我们不想做宗教、道德，以致社会这类的一部分的机械。……我们所愿意作为伴侣的，是在艺术里求人间的理想，在生活里寻友爱的人们的一切；是不想使思索和活动，使那美，使民众和选民奋力开来的人们的一切。中流人的艺术，已成了老人的艺术了。能使它苏生，康健者，独有民众的力量。我们并非让了步，于是要“到民间去”；并非为了民众，来显示人性之光，乃是为了人性之光，而呼喊民众，呼喊艺术。[21]

林风眠以艺术作为人生的武器，他把深刻的哲学道理与改造社会的价值，蕴意在创作中，体现为一种深层的“美”与“力”，以奔放的情感替代生硬的说教，启迪人生。1931 年，蒋介石和宋美龄在西湖博览会上看到林风眠的画《人类的痛苦》，十分不满地质问林风眠：“光天化日之下哪来那么多的痛苦？”《痛苦》描绘了几个痛苦挣扎的人体。它以灰黑作为背景衬托惨白的死尸，画面阴森恐怖。林风眠严厉地抨击了当时的黑暗现实。他的作品《人道》则描绘了一些横七竖八、苟延残喘的被残害的同胞的画面，其中一具冰冷的女尸和寒光凛凛的锁链，画面凸显了鲜明的时代背景。[22]林风眠的艺术作品感染了许多人。譬如，与林风眠志趣相投的徐悲鸿，也发表了不少此类作品。也是在林风眠创作的《摸索》之后，徐悲鸿创造了一幅表达现实的巨幅油画《傒后我》。《傒后我》取材于《书经》，描写的是夏朝君王桀，其残酷的统治下的“白骨露于野，千里无鸡鸣”的残酷现实。画面描绘了一群穷苦百姓在翘首远方的场景：大地干裂，树木干枯，庄稼焦萎，瘦弱的黑牛精疲力竭地低垂着头，舔舐着土地。而老百姓的眼睛里燃烧着焦灼的期待，如同久旱甘霖。[23]

林风眠以艺术启蒙为己任，以改造国民性素质为目标。他以“我入地狱”之精神，表示实现艺术的决心和对艺术本体精神的推崇。由于各种复杂的因素：人为的、社会的，甚至是历史文化的，林风眠的理想要得到实现，何其之难！甚至是一种乌托邦。但他这种赤子之心是清晰可见的，林风眠要与他的同仁抱定“以挽救世道人心的衰退”[24]，虽然现实是残酷的，但人类还得在黑暗中摸索向前。而艺术作为一种精神载体，引导与改善着人生。林风眠以一种基督教徒式的虔诚，要以艺术照亮他人，因为“上帝说，要有光！”

林风眠认为：“倡‘艺术的艺术’者，是艺术家的言论，倡‘社会的艺术’者，是批评家的言论。两者并不相冲突。……现在的艺术不是国有的，亦不是私有的，是全人类所共有的，愿研究艺术的同志们，应该认清艺术家的伟大使命。”（《艺术的艺术与社会的艺术》）林风眠深知文艺复兴时期，意大利的文艺之所以复兴，是因为它是以人为中心，而不是以神为中心，强调人性，把人放在一个至高无上的位置。林风眠秉承蔡元培的“美育代宗教”的思想，以期实现“社会艺术化”的理想。他认为欧洲文艺复兴运动到达鼎盛时期后，艺术便“脱离宗教而趋于人生之表现，独当一面地直接满足人类的感情。”“所谓人的发现，实际上就是艺术家们如达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗把活泼泼的人，从神的铁掌下脱了出来，是他们走上活的路，便是艺术从宗教下解放出来的原动力了。”[25]

（二）“为艺术而战”

从“为人生的艺术”到“为艺术而战”，这是一个问题的两个方面。事实上“为人生的艺术”实践起来并非简单，要付出百倍的代价。林风眠深知只有为“为艺术而战”，“为人生的艺术”才有实现的可能。

林风眠在《致全国艺术界书》中，对中国过去的艺术进行全面的审视，大声呼吁：

中国之缺乏艺术的陶冶，主要原因，在于没有真正创造的艺术品。……如此，艺术既愈趋愈下！人心亦愈趋愈不肯接受艺术的陶冶，前途危殆，真是不堪设想。欲救此种危殆，则非有牺牲一时名利的艺术家，奋其腕力，一方面以真正的作品问世，使国人知艺术品之究为何物，以引起鉴赏的兴趣，一方面为中国艺术界打开一条血路，将被逼入死路的艺术家救出来，共同为国人世人创造有生命的艺术品不可。[26]

这里提出了前瞻性的理论与方法，造成了一种舆论与宣传效果。在这篇宣言书中，对于艺术的社会功能，林风眠提出了四点：第一，感情的安慰；第二，宗教的信仰；第三，艺术代宗教；第四，关于艺术的影响问题。

林风眠从孙中山致力于国民革命四十年到眼下老百姓的衣食住行的各个方面，说明感情发泄的重要性。而人类的欲望又是有加无已的，于是要强调宗教信仰的维持。然而维持宗教的信仰的最有力的利器就是艺术了。艺术的重要性在于它的“美”与“力”，作为具有高级情感的人类是不能缺少的。他进一步认为，作为艺术，一方面创造者得以自满其情绪之欲，另一方面以其作品为一切人类社会的一切事物之助。林风眠指出，文艺复兴时期，宗教利用艺术的功用而深入人心，艺术大放异彩。那么，艺术替代宗教则势所必然。但是，放眼国人与现状，林风眠为中国的每况愈下的艺术，感到忧心忡忡。现代艺术已经失去在社会上相当的能力，中国人的生活，在精神上成为一种变态，人与人之间没有了同情心，而被冷酷、自私所替代。社会风气变得不可收拾！

于是，在艺术理论与宣传方面，林风眠写下了不少具有前瞻性的论著。他先后发表了《原始人类艺术》《我们要注意》《徒呼奈何是不行的》《中国绘画新论》《我们所希望的国画前途》，它们配合着艺术运动，激励人生，赋予艺术以巨大的生机。

林风眠是一个言行一致的艺术家。更为难能可贵的是林风眠身体力行，在实践上为中国艺术的良性互动做了大量的开拓性工作。

凡属在艺术上产生了重大影响的艺术派别和艺术家，都是因为在艺术的思考和探索中提出了重要的文化主张。在20 世纪中国美术的历史中，林风眠艺术的理论与实践的目的就是要重铸中国形象的“再东方化”[27]。他是以调和中西艺术的策略作为实践的指南：在西方艺术的写实与中国艺术的传统中取长补短。他接任国立北京艺术专门学校校长职务时，“新官上任三把火”，第一，改进校务；第二，整顿教师队伍，增设系别；第三，举办艺术活动。经过一年多的教育改革、教育实践打破了旧北京艺专的死死沉沉、平平庸庸的局面。期间，他殚精竭虑地策划与完成了“北京艺术大会”。但是，他的艺术革命没有成功，反而招来杀身之祸，林风眠又辞去了校长一职。[28]林风眠痛心疾首：“不期横逆之祸，不先不后，偏于此艺术运动刚刚有此复兴希望时来到，于是费尽多少心血，刚刚扶得起的一点艺术运动的曙光，又被灭裂破坏以去！这是艺术运动中多么可悲的事啊！”后来，林风眠接任国立杭州艺术学院院长一职，林风眠不分日夜地为艺术奔走，他继承蔡元培的办学理念：“兼容并包，艺术自由”。提倡现代的、印象的、抽象的各种风格。1928 年策划成立了“艺术运动社”，并创办了《亚波罗》、《雅典娜》和《车神》多种刊物。其中1929 年成立的以林风眠、克罗多为导师的“西湖一八艺社”是“艺术运动社”最为著名的一个。“西湖一八艺社”后来汇入了鲁迅掀起的新兴木刻运动并在上海举办展览。直到1937 年，整整十个春秋，林风眠苦心经营了杭州艺专。可是代表着林风眠“艺术运动”精神的《亚波罗》终于不再出版了。各种复杂的社会背景与严峻的形势，林风眠终于离开了国立杭州艺专[29]。从此，改造社会的运动对于林风眠而言又只得告一段落……“为艺术而战”，凝结着他对后继者的无限的希望。

结语

时至今日，林风眠离开三十年了，人们在继续着他所开创的艺术神话。他在近一个世纪的远足中，带给我们如此神奇而富饶的心灵风景，开启了一道亮丽的人性曙光。艺术是什么？现代艺术将走向哪里？林风眠苦苦以求的艺术探索，给后人树立了一杆高高耸立的标杆，所仰为真理。同时，也留下了许多永恒的话题。从传统到“西化”，从“西化”到“调和中西”，再从“调和中西”到“民族化”，现代艺术之路，潜在暗藏，不就是林风眠所要探寻的光明大道吗？