李邺嗣乐府诗体式初探

冯 欣

（首都师范大学 文学院，北京100048）

李邺嗣（1622―1680），原名文胤，字邺嗣，以字行，又字淼亭，自号杲堂、东洲遗老。李邺嗣在明清易代的巨大变革中誓死守节，好友兼女婿林时对称赞他“品诣踔越，独行踽踽，土木其形，龙凤其德”。[1]5李邺嗣的诗文备受黄宗羲推崇，[2]尤其其乐府诗创作手法独特、功力甚深，对浙东诗派同时期的万斯同及后期的全祖望等诗人的乐府诗创作产生了较大影响。目前学界对他关注不够，仅有二十几篇专门研究或涉及李邺嗣及其作品的文章，集中在其诗歌创作、诗文创作、诗文观方面，间有对其生平、交游的考证，还没有专门的论著或文章研究其乐府诗。笔者通过细致阅读并全面考察其乐府诗后，发现其乐府诗突出的特点是丰富多变的体式特征，令人瞩目。有鉴于此，本文拟选取乐府诗的体式这一视角，对李邺嗣的乐府诗进行初步探析，抛砖引玉，以期引发学界对李邺嗣乐府诗的更多关注。

浙江古籍出版社的《杲堂诗文集》中共有117题156 首乐府诗。《杲堂诗钞》部分有《乐府》51题72 首，《杲堂诗续钞》部分有《古乐府》68 题85 首。但据笔者考察，两部分中的《禽言》为同题；两部分都有《君莫非》一题，辞仅两字之差，当为重复选入。总体看来，李邺嗣的乐府诗以拟写为主。传统乐府诗因与音乐表演艺术密切相关，形成了相对稳定的创作体式，这也是乐府诗区别于其他诗体的重要标志。李邺嗣对乐府诗的拟写正是抓住了这一点，他在创作体式上多效仿旧题乐府，且适时地进行了一些变革，具体表现为以下四点：第一，大量使用对白、动作、场景描写；第二，采用旧题乐府中固定方式书写；第三，增强乐府诗中“解”和“乱曰”的文学性；第四，创造性地使用旧题乐府的套语。

一、大量使用对白、动作、场景描写

徐祯卿指出：“乐府往往叙事，故与《诗》殊。”[3]传统乐府诗为适应叙事的需求，同后世曲艺作品一样，有很多对白、对唱、动作、场景描写的内容。李邺嗣所拟写的乐府诗中也有大量对白、动作、场景的描写。

（一）对白描写

对白即对话。李邺嗣乐府诗中的对白以人物独白、人物之间的对话和人与物的对话为主。人物独白是指诗中只有一个人物，内容展现的是人物内心的主客体之间的对话。这是古乐府诗常见的用法，如《上邪》（古辞）云：

上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。[4]333-334

该诗通篇都为主人公的独白，展现了对爱情的执着誓言。这种独白的表现手法便于直抒胸臆，深入读者内心。李邺嗣乐府诗中也有独白描写或通篇独白。如《苦哉行》其三云：

官军竟失城，妾住城南里。争传大家女，毕命井中水。仓黄未忍决，玉颜怯自毁。提刀已入门，左手执鞭箠。马行践夫头，停马施妾珥。不使掩面啼，还遣易罗绮。中夜习鼙婆，天寒冻纤指。泪雨默霑衾，乡音乍隔耳。一叶离本根，终作黄沙鬼。悲愤莫再陈，人身谁乐死！[1]179

该诗通篇为主人公“妾”的独白，展现了侵略者的暴行，表达遗民誓死不降的决心，感人肺腑，发人深省。末尾“悲愤莫再陈，人身谁乐死！”为点睛之笔。

人物之间的对话指诗中人物角色之间进行的对话，如乐府杂曲歌辞《焦仲卿妻》云：

府吏长跪告：“伏惟启阿母。今若遣此妇，终老不复取。”

阿母得闻之，槌床便大怒：“小子无所畏，何敢助妇语。吾已失恩义，会不相从许。”[4]1503

诗中焦仲卿的坚持引起焦母的大怒和坚决反对，前者的深情与后者的独断跃然纸上。这样描写有助于推动故事情节发展，塑造人物。李邺嗣乐府诗中不乏此类描述，如《皇明鼓吹铙歌》中：

（帝）命臣达：“予授尔以斧，厥始专征。有不戢士，法先尔行。”（《下京口》）[1]164

（帝）酌酒与达“惟尔勤”，千秋万岁纪元勋。（《大张武》）[1]167

以上两例为描写明太祖与臣下之间的对话。因明太祖君主的特殊身份，故其话语多为诏令。这些对话表现出明太祖爱民如子、赏罚分明的贤君形象。

人与物的对话指人与动物、植物之间的对话。如乐府杂曲歌辞后汉宋子侯的《董娇饶》中：

（花问）请谢彼姝子，何为见损伤。

（女答）高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香。[9]1502

以上为花与人之间的问答，说明花受大自然制约，不能永远芬芳的道理。乐府诗常借人与物的对话来阐释道理、揭露社会或抒发情感。李邺嗣乐府诗中也有此类描写，如《沧海雀》中：

雀涕语翁：“终岁相依，忍扑食？”

（翁）举头谢雀：“不见圃死菁，垄死麦？尔有翼逃，我安适？试飞望空城，人骨多，无鸟髂。”[1]175

灾祸来临时，鸟可以借助翅膀逃跑，而人却不能。作者借老翁之口道出空城中人骨遍地的惨状，揭露了战乱带给百姓的毁灭性灾难。

（二）动作描写

乐府诗中常有动作描写，如横吹曲辞《木兰诗》（古辞）中：

爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。[4]545

这不仅写出全家对木兰返家的欣喜，还将人物角色描写得符合社会身份。这些动作描写对塑造人物极具表现力。李邺嗣乐府诗中的动作描写，如《长城窟》中：

前行指战场，下马步屼屼。垂头拨草根，恐此阿爷骨。[1]16

主人公在父亲战死沙场后裹头充军，快到战场时便下马行走，小心翼翼地拨开野草，生怕踩到父亲的尸骨。这一连串动作表现出主人公对父亲的至孝，同时曲折地反映了兵役带给百姓的苦难。再如《夜听吟》中：

揽衣起，音锵铿。长锧垂，当佩珩。嗅四体，发金腥。内返听，神亭亭。[1]176

“长锧垂”“嗅四体”“发金腥”表明诗人在狱中遭受了非人的遭遇。但诗人揽衣带动铁索发出的声音是铿锵的，将长锧当佩珩，依然神气十足，表现出作者不畏强权的耿直性格与铮铮铁骨。

（三）场景描写

传统乐府诗作为表演的脚本，常常会对场景进行交代，如《战城南》中：

水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。[4]329

这描写了战场尸横遍野，驽马悲鸣的场景。“水深激激，蒲苇冥冥”烘托出悲戚恐怖的氛围。交代场景有助于剧情的进一步发展，渲染整首诗的氛围。李邺嗣乐府诗中描写场景的，如《塞上曲》中：

道中遇阿谁，剑马千金装。侧听是官人，新领羽林郎。家世本京华，黄肩弢不张。莫使官人怒，辟立久道傍。[1]15

场景中存在强烈的对比：老兵奉献了自己的青春在战场上为国杀敌，却只落得年迈孤身返乡；“官人”仅因出身富贵，轻松地当上了羽林郎。一尊一卑对比之下，突出官场的黑暗和世道的不公，以及士兵的凄惨人生。再如《堂上歌行》中对宴会开场的描写：

华尊合此夕，兰烛炤人情。縆丝步短瑟，击爪弹高筝。[1]17

宴会中跳动的烛火营造了热闹的气氛，反衬出座中人的愁闷。调好丝弦，开始奏乐。虽然一切有序进行，但所奏之乐并不能引起听众的共鸣，为后文写客人的忼忾之声做铺垫。

二、采用旧题乐府中固定方式书写

吴相洲提出：“音乐舞蹈表演往往由一些构件组装而成，表现在文本上就是出现了一些相对固定的人物名称、言说顺序和言说方式。”[5]这虽然是旧题乐府的特点，但文人的拟作也多继承这一写法，可见其确实有不可替代的作用。李邺嗣拟写乐府诗时所采用的固定方式主要有发问式、重复式和链接式三种。

（一）发问式

旧题乐府中的发问式，如“问女何所思，问女何所忆，女亦无所思，女亦无所忆。”（《木兰诗二首》其一）这是自问自答，意在引起读者注意。李邺嗣的乐府诗中有自问自答和只问不答两种形式。自问自答式占少数，如“道中遇阿谁？剑马千金装。侧听是官人，新领羽林郎。”（《塞上曲》其二）意在强调“羽林郎”的身份。“奚为乐嘉客，奏此忼忾声？离鸿见历历，老马愁遐征。此夕失三叹，意气空平生。”（《堂上歌行》）则有引发读者思考，便于后文抒情的作用。

只问不答式占多数，且用意也多样。有的加强了控诉语气，如“不见道上髑髅生齿牙，老鵶饱腐肉，禽兽于人何厚薄？”（《促促词》）；有的加深了情感的悲戚，如“秋气迁人，我栖何所？”（《善哉行》）；还有的加强了讽刺效果，如“归亦有窟，奚为就罹？”（《田头狐兔行》）综合来看，李邺嗣乐府诗中多用这种只问不答的方式，主要是为了加强控诉的语气和抒情的力度。

（二）重复式

乐府诗经常使用重复的方式造成一咏三叹、回环往复的效果，如“采莲女，采莲舟，春日春江碧水流。”（唐阎朝隐《采莲女》）李邺嗣乐府诗中所使用的重复较有特色，可分为诗中每句或隔句重复和首尾重复两种。诗中每句或隔句重复常常与对偶的修辞手法结合，如“晨益一餐，为我故人。暮减一餐，为我故人。”（《北风行》）“逝日无回炤，逝水无回波。”（《放歌行》）而《绣州孝女》前四解几乎每一解内部都在重复。以上这些诗句使用重复或使抒情变得绵长，或有利于全面叙事，但都使得诗歌节奏明快，音乐美感增强。并且，与对偶的结合还避免了重复的单调，加强了乐府诗的文学性。

首尾重复如《长相思》以“长相思，起夜半”开头，以“长相思，临高台”结尾；《古长安道》以“长安道，君不见”开头，以“古长安，君不见”结尾；《屋梁操》以“哀哉屋梁，悬命昔此”开头，以“哀哉屋梁，存身则耻”结尾。值得注意的是，首尾重复不仅使结尾与开头相照应，重复的部分也往往是整首诗的题名，与乐府诗写作传统相符合。并且，每一次重复时，作者都会对部分内容进行变换，以示情感的变化。

（三）链接式

链接式即采用顶针的修辞方法，后一句的开头重复前一句的结尾，重复内容有多有少。如古辞《西洲曲》“日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头……”[4]1493李邺嗣的乐府诗中也多用这种方式。其中句与句之间顶针多重复字词或三言句，如“独漉独漉，河漂入屋。入屋尚可，沈禾杀我。”（《后独漉篇》）“孤儿生，孤儿生不自知苦。……探尺书，书儿命子午。……有何蔡公行收儿，儿今得父母。……阿母怀儿十月生弃之！生弃之，有何蔡公行收儿。……岂无他人来抱儿，儿是蔡公儿。”（《后孤儿行》）解与解之间顶针多重复句子，如《两东门行》第四解开头重复第三解结尾的“今时一介，慎勿终非，但各造次以约身”。[1]170还有通篇顶针的，如《精列》，也有重复句子，诗云：“厥我生，大化所立本，星日光相延。星日光相延，圣贤非外集，是以抱此忧。冥观爱目气，其寿当万年。其寿当万年，饮酒味不足，乃求三神山。乃求三神山，裴回意所欲，未请即登天。未请即登天，九土亦以大，何为忧此身？人兽迹相错，其地生寒泉。”[1]13这种链接式的书写方式增强了诗的连贯性，一步步深化主旨。

三、增强乐府诗中“解”和“乱曰”的文学性

为了便于表演，音乐作品通常都有结构，传统乐府诗亦如是。郭茂倩在《乐府诗集》中指出，相和歌的结构主要有“解”“趋”“艳”“乱”“和”“送”等。[4]550李邺嗣也借鉴了传统乐府诗的这一写作方法，用“解”和“乱曰”来划分结构。

关于“解”，王僧虔曰：“古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少……”[4]549,550“解”与章类似，诗的篇章长短决定着制“解”的多少。当代有学者认为“解”还有更丰富的意义，如杨荫浏认为“解”是“不须歌唱而只须用器乐演奏或器乐伴奏着进行跳舞的部分”[6]。赵敏俐认为“解”还有近似戏剧中“场”“折”的提示作用。[7]本文只关注其章节意义。李邺嗣的乐府诗中多用“解”作为章节划分的标识，如《会吟行》，辞曰：

采风伊迩，我行会稽。闻昔越王，喟然此栖。一解王身卧蓼，臣功苦竹。气激苍天，乃霸其国。二解斯事千古，前沈后扬。仰瞻城郭，遗民是伤。三解行望子胥，归涛奔马。日悬夜光，仿佛视我。四解昔耕吴野，大讐藴心。嗟嗟人子，涕下霑襟。五解[1]11

全诗四句为一解，共五解。每一解都表达了一个相对完整的意思，且第一、二解与第三、四解之间为递进关系，第二、三解之间为转折关系，第五解总结全诗，抒发作者的苦闷。此外，李邺嗣的《野田行》《虎哭行》《田头狐兔行》等乐府诗也以“解”标识章节划分，共计约24 首。其中二句一解、四句一解或十句一解皆有。“解”也有多有少，少的如《叫天歌》，仅二解；长的如《燕歌行》，有七解；解与解之间的关系则承接、转折、递进、并列等兼有。可见，李邺嗣的部分乐府诗不仅以“解”来划分结构，且运用比较成熟。这样有助于丰富诗歌内蕴，使作者想要表达的内容更加全面深刻，增强了“解”的文学性。

除了“解”，李邺嗣还在《孤儿行》和《后孤儿行》两首乐府诗中用了“乱曰”这一标识。“乱曰”与“乱”相关。明代杨慎认为，“乱”大多置于乐曲的末尾，相当于尾声。[8]“乱曰”在现存汉乐府中仅见于《妇病行》和《孤儿行》中，内容如下：

乱曰：抱时无衣，襦复无里。闭门塞牖舍，孤儿到市，道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵，对交啼泣泪不可止。“我欲不伤悲不能已。”探怀中钱持授，交入门，见孤儿啼索其母抱，徘徊空舍中，行复尔耳，弃置勿复道！（《妇病行》）[4]825,826

乱曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居。（《孤儿行》）[4]827

黄震云、孙娟的《“乱曰”的乐舞功能与诗文艺术特征》一文认为，汉乐府中的“乱曰”，“是具有乐舞功能的符号，只有结构、文体、艺术价值，而没有文学意义”。[9]张永鑫则认为“乱曰”在这两首乐府诗中都起到了加强高潮和烘托主题的作用。[10]本文认为汉乐府中的“乱曰”确实有较强的音乐功能，但也不必完全否定其文学意义。因为《妇病行》的乱辞中还有后续故事情节和人物活动的描写，使得内容更为丰富曲折，加强了悲剧色彩，颇具文学意义。李邺嗣《孤儿行》和《后孤儿行》中的“乱曰”在形式和内容上都对汉乐府《妇病行》和《孤儿行》进行了借鉴，乱辞如下：

乱曰：今日著褐，昨脱絺；今日啖果，不愁无糜。有过，交不忍笞。愿寄尺书，将与地下父母：“今得安居。”（《孤儿行》）[1]175

乱曰：抱时儿面多尘衣单衣，今有复襦；抱时儿脱母索其湩啼，今能自哺糜。阿父行过门，遥识儿。阿父侧面行避之，儿是蔡公儿。（《后孤儿行》）[1]23

李邺嗣这两首乐府诗中的“乱曰”同样具有加强高潮和烘托主题的作用。与两首汉乐府不同的是，李诗中的乱辞议论和总结的意义更明显。一将“今日”和昨日对比，一将“抱时”和“今”对比，都突出了孤儿如今衣食无忧，得以安居的状态。因而，“乱曰”在汉乐府中虽然音乐性较强，但至李邺嗣的拟作中则更注意发挥其文学性。

四、创造性使用旧题乐府的套语

为适应乐府诗表演程序化的需求，部分乐府诗中常有一些词汇或句子以基本不变的形式反复出现，即“套语”，如“四坐且莫喧，听我堂上歌”（鲍照《堂上歌行》）。套语在诗中的位置不固定，开头、中间或结尾处皆可，起到提示观众，或表示愉悦、祈愿、劝诫、慰留等的作用。赵敏俐《汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系》认为，套语“大大地加强了汉乐府歌诗的创造活力”。[7]汉乐府中套语的作用主要体现在表演中。汉魏以降，文人拟写乐府诗时也会加入一些套语，这大概多是出于遵循乐府诗体式传统的目的。

李邺嗣拟写乐府诗时也加入了一些旧题乐府中的套语，但主要分布在诗的末尾，如：

斗酒既绝，请从此辞。参商相见，为执手期。[1]13（《前有一尊酒行》）

寄语失势人，莫登结客场。[1]18（《墙上难为趋》）

君不见太平之日仁兽生，窫窳不敢白日行。[1]19（《行路难》其三）

十月衣裳单，入门请歌行路难。君言我有万古泪，弦音为君未竟弹。[1]19（《行路难》其五）

君不见蛟龙夜徙田横岛，海潮不到江潮小。[1]20（《行路难》其六）

各述其是，请君莫非。[1]24（《君莫非》）

维日再中，汉世大昌。[1]161（《日重光》）

幸甚至哉，歌以言志。[1]162（《观沧海》）

李邺嗣乐府诗中的套语，除了祈愿、劝诫、强调的意思外，还有总结（如《君莫非》）、抒情（如《行路难》其五）、揭示主题（如《行路难》其六、《日重光》）的意义，与诗文创作中卒章显志的手法相似。因而，李邺嗣使用套语，除了遵循乐府诗体式传统外，似乎还想尽力使这些套语由口语走向文本，增强其文学性，以达到创造性地拟写乐府诗的目的。

综上，李邺嗣对乐府诗的拟写表现出其深厚的学养和对乐府诗独到的见解。明代诗歌模拟之风盛行，在乐府诗中尤甚。失去音乐的依托，诗人只模仿旧题乐府的字词章句，便导致走向过度模仿的结果。公鼐批评道：“近乃有拟古乐府者，遂颛以拟名，其说但取汉、魏所传之词，句模而字合之……乃艺林之根蟊，学人之路阱矣。”[11]李邺嗣对乐府诗的拟写则有自己的见解，他一方面努力维护乐府诗的传统，表现在体式上的继承；另一方面，他参考传统乐府诗创作方法，在自己的乐府诗中突出了个人与时代的特点。然而，乐府诗发展到明代，与音乐已基本脱离，不同于汉魏乐府。因此，李邺嗣在继承汉魏乐府体式特征时对其进行了积极地变革。他将乐府诗原本偏重于音乐和表演特性的一些体式特征转向偏重于文学性。如对“解”“乱曰”的创造性继承，他虽然保留了这两种音乐痕迹，但在作品中却注重发挥其篇章结构意义，使其文学性更为显著。