歌剧还是戏曲——论王光祈的歌剧观

杨晓琴 董一知

王光祈是中国近代史上一位十分重要的音乐理论家，也是中国近代音乐学的开拓者，对中国音乐学学科的发展产生了重要的推动作用，同时他的音乐研究范围十分广泛，在他留德期间写作了不少有关西方音乐的著作，早期的以欧洲音乐为主题的著作多以西方具有代表性的作曲家及其作品为主，带有很强的启蒙性质与普及性质，例如《欧洲音乐进化论》（1924）、《东西乐制之研究》（1926）、《西洋名曲解说》（1929）等等，这些著作的问世对于20 世纪20、30 年代音乐知识匮乏、闭塞的中国来说，具有较强的启蒙意义。除此之外，他写作的《西洋音乐与戏剧》（1925）以及博士论文《论中国古典歌剧》都对中国歌剧的发展以及中国学者对西方歌剧的认识产生了一定的影响。在本文当中，笔者将首先追溯王光祈“改文从乐”的缘由，并重点对他的歌剧观念进行梳理和阐释， 最后以客观的态度看待他的歌剧观念对中国歌剧产生的影响与意义。

一、王光祈“改文从乐”之缘由

王光祈是我国“五四”时期杰出的爱国主义社会活动家，也是一位优秀的音乐理论家。但他并非从小学习音乐， 对于该领域的学习开始于他留德期间。

王光祈留德前主要学习和从事的是社会政治活动①四川音乐学院、成都市温江区人民政府编：《王光祈文集音乐卷（上）》，巴蜀书社，2009，第3～5 页。， 他曾多次在国内邀约爱国青年共同商讨救国之法。 还与陈独秀、蔡元培、李大钊等人组织成立了轰动一时的北京“工读互助团”，但该团体实际上属于一种“空想社会主义”，对救国理想的实现没有丝毫的作用，因此仅存在三个多月。②四川音乐学院、成都市温江区人民政府编：《王光祈文集音乐卷（上）》，巴蜀书社，2009，第3～5 页。除此之外，此时的王光祈作为一名深受“五四运动”理念影响的新青年，在面对家中“包办婚姻”与他自己渴望的自由恋爱相冲突的境况下，他决心要打破传统的旧俗， 追求自己想要的自由恋爱与婚姻生活。 基于此，1920 年，王光祈毅然决定到德国留学， 他希望通过在国外的学习找寻到救国之法。①王勇：《王光祈留德生涯与西文著述研究》，博士学位论文，上海音乐学院，2006，第11～13 页。

在德国的早期学习阶段，王光祈作为《申报》的特约记者，通过每月撰写稿件发回中国获得生活来源。 然而，王光祈留德之旅的前期并没有那么顺利。 由于他在公开发表的文章中批判中国部分留德学生生活过于奢侈， 没有“把革新中国作为己任并为之而努力终生”②从王光祈留德三个月撰写的文章来看，他一直认为这一代年轻的中国人必须要把革新中国作为己任并为之而努力终生。 他认为作为留德学生应当勤工俭学，应当以持俭的态度在此学习，所以对他而言，浪费金钱或者精力都是难以容忍的事情，在文章当中他提出500 马克就可以维持生活，他批评了那些生活奢侈的留学生，被他点名的有部分柏林留学生及部分官费留学生。 参见王勇：《王光祈留德生涯与西文著述研究》，博士学位论文，上海音乐学院，2006，第27～30 页。，他写的这些带有批判性的文章引得了当时留德学生会成员的强烈不满， 这也因此导致他在德国遭遇到了种种困难， 在之后的学习生活中，他甚少与中国留学生有所来往。 这一系列因素也是之后促使王光祈选择研修音乐的重要原因之一（因为当时，在德国的中国留学生中没有人选择学习音乐， 王光祈将音乐作为主修专业， 自然可以避免一些不必要的交际与麻烦）。③王勇：《王光祈留德生涯与西文著述研究》，博士学位论文，上海音乐学院，2006，第27～30 页。

王光祈在留德学习期间曾发现了一个十分重要的现象。 在德国人的生活中， 音乐无处不在，只要你参加当地的社交活动，就一定会感受到音乐对于德意志民族的影响。 王光祈对于德国人的生活观察的是极为细致的， 所以很早就注意到不少细节。他发现作为一个战败国，处在各种危急之下的德国人民并未表现出过于消沉的状态；相反，这些人民却能时刻保持着积极向上的心态，究其原因就在于“音乐”在德国人的精神生活中起到了巨大的作用。 音乐在德国人的社交中，占据了重要地位，而在中国的留德学生中，十之有九都不会音乐，这也让其深感到两国文化之巨大差异。

1922 年，是尤为重要的一年，这是王光祈留德学习的重要转折点， 王光祈开始学习小提琴， 直到1923 年正式放弃经济学而转学音乐学理论。 此时王光祈转学音乐的原因有三：其一，源于与吴若膺的失恋；其二，是由于他受到德国音乐文化的刺激，这位文化斗士希望能够以此保住中国人在德国的颜面；其三，从音乐在德国人生活中的重要地位这一现象，王光祈开始思考音乐对于中国人民的意义。 他曾在《少年中国运动》序言中谈及实现“少年中国”的伟大理想，重要的方式之一便是复兴中华民族文化，延续和发扬当中的根本思想。 而这一根本思想孕育于中国古代的“礼乐”。④程兴旺：《从王光祈的“工读互助运动”与“音乐学研究”反思王光祈的救国理想——纪念王光祈诞辰120 周年》，《星海音乐学院学报》2012 年第2 期。所以，我们要用西方人的科学方法复兴中国的 “礼乐”精神。作为礼乐之邦，孔子的学说完全建立在礼乐之上。所谓“礼乐不兴，则中国必亡”。王光祈的“治乐”目的，绝非单纯地改进中国落后的音乐面貌， 而是站在一个政治家的立场上，希望独辟蹊径，找到救国良方，复兴中华文化。实际上，这也是王光祈当初留学德国的重要目的——一方面拟将中国文化播扬海外，一方面拟将欧美文化介绍于国内。①此内容为1921 年2 月王光祈在给留德学生会的复函中提出的自己的愿景， 参见王勇：《王光祈留德生涯与西文著述研究》，博士学位论文，上海音乐学院，2006，第31 页。王光祈的音乐救国思想于1923 年正式发表于《申报》的文章《音乐中之民族主义》②王光祈的《音乐中之民族主义》于1923 年10 月23 日发表于《申报》。当中。

自此， 王光祈抱着这样的学习目的和人生抱负开始了他的音乐学习生涯。通过多年的调查和学习，他发现在19 世纪的欧洲文献当中，写作有关“中国戏曲”的文献寥寥无几，因此在王光祈这位抱有“救国”目的的中国留学生看来，写作一篇有关中国古典戏曲的文献是十分有必要的③王光祈：《论中国古典歌剧》，载于四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集音乐卷（上）》，巴蜀书社，2009，第203页。。 于是他以《论中国古典歌剧》为题写作了他的博士论文， 且该篇文献主要以欧洲读者为对象，实现了他“将中国文化扬帆海外”的目的。

实际上， 自王光祈转向音乐理论的学习和研究以来，他出版了大量的著述，每一部都带有明确的“救国”目的。 不论是对于中国音乐的深入研究，还是对西洋音乐的介绍和引入，都以其广阔的学术视野、 学界最新的学术观念和方法给予了国人明确的指向性。包括他1925 年出版的《西洋音乐与戏剧》，以及1934 年完成的博士论文《论中国古典歌剧》均让国人充分地认识到了中国戏曲与西方歌剧之间的异同， 对中国歌剧的发展产生了重要的意义。

二、王光祈的歌剧观

在王光祈的音乐生涯当中发表了多篇有关“歌剧”的研究成果，例如《西洋音乐与戏剧》《论中国古典歌剧》《歌剧之进化》等。他不仅对中国的古典歌剧作出过深入的探讨， 同时也对西方歌剧进行过引入性的介绍。 他的博士论文更是选择了当时研究成果较少的“中国戏曲”，正如他自己所提到的：“目前中国戏曲的研究， 甚至中国音乐史的研究尚处开始阶段”，从以往的研究结果来看， 大多有关戏曲的研究都散见于各类著述当中， 而并没有集中对中国戏曲进行系统研究讨论的著作出现。④钟善祥：《试评王光祈的博士论文〈论中国古典歌剧〉》，载毕兴、苑树青编《黄钟流韵集——纪念王光祈先生》，成都出版社，1993，第160页。除此之外，王光祈还期望通过自己博士论文的写作， 将中国的戏曲文化传播至世界的舞台之上， 让更多的人了解到中国独有的民族特色，因此，该课题成为了王光祈博士论文的必然之选。

在王光祈探讨歌剧的著作中， 笔者发现他是带着“关联”的眼光来看待研究对象的。 他的《西洋音乐与戏剧》一书的开篇就曾将西方歌剧与“中国歌剧”巧妙地联系在了一起，并道出了两者之间的联系。

欧洲戏剧可以分为两种：一曰“歌剧”opera，剧本编制用诗词体裁，并谱入音乐以歌之，略如吾国的“昆曲”与“京戏”；二曰“语剧”(或译为道白剧)，剧本编制用白话体裁，一如寻常相语，略如我国现在所谓“新戏”。

从书本章节的设置来看，王光祈不仅将西洋歌剧的发展按照当时盛行的“欧洲进化论”思想予以了梳理， 同时还介绍了多位西洋音乐家及作品，并剖析了部分重要的歌剧。 而从王光祈写作的具体内容来看， 他撰写此论著不仅仅是在对西方的歌剧文化进行阐释，而是在介绍西方歌剧的同时，对所谓的“中国歌剧（戏曲）”予以的探讨。 他试图将二者放在同一文化高度，采用当时欧洲兴起的“比较音乐学”的理论方法，对二者进行了比较研究。 在引入西洋歌剧的同时， 也更一步探寻了两者之间的关联与相似之处。 由此可见，在王光祈的观念当中， 中国的戏曲是等同于西方歌剧的，关于这一观点也曾在其博士论文《论中国古典歌剧》中有过明确的表示。 在王光祈的歌剧研究当中， 他对于歌剧中的几点要素都分别进行过论述。

首先， 是有关于歌剧中的重要成分——音乐的相关问题。 第一，王光祈将歌剧中的音乐分为“伴歌唱的音乐”和“不伴歌唱的音乐”两类，而后者的开场音乐（序曲），根据其特点可以类比于我国戏曲舞台上的开场锣鼓。 他认为二者是存在相似之处的， 但同时他也明确指出了二者之间的差别。 他认为西洋歌剧的开场音乐较之于我国的开场锣鼓， 音乐的形式更加丰富， 且谱制也是由音乐家们精心创作而成。

第二，是关于音乐与唱词的关系，王光祈在《歌剧之进化》《论中国古典歌剧》当中都曾进行过讨论。 他通过研究发现，西方歌剧当中的“唱段”类似于中国戏曲中的“若干牌子”。 而对于“唱段（牌子）”音乐方面的创作，他认为中国的“音乐则为文人之奴隶， 文人既将曲子做好，乃令乐工填注工尺，而乐工则只能按照曲中字句，一一呆填”①王光祈：《歌剧之进化》，载四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集音乐卷（上）》，巴蜀书社，2009，第192 页。。 也即是说剧作者在戏曲音乐中是占有重要地位的②王光祈：《论中国古典歌剧》，载四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集音乐卷（上）》，巴蜀书社，2009，第210 页。， 并且戏曲的音乐旋律结构要完全着眼于唱词发音的清晰性， 强调每个字的发音，甚至演唱者还要坚固“子音”（即辅音）的发音， 这也因此使得中国的戏曲在创作音乐的过程当中， 有时会造成忽吞忽吐的情况，从音乐的流畅度上来看略微欠缺些美感，而后在皮黄梆子兴起后， 虽音乐能达到流畅之美，但音调却也显得过于单一。至于音乐如何来对唱词的含义进行表达， 中国戏曲也只能采用节奏、速度变化使其呈现，这也造成了戏曲中的种种牌子都显得较为死板，而不似西方歌剧中每一个唱段的音乐，都包含着和声与力度的变化，每个唱段的音乐都由作曲家根据脚本灵活创作而成。③王光祈：《西洋音乐与戏剧》，载四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集音乐卷（上）》，巴蜀书社，2009，第40 页。在西洋歌剧当中，他们更加重视音乐在歌剧当中的地位，表达方式也更为多样化，唱词的发音也仅仅需要顾及重音即可， 这也是王光祈心目中西洋歌剧与中国歌剧的本质区别之所在。④王光祈：《歌剧之进化》，载四川音乐学院、成都市温江区人民政府编：《王光祈文集音乐卷（上）》，巴蜀书社，2009，第192 页。由此我们可以看到，中国的古典歌剧在唱词与音乐的关系当中， 唱词的发音较之于音乐显得更为重要。

第三， 是有关于音乐与戏剧情节的关系。众所周知，在西方歌剧当中，音乐通常会参与剧情的发展，并起到至关重要的作用。 音乐不仅仅可以配合歌者的表演，烘托气氛，同时还能参与戏剧情节的发展，尤其是德国作曲家瓦格纳善用的“主导动机”[被王光祈在《西洋音乐与戏剧》当中译为“导调”（Leitmotive）]更是能在剧中代表一个人物、时间、思想、情感等内容，先于人声告知受众剧情的出现。 从王光祈的文章中我们可以看到，他在当时就已经准确地把握了音乐在西洋歌剧戏剧情节中重要的地位， 同时也能将其反观至中国的古典歌剧，并认为中国“上自元曲昆曲，下至皮黄梆子，皆未具有此项魄力”①王光祈《歌剧之进化》原文：“至于用音乐以描写辞句意义，将剧情一一烘托出来，使人一闻音乐，已如身人其境；悲欢离合，情不自胜；初不必先闻伶人歌唱，始悉剧中情节；一如近代西洋音乐家之所为者，则吾恐上自元曲昆曲，下至皮黄梆子，皆未具有此项魄力。”见王光祈：《论中国古典歌剧》，载四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集音乐卷（上）》，巴蜀书社，2009，第193 页。也即是说，音乐在“中国古典歌剧”当中并未担负起重大的使命，没有参与到戏剧情节的发展当中， 或作为重要的要素存参与其中。

第四，是台上歌者与台下乐队的关系。在这一点上， 中国的戏曲与西方的歌剧存在较大的差别。王光祈认为，旧时的西方歌剧多以台上的歌者音调为主，而乐队为其伴奏，当歌剧发展至瓦格纳的手中，两者被放置于同等重要的地位，就如他在文中所说：“台上伶人所唱的‘歌音’诚然是‘主调’，而剧场所奏之音乐，又是另一种‘主调’，换言之，便是两种相异主调同时合奏”。也即是说在西方的歌剧中， 乐队音乐的地位有二，伴奏或与人声处于同等地位。而中国由于单音音乐的特点，乐队与歌音所发之音相同，因此中国的歌剧音乐被王光祈称作“欧洲一千余年以前的古董”②王光祈：《西洋音乐与戏剧》，载四川音乐学院、成都市温江区人民政府编：《王光祈文集音乐卷（中）》，巴蜀书社，2009，第41 页。。 除此之外，他还提到了“乐律”的问题，他认为中国同时存在多种乐律，需要用统一的记谱方式来实现统一， 而欧洲的五线谱是最好的选择。

其次， 有关歌剧的题材选择与美学表达的问题。谈及任何一部艺术作品，必然会涉及作品题材的选择，然而题材便关乎作品的深层内涵、美学意义的表达。 在歌剧题材的选择这一问题上，王光祈认为中国戏曲，甚至是中国音乐“几乎都单纯地被置于伦理道德的范围之中”。他把世界音乐的发展分成三个阶段， 而中国的戏曲音乐则正处于第二阶段——伦理道德音乐阶段，也就是说，中国的戏曲并不服务于享受这一目的，它被视为一种用于教化的手段。王光祈特意在文中列举了舞蹈中的例子，“招手心表示孝心，脚的某一为特殊位置象征着忠诚”。 从美学意义上来看，他认为，既然舞蹈能够表现一种伦理道德， 那么中国的戏曲同样也能有这样的功能。 他希望在戏曲表演上也能发挥儒家传统文化的力量和精神，用音乐振奋人心，用戏曲鼓舞士气，所以“礼乐复兴”是中国艺术文化不可缺少的重要组成部分，③王川：《王光祈戏曲思想试探》，《音乐探索》2013 年1 期。同时也是实现 “音乐救国”最重要的一步。

最后，王光祈还曾谈及歌剧中的“说白”。在《西洋音乐与戏剧》一书中，他明确表明了欧洲歌剧中说白的运用情况，同时也表示“说白”一如吾国之昆曲京戏。并且在博士论文中，他还将“说白”作为中国歌剧的特征之一，专门予以了说明。 他认为的中国歌剧（戏曲）中，道白（即说白）只需采用直接道白的形式，同时每折戏除主角演唱曲调以外， 其他角色只可采用道白的形式进行演绎。④王光祈：《论中国古典歌剧》，载四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集音乐卷（上）》，巴蜀书社，2009，第209 页。

从以上王光祈的歌剧观念中， 我们可以看出，他将中国的戏曲错误地等同于西方的歌剧，在进行两者的比较研究过程中， 发现存在较多类似的要素， 但同时也能清楚地认识到二者之间的差别。除上述理论的叙述和阐释外，王光祈还在他的博士论文中对中国的《琵琶记》 《长生殿》 《一捧雪》 《风筝误》四部戏进行了音乐、题材、剧本等方面的详细分析和解读，其后又对中国的30 部重要的古典歌剧做出了剧情介绍，向西方人全面、 深入地介绍了中国的昆曲艺术；同时也在《西洋音乐与戏剧》一书当中，对西方歌剧的“进化过程”和重要作曲家及作品进行整理与归纳。 这既让国人对西洋歌剧有了初步的认识， 同时也让西方人对中国的戏曲有了一定的了解。

三、王光祈歌剧观对“中国歌剧”的影响

从王光祈的研究成果来看， 他的歌剧观念可谓是中西兼备， 既能把握西方歌剧的发展概况， 了解各要素的特点， 同时也能对中国歌剧（戏曲）的发展历程给予较为详细的阐释。 他的《西洋音乐与戏剧》中，以“进化论”的思路较为客观地梳理了西洋歌剧的发展概貌， 既从宏观视角对西方歌剧的来龙去脉进行了概况性的介绍， 同时也从微观视角对西洋歌剧当中的精髓和特色做出了多层次、多角度的剖析和阐释。这本书的出现，对于19 世纪20 年代比较落后、闭塞的中国音乐文化界来讲， 可谓是一部具有启蒙意义的著作，它向国内的音乐人士简要、系统地介绍了西洋歌剧，虽然还不够深入，但也使得国内的人们再一次了解了西洋歌剧的特点、历史以及发展状况①颜曼秋：《试评〈西洋音乐与戏剧〉——缅怀中国音乐学的先驱者王光祈先生》，载毕兴、苑树青编《黄钟流韵集—— 纪念王光祈先生》，成都出版社，1993，第477 页。。 而在他的博士论文《论中国古典歌剧》当中，又将中国的戏曲音乐视为“歌剧”这一体裁予以了论述和研究，以西方人的视角对中国的戏曲音乐做了分析， 其目的就是向欧洲人介绍中国的戏曲文化。

然而， 从目前学界对于中西方歌剧的认识来看， 王光祈笔下所谓的中国歌剧实际上是指的是中国的戏曲， 而真正意义上的中西方歌剧和中国的传统戏曲并非等同的概念。 著名的歌剧理论家居其宏教授曾在文章中明确地区分了两者之间的差别。 首先，从文化性质来看，中西方的歌剧都以专业化为主要的标志， 且属于现代舞台戏剧，学科属性当属于“艺术音乐”的范畴；而中国的传统戏曲，属于传统舞台戏剧，以民间性为主要标志，属于“民间艺术”的范畴。其次，从占主导的特征性艺术元素来看，中西方的歌剧是“专曲专用”，音乐语言风格不受限制；相反，中国传统戏曲是“一曲多用”，音乐语言、风格都会受到限定。 再次，是美学原则来看，中西方的歌剧以写实美学为主， 而中国传统戏曲则以写意美学为主。②满新颖：《中国歌剧音乐剧理论思潮发展与嬗变研究》，载居其宏总编撰《中国歌剧音乐音乐剧通史》，安徽文艺出版社，2014，第8 页。

通过以上有关中西方歌剧与中国传统戏曲的理论我们可以看到， 王光祈的歌剧观确实是存在些许不准确的论述， 他并未意识到戏曲与歌剧最本质的差别， 但从他的具体比较过程中也可以明显地看到， 他也已经觉察到了两者之间的差异， 这说明他在文章当中把握的仅仅是歌剧的部分特征，而并未把握实质性的要素。他的博士论文针对的对象是“欧洲人”，因此笔者认为， 王光祈是在以欧洲人的歌剧标准来对中国的戏曲进行衡量与评判——“以西衡中”，但却也因此忽略一个重要的因素——音乐与戏剧的关系， 他没有把握到歌剧与戏剧本质上的区别， 因此他是在将两个不同类型的体裁进行比较研究。

众所周知，在歌剧中，音乐才是戏剧表达的重要手段， 因此音乐与戏剧的关系就显得尤为重要。美国音乐学家约瑟夫·科尔曼曾在他的著作中发表过重要的歌剧观。在他看来，歌剧最重要的就是“戏”——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。 在这一过程中，音乐承担着最重要的表现职责。换言之，歌剧理应属于“戏剧”的大范畴，而它之所以不同于话剧、诗剧或舞剧等其他戏剧品种， 其根本原因在于它的中心媒介是音乐，而不是其他。如若音乐在其中没有发挥中心表现作用的戏剧艺术作品， 应该被冠以其他名称，而不是歌剧。①约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，上海音乐学院出版社，2008，第5 页。然而，从王光祈的博士论文中我们可以看到， 王光祈虽已经认识到西洋歌剧和中国歌剧之间关于“音乐与戏剧情节”方面的差别，但是他并没有认识到这一点便是衡量歌剧价值的重要判断依据。

不仅如此，王光祈的研究对象是“昆曲”，它试图以中国戏曲中的一个类型代表所有的戏曲音乐，这似乎有些以偏概全的倾向。单一的戏曲种类并不能呈现出中国戏曲音乐的整体概貌，也难以体现出戏曲音乐所有的内容与实质。 因此， 王光祈在论述对象的选择上或许是存在一些不合理性内容的。②满新颖：《王光祈歌剧观的来龙去脉》，《音乐探索》2013 年第1 期。

虽然， 我们从王光祈的歌剧观念发现了一些不完善的地方， 并且从他的整个音乐学术生涯的成果来看， 在歌剧方面远不及在他的其他音乐方面的贡献③满新颖：《王光祈歌剧观的来龙去脉》，《音乐探索》2013 年第1 期。，但他也确实对中国的歌剧发展起到一定的推动作用。

首先， 对于当时较为闭塞、 落后的中国来讲，王光祈作为一位爱国人士，秉持着“音乐救国”的信念和人生抱负，采纳了当时最为前沿的研究模式和理论思想——比较音乐学与欧洲进化论， 充分挖掘了西方音乐文化发展中的科学方法，让中国学者充分吸收了外来的音乐文化，让中国人了解到了西方的歌剧；另一方面，又以欧洲人易于接受的模式，介绍“中国歌剧”“中国音乐”中的精髓，意在将中国戏曲文化放置于与西方歌剧同等的地位，将其推向世界舞台。让欧洲人也能对中国的音乐有一定的了解。

其次，他并非是首位将“戏曲等同于歌剧”的学者， 中国的各种现代文化史和艺术史把传统戏曲称为“歌剧”由来已久。实际上，欧洲人早在中国人认识西方歌剧之前就已经对中国的戏曲文化有了一定的了解。 在西方人眼中谈到中国的“ opera”时，如果不是事先有所指，必以为是中国戏曲。在中国，很多话剧家、戏曲演员、文学家、音乐家等等都曾有过这样的观念。④满新颖：《中国歌剧的诞生》，博士学位论文，厦门大学，2006，第17 页。所以，早在王光祈著作出现前的20 年时间内，就已经有学者有过类似的、错误的认识。 他们认为，只有在题材、表现功能、艺术手法上向西方话剧和歌剧看齐， 才能使落后的中国戏曲成为具有文化进步性的剧种。从中我们可以发现，这批学者的观点当中并未强调“音乐” 对歌剧的重要作用， 在进行体裁等同的过程当中他们忽略了当中起到特殊作用的内容。⑤满新颖：《王光祈歌剧观的来龙去脉》，《音乐探索》2013 年第1 期。在王光祈的论述中，虽有论及“音乐”，但探讨仍然不够深入和准确。不得不说，他的著作的出版和文章的发表，以及这一观点的表露， 却也引发了国内众多学者对于歌剧研究的兴趣和关注， 也让更多的人开始思考什么才是歌剧的本质， 笔者认为他的歌剧研究起到了“抛砖引玉”的作用。 中国歌剧发展至今天的局面就是在学者们一次次的讨论、改良实践中逐渐走向成熟和完善。 王光祈对于中国戏曲音乐的思考， 无疑让其后的研究者们对于中国歌剧应该如何创作——是应该在戏曲基础上进行现代化改良，还是应当以“新音乐”创作“新歌剧”等问题成为了很长一段时间的学术争鸣。

再次，王光祈的“美学观念”中已经意识到中国的戏曲是可以与儒家美学思想相融合的，在歌剧中注入深层次的文化内涵，期望通过歌剧的音乐传达中国的“礼乐思想”，表现属于中国独有的千年历史文化。 这也充分说明，在那个时候王光祈就已经把目光扩展到世界范围，他从一个较高的角度，历史地去探索了音乐与哲学、美学之间的关系，以及音乐对于社会的作用等重要的问题①钟善祥：《试评王光祈的博士论文〈论中国古典歌剧〉》，载毕兴、苑树青编《黄钟流韵集——纪念王光祈先生》，成都出版社，1993，第164 页。。 他的这一理念，不仅对于中国戏曲音乐的发展具有积极的推动意义，同时也为中国发展西方音乐体裁提供了重要途径。 可见，王光祈的戏曲思想极大地促进了中国歌剧深层次的发展，运用中国的传统文化将西方歌剧逐渐转化为具有中国特色的音乐体裁，运用西方歌剧理论与方法传播中国的儒家思想、中国的民族文化，也是中国歌剧发展的重要选择。

结 语

从以上的分析我们可以看到，王光祈“音乐救国”的思想理念，不仅促使他迈入了音乐研究领域，同时也让他对各类音乐文化给予了广泛的关注。 他的歌剧观念，虽然只是他众多研究成果中的一角， 虽然也存在一定的问题，但是对于当时中国歌剧、 音乐文化的发展来讲，也起到了推动作用。至少，他让中西方学者认识到了彼此的歌剧文化， 也让中国学者对“戏曲”有了更加深入的了解，并明确了中西方“歌剧”之间的差异，从而引发了大家对于“中国歌剧”未来发展的思考。 中国歌剧的诞生并非是一蹴而就的，在其发展成熟之前，曾有不少的学者对此进行了理论上的研究，或许他们的观点存在一些不妥之处，但却也能引发学界人士的争论与思考。 除此之外，王光祈的美学观念、礼乐思想在歌剧中的融合，也为中国歌剧题材的选择指明了道路，为中国发展西方艺术“体裁”提供了正确的路径。