20世纪90年代先锋转型与长篇小说文体特性——以余华、苏童、格非为中心

李成师

在中国新时期文学史上，肇始于1985年的“先锋文学”，①尽管笔者并不同意此一针对余华、格非等人小说风格的称谓，但根据学术的约定俗成与行文方便，以下仍继续使用这一术语，并不再加用引号，特此注明。在产生了革命性影响之后，进入90年代后迅速发生分化与转变。以花城出版社于1993年策划出版的“先锋长篇小说丛书”为标志，先锋文学最后一次以集体面貌示人，并且在这第一次的长篇创作中，先锋作家群体显示出了前所未有的创作理念分化以及形式探索热情的衰退，轰动一时的先锋文学至此被认为事实上已经终结或者转型。

关于先锋转型的原因，目前学术界研究众多，陈晓明教授在2015年的“纪念先锋文学三十年”研讨会上表示，“（20世纪）80年代中国的现代主义运动无法深入，既受到历史条件的限制，也没有足够的思想底蕴，八九十年代之交的历史变动导致西化思潮戛然而止，先锋派也难以为继”，②陈晓明：《先锋的隐匿、转化与更新——关于先锋文学三十年的再思考》，《中国文学批评》2016年第2期。这一言简意赅的总结，对先锋终结问题似有着盖棺论定的性质。但是纵观目前的相关研究，鲜有学者从文体学的角度来讨论先锋的转型，而“事实上，先锋作家在80年代创作的几乎是清一色的中短篇小说，都以文学期刊为首发阵地。因此，先锋文学甚至可以被定义为一种具有鲜明特色的‘期刊文学’”，③黄发有：《〈收获〉与先锋文学》，《当代作家评论》2014年第5期。因此关于先锋小说与长篇文体的关系，还需要进一步理清。

一

从第一部长篇创作来看，余华的小说是先锋作家中风格转变最大的一位。20世纪80年代，余华的中短篇小说以冷酷的主题和手术刀般的文字在文坛独树一帜，成为他本人赖以成名的标签。但在1991年发表的长篇处女作《在细雨中呼喊》中，往日最构成余华之先锋性的元素突然消失，呈现在文本之上的是一种柔软感伤的情绪和与之相应的抒情性笔法，人物形象虽然不似传统现实主义那般追求立体完整，但与作者先锋时期的符号化人物却存在肉眼可见的不同，明显具有自身的现实逻辑和发声能力。这种写实倾向最终在他的第二部长篇《活着》中化为了现实主义创作精神，并一以贯之地延续到了《许三观卖血记》之中，并以之为巅峰结束了作家这一阶段的文学创作。

可以看到，《在细雨中呼喊》与余华其后的两部现实主义长篇构成了一定意义上的连续性，如果将三部小说看成一个三部曲式的整体的话，可以分明看出其中的写实化倾向不断上扬，最终在作者的写作中占据了一个核心的位置。尽管与后来的两部纯粹现实主义的长篇有所不同，《在细雨中呼喊》采用了一种仿心理的结构方式，文本被余华放进了一种随想式的框架内，四条主干部分分别描写成年、青年、少年、童年四个时期，章节内部又随着思绪不断地往来穿梭于过去与现在之间，营造出一种虚无缥缈的叙事氛围，拿它与作家先锋时期的代表性中篇《世事如烟》相比，同样是将线性时间结构割裂重组的文本形态，《在细雨中呼喊》所呈现的，是一种更加“现实”的写作，虽然这里的“现实”是在心理学层面上，而后者那种迷宫式结构与数字化人物确实烟消云散了。我们在这里更多地看到的，是余华试图告别虚构并与现实重建联系的尝试。这种尝试，被谢有顺教授称为“回到当代”：“在回到当代的艰难途中，余华是先锋作家群落中第一个将现实放在存在领域里进行表达的，其中绝望与苦难是余华的现实立足点。《呼喊与细雨》《活着》都在现实里留下了深刻的一笔。”①谢有顺：《历史时代的终结：回到当代——论先锋小说的转型》，《当代作家评论》1994年第2期。

在此，《在细雨中呼喊》已经被视为与《活着》同样立足在现实之上的小说。以现在来看，这是非常具有先见之明的正确判断，因为在其后出版的《许三观卖血记》直至《兄弟》上部，苦难的现实始终是余华所聚焦的，与之相应的现实主义创作模式也是其这一时期的全部方法，尤其是《活着》对肖洛霍夫《一个人的遭遇》从结构到语言的全面模仿，明显表达了一种主动调整写作方向的态度，“尽管这里面包含着余华写作方式的正常选择，但同时也表明，回到当代现实的情境中，已经成为余华的写作愿望”。②谢有顺：《历史时代的终结：回到当代——论先锋小说的转型》，《当代作家评论》1994年第2期。

如果说“回到当代”是余华进入长篇创作领域的原始动力，并把《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》视为从尝试到学习直至完成的一个过程，那么就会发现一个重大的问题，即在90年代余华的长篇小说中，并不存在一个所谓先锋转型的现象，因为在长篇领域，作家在创作伊始就选择了现实主义道路。而一个作家在中短篇创作中进行实验，在长篇创作中客观写实，是一种非常正常的文学现象，完全取决于作家本人的偏好、策略、才能等主观因素，这样的事例在20世纪的世界文坛并不少见。而如果说余华的创作中确实存在某种转型的话，那么其进入新世纪后的长篇《兄弟》下部则比较符合这样的描述。包括《兄弟》上部在内，余华创作的几部长篇，在根本上是一以贯之的写实精神的渐次呈现，其中很难说得上具有所谓的先锋精神，自然也就谈不上转型之说。而《兄弟》下部则“是当代的一部奇书，对余华来说，似乎也是意想不到的从天而降的创作奇迹”，①陈思和：《我对〈兄弟〉的解读》，《文艺争鸣》2007年第2期。余华在这部长篇的写作中，开始找到了一种全新的美学范畴和与现实对话的方式，并将其延续到了之后的《第七天》中，形成了全新的风格。至于说这样的风格是不是先锋精神的回归，在此先不做判断，但需要明确的是，此时的余华方才真正完成了自我的更新，对于长篇这种文体的写作有了属于自己的方法论。

先锋派的另一位主要作家苏童的创作可以说与余华完全相反。余华在80年代的中短篇创作基本上可以视为其写作生涯的实习阶段，进入90年代后他的写作重心完全倒向了长篇领域，并且有一个鲜明的发展过程。苏童则不同，首先，他在完成练笔期后虽然也如大部分作家一样进入了长篇领域，但却始终没有放弃中短篇的写作，并且他在这一方面的写作甚至被学界认为更为优秀、更有成就；其次，苏童的长篇小说风格多样，始终处在一种变动不居的状态中。头两部长篇《米》和《我的帝王生涯》延续了其80年代新历史主义的写法，在先锋作家的长篇中最被评论界认可，但在这之后的长篇创作中苏童开始在现实与历史之间摇摆，呈现出一种全面探索的姿态。续写“香椿树街”的《城北地带》和《菩萨蛮》，为张艺谋写下的应试之作《武则天》与参加全球“重述神话”项目的《碧奴》，走进社会现实的《蛇为什么会飞》和《河岸》，最后是重回“香椿树街”的《黄雀记》，在这样一种博大的写作中是无法简单地把苏童归类的，同样的，这种性质的写作中也并不存在所谓的转型，只有一个积极进取的作家的多样尝试。

而不止在长篇领域，早在80年代的中短篇小说创作期，有关苏童先锋身份的争议就由来已久。苏童虽成名于1987年《收获》“先锋专号”推出的《1934年的逃亡》，并随着同样以“枫杨树乡”为背景的《飞越我的枫杨树故乡》《罂粟之家》等中篇的发表被指为先锋作家，但其实他早在1984年写就的《桑园留念》中就开始构建著名的“香椿树街”。而虽然在一段时间内，基本写实的“香椿树街”与相对先锋的“枫杨树乡”呈现出一种齐头并进的发展趋势，但这种趋势并没有能够始终延续下去，在苏童之后的创作中，起源更早的“香椿树街”系列明显地压过了“枫杨树乡”系列，成为苏童文学中最重要的核心版图。所以后来就有学者认为，“90年代，一些评论家将苏童定义为一个先锋小说家，把苏童的精神源头定位在马尔克斯等外国作家身上，实在是有些误解的，我更愿意说，苏童是一个具有中国传统文人气息的、深深地扎根在中国土壤上的作家”。②葛红兵：《苏童的意象主义写作》，《社会科学》2003年第2期。

苏童究竟是不是一个先锋作家，这个问题这里暂且不表，笔者在此想着重指出的是，苏童虽然不同于余华，创作力持久而旺盛，没有过长时间的沉默中断，在进入90年代的长篇创作阶段后，也没有统一的风格与鲜明的轨迹，但在有一点上他与余华是相同的，即在他90年代的长篇创作中，同样不存在所谓的先锋转型。甚至在进入新世纪后，余华与格非都明显地呈现出某种转变，但在苏童这里，他以自身不停的转变实现了另一种意义上的不变。尽管在某种程度上说，《蛇为什么会飞》与《河岸》确实是其有意识地“把标签化了的苏童打碎”①陆梅：《把标签化了的苏童打碎》，《文学报》2002年4月18日。的方向转变，但这其实仍是他在长篇领域整体性探索的一部分，两部作品的失败也直接导致“苏童或许领悟到了他艺术创造的极限”，②王宏图：《苏童〈黄雀记〉：转型后的回归》，《南方文坛》2013年第6期。最终选择用《黄雀记》再次回归“香椿树街”。

格非与余、苏两人又不相同，他的《敌人》是先锋作家群中的第一部长篇，也是“先锋长篇小说丛书”中最有80年代先锋色彩的一部。当余华、苏童、孙甘露等人进入长篇领域后都或多或少与自己的中短篇写作有所差别或者说故事性显著增强的时候，格非在《敌人》中则继续着自己叙述空缺的形式实验。然而这部小说在叙述上非常乏力，本就不长的文本中夹杂着比重过大的景物描写，其中不乏多余累赘的为了写而写的部分，这使得小说很像是一部中篇的生硬拉长。可以说，格非虽然在这部小说中保留了自己先锋的一面，但他却收获了失败。

从现在的眼光来看，《敌人》的这次失败所包含的意味并不仅仅是作家个人创作道路上的一次挫折，它对于整个先锋文学来说也是一个显著的标志。先锋派作家曾经在中短篇创作中进行的种种形式实验，到了长篇领域就完全失效，他们或是增加小说的故事性，或是填入不必要的枝节，以此来撑住长篇的体量，这样的尴尬处境，已经预示了他们与先锋的必然告别。尽管作家将作品的失败归结于未经修改的仓促发表，③格非：《李小林和〈收获〉》，《当代作家评论》1994年第2期。但从格非后续的创作来看，他显然也认识到了先锋与长篇文体的尖锐矛盾，于是主动选择了转型。

在许多的研究中，格非的第二部长篇《边缘》都被当作是与《敌人》一样的新历史主义小说，而且不知为何这部堪称目前为止格非在艺术上最完美的作品常常被研究者所忽略，这让它的价值被极大地遮蔽。实际上《边缘》堪称格非真正的转型之作，在这部作品中，作家不同以往地使用了历史这一手段，在80年代的先锋时期乃至他的上一部长篇中，历史都仅仅是作为纯粹背景的可替换性存在：“苏童等人对历史的书写，并不想重新构筑一个时代的生存神话与想象关系，他们只是想将历史看作是自己对现实性体验的一种隐喻性映射和转嫁。”④谢有顺：《历史时代的终结：回到当代——论先锋小说的转型》，《当代作家评论》1994年第2期。而到了《边缘》中，历史开始发挥实际效用，它与小说人物形成了一种具体的关联，并无时无刻不在影响叙述的进行。显然这对于格非来说，无异于是一种增加叙述动力的手段，而这种动力，正是来自于历史本身所带有的那种现实性。可以说，格非的小说自此向着现实进行靠拢，并在他的下一部长篇《欲望的旗帜》那里最终与之完全地接轨了。

1995年发表的《欲望的旗帜》在格非的文学道路上是一个标志性的节点，作者不止通过这部小说发展出了自身文学谱系中非常重要的部分即有关城市知识分子生存状态的所谓“废墟英雄”主题，并且作为90年代最后的先锋派的格非，在此也最终和余华等人一样，完全投向了写实性的创作。更为关键的是，以这部小说为分界，格非进入了长达近十年的半封笔状态，并且这种状态并不仅仅是由于生活中的琐事干扰或者创作时间拉长所致，而是确实有一种精神危机环伺于作家周围：“遇到的并非是一个局部性修辞问题，而是整体性的。也就是说，它涉及到我们对待生存、欲望、历史、知识、相对性、传统等一系列问题的基本态度和重新认识，我坚信，整体的问题不解决，局部的问题也无法解决。”①谢有顺、格非：《我遇到的问题是整体性的——与格非谈〈人面桃花〉及写作问题》，《南方都市报》2004年6月28日。

在这里我们看到了格非与余华、苏童的关键性不同，那就是这些先锋派作家在进入90年代的长篇小说创作阶段后，只有格非的文学实践确确实实具有一种渐进式的转向过程，这种过程从保持先锋叙事的《敌人》开始，到转向历史的《边缘》，最后以现实主义的《欲望的旗帜》为节点，完整又清晰。并且对于格非来说，他的这种转型背后存在着某些深刻的认识与主动的选择，这甚至导致他的创作一度中断，并公开宣称：“不管我们是否愿意承认，实验小说作为一个象征性的存在实际上己经终结。”②格非：《格非散文》，杭州：浙江文艺出版社，2001年，第35页。而这些因素在余华和苏童那里却是不存在的，因为两者在90年代的长篇创作一个从开始就选择了写实道路，另一个则始终风格多元、变动不居，两者都很难说得上有什么重大变化。所以，学术界所认为的90年代先锋文学的转型或者终结，在严格的意义上其实只存在于格非一个人身上。

二

至此笔者梳理了先锋文学转型的大概面貌，首先要明确的一点是，这里所说的先锋转型，指的是先锋派作家进入90年代之后的长篇创作。在以往的研究中，学术界在强调先锋转型的同时，往往忽略了长篇小说与中短篇小说在文体上的不同和随之而来的写作策略上的差异，如此一来就导致了转型理论先天具有缺陷，其实并不经得起推敲。而像笔者所说的，作家在不同的文体中选择不同的方法是非常正常的文学现象，这本不应成为问题，但其之所以引人侧目，关键就在于被认为具有先锋精神的先锋派作家，为何在步入长篇领域后会丢失他们原有的品质？或者说为什么先锋文学仅仅会被局限于期刊文学的框架内？

这需要从长篇小说这种文体开始谈起。众所周知，现代意义上的长篇小说伴随着资本主义市民社会的兴起一步一步发展壮大，最终在文学的殿堂中攀上顶峰并成为最主要文体，其与商品经济的暧昧关系自诞生之日开始就纠缠不清。在中国80年代的文学环境中，中短篇小说一直是时代的主流，长篇的创作可以说凤毛麟角，这当然与当时近于业余的整体文学水平有很大关系，但也离不开商业社会尚未发展壮大、作家读者都以期刊为唯一文学场域的客观环境。当时的作家写作长篇小说，如张承志的《金牧场》，其意义更多地在于写作实力的进步而非依靠其取得经济上的收益，而出版商在选择文学作品时也基本将目光对准那些在刊物上获得过成功的中短篇小说，不敢轻易尝试出版长篇小说，因为这极有可能承担巨额的经济损失。这种情况一直持续到90年代初国家深化经济体制改革，市场经济基本取代计划经济之后。作家、文学期刊与出版社都失去了体制供养，必须在经济上自食其力，一时之间许多文化工作者都面临生存困境，文人下海经商成为常见的现象。而这时作家群体的整体水平在经过了80年代的学习准备后接近成熟，开始进入以长篇小说为主的现代化创作模式，于是此时的文学创作、出版与阅读方才真正与文明世界接轨。

对于先锋派作家来说，面对席卷而来的商业化大潮，维持生存比其他任何作家都要更为艰难。在80年代的环境下，先锋文学虽然名噪一时，但这种名声基本上是期刊与部分批评家共同推动的结果，在普通读者当中，先锋以其深奥的文本造成了巨大的阅读障碍，实际上并没有引起什么反响。这种情况自然也延续到了90年代，并且随着市场化的深入，读者的选择权更加扩大，呈现出负面的发展趋势。根据统计，“《余华作品集》三卷本1994年由中国社会科学出版社出版，销售并不理想；《活着》早在1993年就由长江文艺出版社出版，但直到1997年发行还没超过一万册”。①王云芳：《先锋文学与文学期刊》，山东大学硕士论文，2005年。这样的生存处境，迫使先锋派作家不得不做出选择，是保持写作的独立，还是融入资本市场？结果呈现出一面倒的态势，先锋派作家无一例外地选择了后者。

早在80年代末，在文学界声名已著的苏童，通过张艺谋对《妻妾成群》的改编电影《大红灯笼高高挂》，让原本在中国大众之中默默无闻的自己一夜之间家喻户晓，甚至随着电影在国际上的获奖走上了世界舞台。这种收益显然对他后来的创作造成了影响，以至于还没来到90年代，他就早早地退出了先锋队伍，并在之后的小说创作中始终与影视改编保持着若隐若现的暧昧联系。有鉴于此，余华在完成《活着》之后也选择了与张艺谋合作，迅速获得成功后，《活着》不止销量节节攀升，更是被市场包装成了当代文学经典，至今为止畅销不衰，非常讽刺地成为了先锋派作家余华最知名的代表作。先锋作家的这种与大众传媒乃至资本市场出人意料的火速结合，最终在1994年发展成了一场公共事件：“1994年，张艺谋邀请了格非、苏童、北村等六人以‘武则天’为题创作剧本和小说，时限三月，稿酬三万。”②王鹏：《先锋格非及其转型》，华东师范大学硕士论文，2014年。

显然，这场闹剧已经超出了作家个人的意义，它被认为是中国文学乃至人文精神的一种堕落，而构成其中主力的先锋作家更是成为了众矢之的，受到广泛批评：“这两个文坛以外的人物张艺谋和巩俐，确乎对近年的文坛面貌有着制约的力量，确乎参与了这个时期的文学创造，确乎有足够的资格成为这一时期的文学史因素。”③王彬彬：《一份备忘录，为未来的文学史家而作》，《文艺争鸣》1994年第2期。“不仅仅是余华为影视创作所成功‘招安’，90年代先锋文学作家几乎被一网打尽，苏童、格非、北村无一幸免。”④王云芳：《先锋文学与文学期刊》，山东大学硕士论文，2005年。

这里需要指出的是，先锋作家在当时与影视改编的亲密关系绝不仅仅是文学品质被欣赏后被动地接受导演邀请这么简单，相当程度上是出于一种有意识的、主动选择的写作策略。有学者曾分析先锋作家在90年代的转型模式：“余华的《活着》与《许三观卖血记》对于重复的苦难的叙述，体现了其扎实的叙事功底，但是，福贵面对接二连三死去的亲人以及许三观对于反复卖血的态度，变得越来越麻木，甚至陷入一种强迫性重复状态，内心渐渐地丧失了悲痛的能力。在这样的情境下，作品只能在故事的表层制造紧张状态和戏剧冲突，而当事人福贵和许三观似乎与这种紧张和冲突无关。也就是说，作品中的紧张与冲突是‘一种可见的紧张’，是典型的影视化手法，通过可见的活动，将冲突人物化，但其弊病是无法将冲突内在化，无法表现人物内心世界的挣扎与灵魂深处的搏斗。北村曾被批评家悲壮地誉为90年代‘最后’一个先锋派作家，其作品《周渔的喊叫》改编为《周渔的火车》后在大陆红极一时。由于频繁地‘触电’，他后期的创作戏剧化倾向同样开始明显。其早期创作，像《施洗的河》的刘浪从沉沦走向皈依的道路，就略显突兀。”①王云芳：《先锋文学与文学期刊》，山东大学硕士论文，2005年。

这是非常准确的判断。而笔者在此还想指出的是，作为先锋派作家中最被影视行业青睐的苏童，他的先锋转型几乎与《大红灯笼高高挂》的上映同步，而随后创作的包括《妇女生活》《红粉》等女性小说不止纷纷被改编成电影，这类题材也完全取代了其80年代先锋性的“枫杨树乡”系列，成为他的新文学板块。这种情况一直到《武则天》所遭受的巨大非议与失败之后，才终于告一段落。

格非在进入21世纪之后借助其对“现代文学”的研究，对90年代的文学状况进行过反思，指出文学的商品化问题，以及作家如何克服市场对其写作策略的影响。其引用美国学者劳伦斯·雷尼《现代主义文化经济》中的观点，指出现代文学虽然对资本市场以及大众读者持一种强烈批判并断然拒绝的态度，但却通过将自身包装成为艺术收藏品的商业手段从另一个层面获得了经济赞助。而“90年代以后的文学（包括一部分所谓80后文学）所拥抱的并不是西方现代主义，甚至也谈不上西方文学，而是其背后的市场机制。因此，就对市场的依附关系而言，90年代的文学并不是对80年代文学的解放，而是对它的反动，表现出对市场的更深的依赖。80年代的文学对西方现代主义文学的盲目推崇，在一定意义上说，是由于对西方的误解和幻觉而导致的，而在90年代，对市场的利用一开始就是一种主动的策略。”②格非：《现代文学的终结》，《东吴学术》2010年第1期。

可以看出，先锋作家在90年代的长篇创作，最终未能摆脱资本市场的影响，并且这种影响最终融入他们的写作策略，成为先锋转型的关键因素。历史地看，不论是西方的未来主义、超现实主义还是以鲁迅为代表的早期五四运动等各类先锋文学运动，都很少用长篇这种文体来进行创作，更不用说像余华的《活着》那样将中篇包装成长篇出版的情况，这与先锋这一概念的反资本主义内涵密切相关。③陈思和：《试论“五四”新文学运动的先锋性》，《复旦学报（社会科学版）》2005年第6期。对于旗帜鲜明地反对资本主义文化制度中艺术商品化体制的先锋派文艺来说，与资本市场暧昧不清的长篇小说是他们最为警惕的文体，因为在这样的创作中很容易就会成为资本主义体制的附庸。可惜的是，余华、格非等先锋作家在当时未能清醒地认识这一点，最终迷失在长篇文体的资本属性一面，也让先锋文学在90年代彻底终结。