德意志浪漫精神下的女性典范——论歌德经典诗剧《伊菲格妮在陶里斯岛》

胡 丹

引言

浪漫精神①本文中“浪漫精神”这一概念基于吴建广在《德意志浪漫精神与哲学诠释学》一文中对浪漫精神的定义：“‘浪漫精神’主要是指海德格尔意义上的存在者‘在世界中的存在’，即否认主体的至高无上的主宰地位，扬弃主客体之间的沟壑，将人限定在神性之下或自然之中以形成一个整全性世界，相信存在着理性认识能力所不可企及的神秘性（Mythos）。从德意志浪漫精神的视角看，人不能自命为主体而将世界设置为一个相对立的客体，也就不能绝对占有完全的真理，而只能在世界的整全性中不断地追随真理，感受与分有真理。”（吴建广：《德意志浪漫精神与哲学诠释学》，《中国社会科学》2013年第9期。）是对启蒙思潮的反思和批判，以歌德为代表的德意志文人学者内心的信念促使其从启蒙运动大潮中分离出来，他们认为仅仅追求理性主导的、以现实为典范的世俗文化无法满足对人性和世界的深层探索。回溯欧洲思想进程，倡导主体理性、强调人性自主的启蒙思潮以绝对优势对思想文化各个方面施加影响，对文学阐释亦然，具有德意志精神特质的浪漫精神始终处在其阴影之中。尤其是在第二次世界大战后的德意志文化语境中，对歌德的经典诗剧《伊菲格妮在陶里斯岛》②本文所据的《伊菲格妮在陶里斯岛》文本为Johann Wolfgang von Goethe，Werke Kommentare und Register Hamburger Ausgabe in 14 Bänden，München：C. H. Beck，1977，Bd. 5。后文出自《伊菲格妮在陶里斯岛》的引文将随文标V（表示诗行）和行数。中文译本主要参考《歌德文集7：戏剧选》，钱春绮等译，北京：人民文学出版社，1999年。的阐释出现了引人深思的转向。阐释者们以前所未有的决心将该剧置于启蒙—人本的语境中，其中以拉施（Rasch Wolfdietrich）的专题著作《〈伊菲格妮在陶里斯岛〉：一部自主性戏剧》最具代表性，将伊菲格妮（Iphigenie）定义为启蒙—人本主义者，她代表着启蒙运动中自然宗教的一种范式，“主体不必再去依据理论传统和宗教教义的字面意思，而是自主地去设计自己的神，使神符合主体心中善良公正的神祇理念”。①Wolfdietrich Rasch, Goethes, Iphigenie auf Tauris”als Drama der Autonomie，München: C. H. Beck, 1979, S.8.纵观国内的研究现状，也大多停留在这种阐释模式中，认为伊菲格妮经历了“从待拯救者到自主理性的人的成长”，“符合启蒙时期的时代要求”。②王宛赢：《歌德诗剧〈伊菲格妮在陶里斯岛〉中女主人公的完满人性》，《复旦外国语言文学论丛》2017年春季号。由此，伊菲格妮被制造成一个启蒙的人本主义者。这种阐释将伊菲格妮强行置于一种不受限制的自由—自主的人本主义状态中，这种解读模式是“拥有理性的主体拒绝承认一切高于理性权威的存在”③吴建广：《德意志浪漫精神与哲学诠释学》，《中国社会科学》2013年第9期。的启蒙思想的写照，它无视剧中伊菲格妮面对神性时的虔信和谦卑，忽视诗剧构建在伊菲格妮与女神狄安娜之间一体两面的关联，破坏剧本情节所彰显的人神交互的框架结构。我们认为，以启蒙—人本主义的解释方法无视、轻视、虚化女神狄安娜的存在，伊菲格妮作为主要人物的戏剧功能就成了无源之水、无根之木。本文将以全剧的戏剧结构为宏观框架，聚焦伊菲格妮与女神狄安娜的微观线索，揭示诗剧文本中的多处暗示，证明伊菲格妮与狄安娜一体两面的关联。纯洁作为联合两者的共性，使纯洁女性伊菲格妮显现神性，从而摆脱男性和神话的双重纠葛，重返自由。

一、心灵与理智

人究竟应该以何种方式去感知神作为“未曾认识的、预感中的”④歌德：《歌德名作欣赏》，高中甫译，北京：中国和平出版社，1996年，第78页。更高的存在？这正是诗剧《伊菲格妮在陶里斯岛》意欲探究的问题。歌德时代并行于反对中世纪神学文化的启蒙—人本主义时代，在欧洲全面世俗化进程中，德意志文人学者力图综合启蒙—人本主义与中世纪神学。莱辛、赫尔德、歌德等德意志文人学者就是这一时代的代表人物。⑤吴建广：《德意志浪漫精神与哲学诠释学》，《中国社会科学》2013年第9期。他们认为仅追求理性主导的、以现实为典范的世俗文化无法满足对人性和世界的深层探索。他们希望能创造一种更高形式的世俗文化。这种更高形式是从启蒙运动直接的负面影响中得出的，必须解决启蒙运动的问题，“对人及其理性能力的怀疑和限制，可以说是18世纪德意志文人学者的精神共识”。⑥吴建广：《被解放者的人本悲剧——德意志精神框架中的〈浮士德〉》，《外国文学评论》2008年第3期。以非理性为标志的德意志浪漫精神并不意味着直接退回基督教中世纪，虽然后者也是作为一种非理性的历史形式存在。基于对理性能力的质疑而转向对感觉力量的积极信仰，是浪漫精神感知世界和神性的方法论基础。

《伊菲格妮在陶里斯岛》中被伊菲格妮强调的“心”（Herz）即区别于理性的感觉力量，这在伊菲格妮的世界和神的认知中起决定性作用。当托阿斯（Thoas）控诉伊菲格妮“不是神在说，而是你的心在说”（V.493）时，她用“神只通过我们的心来和人对话”（V.494）来承认这个原则并为之辩护。将人的感官“心”作为人神联系的媒介，通过将人神关系内心化，实现宗教主观性的转向。神自始至终没有介入戏剧情节，伊菲格妮在内心中凭借自我感觉来解读神的意志。伊菲格妮用她心中的友好善良的天神形象（V.1717）来取代家族历史中残暴专断的天神形象，凭借的是她的非理性（irrational）认识，而不是理性判断。

戏剧开篇展示了伊菲格妮处在一个经验清空的封闭世界中。从开场独白中，可以获知伊菲格妮流亡到陶里斯岛，“大海将我和爱的人隔离”（V.10），从此希腊成了“用灵魂寻找的国度”（V.12）。而她作为女祭司，将自己封闭在神庙中。在古希腊宗教中，神庙是安座众神神像的神圣建筑结构，奉献给诸神的供奉和仪式也只能在神庙外进行。因此神庙是一个独立于世俗世界的封闭空间，神庙将伊菲格妮与陶里斯人分离开来。比外部距离更关键的是内心封闭，“我的心灵还是不习惯在这里”（V.6）。陶里斯人阿尔卡斯（Arkas）也感受到伊菲格妮的这种自我封闭，“你的灵魂，就像被一根铁索锁在你的胸房深处一样”（V.72）。伊菲格妮处在一种极度自我的情况中，现实的经验被清空，她不进行理性思考，她“不探究，只感觉”（V.1650）。感觉是相对于理智而言的概念，启蒙主义者认为通过理智可以摆脱神性的权威，而歌德时代的人意识到理智控制实则是“对人的另一种形式的奴役，这会夺走真正的自我”。①H. A. Korff, Geist der Goethezeit, Leipzig: J.J.Weber, 1923, S.69.伊菲格妮在这种经验清空的封闭中，实现了真正的自我，心灵和感觉是她感知世界的方式。

伊菲格妮以这种非理性的方式形成对女神善良的信仰。伊菲格妮的信仰源于她在奥利斯（Aulis）被献祭时，狄安娜将其拯救的经历。伊菲格妮获救的经历使她产生了对神性善良的信仰。伊菲格妮认为女神并不真的嗜血，人祭是人类自我残暴欲念的隐射。伊菲格妮从被父亲献祭而又被狄安娜拯救的经历中得到的经验是，人祭是一种谋杀，因为她曾经经历了这种死亡的威胁。在面对托阿斯由于求婚失败而提出的恢复献祭，并让伊菲格妮亲自实施献祭的要求时，她表达了自己对神性的信念，揭露了人祭习俗的人性根源，“认为天神嗜血好杀，这乃是误解天神，这种人只是把自己残酷的杀欲推诿在天神身上”（V.523ff.）。伊菲格妮对自己的处境做出善意的猜测，就算被狄安娜藏匿在陶里斯担当她的女祭司对于她而言是一次“流亡”，她还是保持希望，女神把她藏匿于此，是为父亲阿伽门农（Agamemnon）准备的安慰（V.440）。当俄瑞斯特（Orest）出现时，伊菲格妮在相认过程中始终带着感激和愉快的情绪来祈祷和赞美奥林匹斯的神（V.1094）。与弟弟俄瑞斯特的相认，更加坚定了她的信仰，是女神“想通过他给我，或是通过我给他赐予幸福的救助”（V.1328）。

然而在戏剧情节中也展示了足够多的与伊菲格妮心中的神祇形象相抵触的事实。如果伊菲格妮凭借理性思考去感知世界，那么她的信仰完全可以被自我否定。随着情节的发展，伊菲格妮得知女神对她家族的要求（与希腊军队的命运联系起来）引发了一连串的血腥事件，恰好与坦塔罗斯家族的传统相符：实施神圣母亲权力的克吕泰涅斯特拉（Klytamnestra）对凯旋归来的丈夫阿伽门农的谋杀；在姐姐厄勒克拉的促使下，儿子俄瑞斯特为父亲报仇而对母亲实施的杀戮……笼罩在坦塔罗斯家族之上的诅咒在继续。随着情节的发展，伊菲格妮被逐渐暴露在经验世界中，她的本质与现实世界产生巨大的反差和冲击。

伊菲格妮面临两难的抉择，是听从皮拉得斯（Pylades）的建议去偷盗和欺骗，还是保持原本的自我？她提出了质疑：“难道我必须向女神祈求一个奇迹？难道我的灵魂深处没有力量？”（V.1884）当世界与内心发生不可调和的冲突时，她选择放弃外部的神灵祈求，转向内在良知，听从内心的声音，因为神性已经内化为她心灵的力量。歌德用文字的图像性和多义性展现了一种哲理，神不是与人相对的，而是存在于人的心中。无独有偶，同时代的哲学家黑格尔在《美学》中论及人与神时也表达了类似的观点，将神与人的统一作为神与人真正的理想关系：“他（艺术家）应该让我们见到，人物的行动的根源在于内心方面，但是同时他也要把在这种行动中起统治作用的那些普遍的本质的力量显示出来，加以个性化，使它们成为可以观照的对象。人的心情必须在神身上显现出来，神就是独立的普遍的力量，在人的内心中起推动和统治的作用。只有在这种情况下，神才同时就是人自己心中的神。”①黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，2015年，第288页。伊菲格妮凭借自己的感觉做出的非理性决定，正是基于她自己灵魂深处的力量：神性的力量。

伊菲格妮的形象与启蒙的理性人相去甚远。与皮拉得斯的算计相反，她传递的是以一种“世俗的福音”②Michael Mandelartz, Goethe, Kleist, Literatur, Politik und Wissenschaft um 1800, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2011, S.233.来对抗实用理性主义。她是世俗的，因为她的出发点和目的是这个以经验为依托的世界，并非超验的主体；称之为“福音”，是因为她的世界观中，人处在神性之中，将人和事物都置于一个无限的视野中，从中获得他们的意义。伊菲格妮的信仰自下而上，从感知的体验中产生，没有在超验领域消失，而是保留在经验中。她将自己“置于世界之中，倾听在其之上的神性的声音和感应在其周围的自然的律动”，这是“存在者在存在之中分有和彰显整全性真理的最佳范例”。③吴建广：《德意志浪漫精神与哲学诠释学》，《中国社会科学》2013年第9期。

二、纯洁性与自主性

阐释的分歧集中在伊菲格妮说出真相（V.1892）的动机上：这究竟是人本的自主性要求还是基于神性的纯洁性要求？戏剧的紧张在于，伊菲格妮基于感觉形成的神性信仰和纯洁性随着情节的展开而陷入危机。她在奥利斯的命运，被狄安娜拯救这一经历，是她的信仰来源，然而，到第三幕中随着姐弟的相认，她才发现女神的行为实则引发了一连串血腥事件，恰好与坦塔罗斯家族的诅咒相符：因为谋杀母亲而犯下血罪的俄瑞斯特听从阿波罗（Apollo）的命令，为了摆脱复仇女神的追杀而来到陶里斯，被捕后有可能被作为女祭司的姐姐实施人祭。在第四幕结尾，在伊菲格妮唱出的《命运女神之歌》中，这种内心的冲突达到了高潮。伊菲格妮作为坦塔罗斯家族后裔，在这里似乎也会被人神不和的古老家族诅咒所牵连。这与她在陶里斯的女神祭司身份以及她在陶里斯形成的神性信仰，形成激烈冲突。

伊菲格妮并没有按照皮拉得斯策划的逃跑计划行事，甚至这也违背了阿波罗的神谕，对于这样的勇敢行为，阐释者多将其理解为出于自主性的要求。比如拉施认为，“他（歌德）让伊菲格妮置于一种情况，在这种情况中自主性的转向是十分明显的，不是作为反思或者论据，而是可见地体现在人的行为中”。①Wolfdietrich Rasch, Goethes, Iphigenie auf Tauris als Drama der Autonomie, München: C. H. Beck, 1979, S.160.但是启蒙运动语境下的自主性是理性的、趋利避害的、以现实为导向的。启蒙运动将人的自主性理解为理性的人对于尘世幸运恩福的自由，促成理智的现实主义者的典范。很显然这里就出现了一种悖论，因为伊菲格妮的勇敢行为是以打算牺牲自己和弟弟甚至朋友为代价的，把伊菲格妮的勇敢行为解释为远离神性而做出的人的自主行为，显然这样的解释缺乏合理性。拉施的阐释更符合戏剧中的另一个人物皮拉得斯，他始终“把神的计谋跟人的愿望聪明地联系在一起”（V.740）。

理解伊菲格妮的这种行为，需要从文本中寻求线索。早在第四幕第四场，皮拉得斯企图说服伊菲格妮赶紧实施神像偷盗计划，许诺她当他们完成阿波罗神谕后，他们和弟弟俄瑞斯特将回到希腊，完成家族救赎（V.1614）。这几乎已经将她说服，但“只有我的心不能满足”（V.1648），这是伊菲格妮给出的唯一反对理由。因为她不像皮拉得斯那样以理性的思考为行动准则，因为“只有毫无污点，我的心才感到快慰”（V.1652）。伊菲格妮强调纯洁性对于她的意义已经高出了她对个人生死的关切。德意志浪漫哲学的同一哲学（Identitätsphilosophie）认为，“现实的个人拥有道德的自由，听从他的理念，他的神和他的本质（这三个概念是指同一样东西），通过对自己的顺从可以获得真正的自由”。②H. A. Korff, Geist der Goethezeit, Leipzig: J. J. Weber, 1923, S.40, S.41.这就是说，他拥有对他的理念的绝对命令，可以为了他的本质、他的神和他的理想牺牲他的肉身和尘世的幸福。因此伊菲格妮的勇敢行为没有顾及尘世幸福，而是“促成了超理性的理想主义者的典范，其行为动机不再是其尘世的人（Person），而是神性的人格（göttliche Persönlichkeit），也就是人的理式（die Idee der Person），这同时也代表着神的人格（Gottes Persönlichkeit）……就好像圣子代表圣父一样”。③H. A. Korff, Geist der Goethezeit, Leipzig: J. J. Weber, 1923, S.40, S.41.

三、神性与人性

诗剧中女祭司伊菲格妮对女神狄安娜的信仰已经内化为人的神性人格，这是伊菲格妮身上起决定性作用的力量，神性在纯洁的人那里得到了印证，打破了神—人二元对立的传统。诗剧中逐渐显现的和谐特征，也没有以忽略这种二元对立的传统为代价。这样欲盖弥彰的幼稚方式不是歌德式的，相反在诗剧中歌德一开始就应用阿特里徳素材作为诗剧情节的引子，以神话背景来建构诗剧的神性框架，以此来展现神—人二元对立的传统。坦塔罗斯的人本追求企图逾越“神主人仆”的关系，这种亵渎天神的行为遭到无情惩罚，他的子孙后代因此受到近亲杀戮的诅咒。从《诗与真》中可以得到证据，歌德一直视坦塔罗斯家族为圣人和真正悲剧性的原型，是“诸神的勇敢伟大的对抗者”。④歌德：《歌德自传——诗与真》，刘思慕译，北京：华文出版社，2013年，第620页。坦塔罗斯诅咒几乎可以与基督教《摩西五经》中亚当夏娃的原罪构成一种互文性。无论是希腊的多神教还是基督的一神教，人与神的关系始终是备受关注的古老神学命题，也是西方近代认识论要处理的基本问题。

歌德将他的戏剧置于阿特里徳神话背景之下，正是基于对历史进程中不同阶段的神—人关系呈现开放式的、对话式的态度。中世纪的基督教以“神主人仆”的关系为准则，启蒙运动的世俗文化以人的自主性为准则，而德意志浪漫精神认为，人与神的统一是可以实现的。在人神关系这个重大观念上，德意志浪漫哲学有着与基督教和启蒙运动完全不同的理念，其中以谢林（Schelling）的同一性哲学最具代表性，是“泛神论的最高形式”，①H. A. Korff, Geist der Goethezeit, Leipzig: J. J. Weber, 1923, S39.即我、世界和神的三位一体理念。他的基本思想是，用形而上的一元论来取代理性认知中永恒的二元对立：神与世界，灵魂与躯体，主体与客体，意念与现实；这种二元论的形式与基督教对神的认知互为表里。启蒙运动虽然否认基督教，但是在不自觉中依旧延续二元传统，而德意志浪漫精神则彻底与之决裂。

诗剧文本中用可以感知的纯洁性作为连接女神狄安娜和女祭司伊菲格妮的美学特征，彰显出女神狄安娜和女祭司伊菲格妮之间的和谐，以此展示伊菲格妮的神性内化机制。歌德曾说：“对于我们现代人来说，女性也是唯一剩下来供我们灌注自己理想的容器。对男人已经一筹莫展；在阿喀琉斯这位最勇敢的战士和尤里西斯这位最聪明的智者身上，荷马已经穷尽男人的所有优秀品格。”②艾克曼：《歌德谈话录》，杨武能译，郑州：河南文艺出版社，2013年，第214页。在这里歌德要用女性展现神性的一种可见的美学特征：纯洁。伊菲格妮用“纯洁的手和纯洁的心来洗涤家族的罪孽”（V.1701），不仅在隐喻层面，而且在情节层面，戏剧赋予伊菲格妮女神般的纯洁，使神性在纯洁女性身上得以显现，让遭受诅咒的家族重返自由。

不谈女神狄安娜，伊菲格妮的功能就无从说起。伊菲格妮是女神狄安娜的女祭司。祭司源于希腊语Presbyteros，意为较年长者。每一个祭司从属于一个神，男神拥有男祭司，女神则拥有女祭司。祭司是从普通人中选出的实施宗教仪式的神职人员，他们是人与神沟通的中间人，被赋予了特别的神性权力。③Michael Buchberger, Lexikon für Theologie und Kirche, Freiburg im Breisgau: Verlag Herder, 1999, S.558-575; Brigitte Schäfer,Religion in Geschichte und Gegenwart, Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft, Tübingen: J. C. B. Mohr,2003, S.1643-1658.伊菲格妮是狄安娜在人间的媒介，跟女神狄安娜的纯洁性具有继承关系，在戏剧中可以找到多处暗示。女神狄安娜是罗马神话中的月亮与狩猎女神，与希腊神话中的阿尔忒弥斯（Artemis）混同，是太阳神阿波罗的孪生妹妹。狄安娜和智慧女神雅典娜一样终身保持着贞洁，是纯洁的象征，反对男女婚姻。其实早在希腊原始时期，就有一位名为伊菲格妮（Iphigeneia）的女神，她一方面是生育者的保护神，但是另一方面又要求人祭。当奥林匹斯众神取代了旧神以后，她被纯洁而冷静的阿尔忒弥斯取代。④T. J. Reed, Iphigenie auf Tauris, Goethe Handbuch, Bd.2: Dramen, Weimar: Metzler, 1996, S.195.伊菲格妮展现出与狄安娜一致的贞操感。独白中伊菲格妮就感叹“女人的幸福受到何等限制，服从一位粗暴的丈夫，就已是她的义务和安慰”（V.28）。正常的婚姻生活中，是以对女性极端的鄙视为前提的，那些把婚姻看作纯粹慰藉的人，是无视女性的真实内心的。因此，在接下来与阿尔卡斯的对话中，伊菲格妮的说法变本加厉，“一种无用的人生就等于早死，这种妇女的命运，我体会最深”（V.115）。这样无情地贬低女性存在，赋予伊菲格妮极端的保持女性贞操和纯洁的形象。

伊菲格妮这个形象可以与歌德在意大利之行时在博洛尼亚（Bologna）看到的拉斐尔的绘画作品《艾格塔》（Agatha）相类比。歌德给夏洛特的信中这样写道：“（画家拉斐尔赋予艾格塔）一种健康的、坚定的不带魅力的贞操感，但是并无冷漠和粗鲁。我对她印象深刻，我要将其作为我的伊菲格妮的典范，这个女神不能说的话，我也不让我的女主人公说。”①Johann Wolfgang Goethe, Goethes Werke, III, Bd.1, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1987, S.305.皮拉得斯在还未结识伊菲格妮时，曾猜测伊菲格妮也许是亚马逊女战士族（V.777）。在希腊神话中，亚马逊女战士族是一个母系社会，男人是不能进入其国境的，她们也崇拜女神阿尔忒弥斯，她们象征着冷漠的、男人难以接近的女性。虽然皮拉得斯的猜想在随后被证实是错误的，但是歌德这样的安排，却似乎是要加深观众对伊菲格妮坚定的贞操感的印象。波希迈尔（Dieter Borchmeyer）就指出：“具有自我意识的贞操感，伊菲格妮的贞操感，对她自身坚决的自我保护，影响着她与天神以及人的关系，在伦理、宗教以及政治方面。”②Dieter Borchmeyer, Iphigenie auf Tauris, Goethes Dramen, Stuttgart: Philipp Reclam, 1992, S.138.伊菲格妮这种坚定的贞操感，显示了她对贞洁女神狄安娜的深切感情，用“处女的处女”（V.200）来形容自己与狄安娜的关系，呼吁狄安娜的保护和拯救。有爱的姐姐（妹妹）成为她们一致的身份，这也是她与处女神狄安娜的联系如此紧密的原因，狄安娜是完全献身于与兄弟阿波罗的关系之中的。伊菲格妮祈求女神拯救俄瑞斯特时，就以人间姐弟的身份来祈求狄安娜与阿波罗这一对兄妹（V.1317—1320）。

第五幕第三场，伊菲格妮说出真相前的铺垫，是她的纯洁性与女神狄安娜的关联的最直接宣言：“从小我就学会服从。先服从父母，后来服从一位神。尽管顺从，我却总觉得灵魂极其自由。”（V.1825）通过服从神性而获得的与神性一致的纯洁性使她获得了自由，因为“纯洁是所有救赎的前提”。③Dieter Borchmeyer, Weimaerer Klassik: Portrait einer Epoche, Studienausgabe, Weinheim: Beltz, 1998, S.153.这里需要解释的是“自由”的定义。“自由是人自己决定行动的能力，不受外部的影响，是一种纯粹的理念，只可能由神赋予。但是实际上，自由只在我们自己的意识中与我们发生交锋。”④Heinrich August Pierer, Pierer’s Universal-Lexikon, Band 6, Altenburg, 1858, S.677, S.677.这是18世纪欧洲的启蒙运动对“自由”概念发生的重要语义转向。“在《新约》中，自由指的是从任何一种压迫性的束缚中的解脱，比如罪孽。真正的自由在于，人们通过基督的真理来决定意志和行为。”⑤Heinrich August Pierer, Pierer’s Universal-Lexikon, Band 6, Altenburg, 1858, S.677, S.677.由此可见，“自由”一词本初的定义是以与神的结盟，对神性真理的信仰为前提的，而非现代意义上的脱离神性的人本自由。戏剧中，伊菲格妮彰显的纯洁性，以她对女神的“顺从”为标志，才使她在面对抉择时，可以听从内心神性的声音，做出不依赖于外界影响的决定，从而实现真正的自由。黑格尔在他的《美学》中，恰好以伊菲格妮为例子，阐释了“从纯粹的外部的天神机制到主体性的机制，到自由和道德美的转换”。①黑格尔：《美学》第1卷，第290页。

伊菲格妮彰显的是带着神性光芒的纯洁女性形象，若无狄安娜神性的光照，伊菲格妮的纯洁乃是无本之木、无源之水。阿波罗的神谕中提及的姐姐的神像（Bild der Schwester）在这个意义上产生了双关的语义，并非神的妹妹，而是人的姐姐，才是戏剧冲突的关键，这是歌德为戏剧埋下的最大的伏笔和惊喜。在戏剧的最后一场中，歌德借俄瑞斯特对神谕的解读表达了该剧的核心思想，不仅在隐喻层面，更是在情节层面将伊菲格妮与狄安娜同一化。所以当伊菲格妮决定听从自己本质的声音时，这种摆脱一切束缚的自由正是对神性的宣言：“如果你们真的像赞美的那样正直，那么就请通过我证明。”（V.1916）这正如歌德在颂歌《神性》（1783年）中说的那样：“愿人类酷肖他们（神灵），人的榜样教我们相信神的存在。”②歌德：《歌德名作欣赏》，第78页。因为神性之于人类而言只能被感知，如果我们一定要对此进行描述的话，那只能通过人性概念所呈现的最纯洁高尚的部分来定义神性。狄安娜的至善促使伊菲格妮向着至善进行规划和提升，伊菲格妮的勇敢冒险又证明了狄安娜神性的高贵，所以，这里就使神性人格和尘世的人处于一种循坏之中，达成了同一性。

四、结语

通过基于戏剧内部结构和涵义的阐释可以发现，歌德的仿古戏剧远离了启蒙的理性思想，戏剧女主人公伊菲格妮并非崇尚理性的人本主义者，而是德意志浪漫精神观下的纯洁女性。德意志浪漫精神是对启蒙理性的一种限定，“启蒙运动的接受史就其本质意义而言是以理性之光取代神性之光”，③吴建广：《德意志浪漫精神与哲学诠释学》，《中国社会科学》2013年第9期。而浪漫精神通过将人神关系内心化的转向，消解了基督教中神的他治性和启蒙运动中人的自治性的矛盾，即神在心中，使神性之光再次照进心灵。由于神秘的获救经历而感受到神性之光的伊菲格妮以其纯洁的女性魅力，通过在她的人格中展现出来的、不断变化的角色（作为女神狄安娜的女祭司，作为反抗婚姻的阿伽门农之女，作为有爱的姐姐），获得了与狄安娜一致的神性。伊菲格妮在关键时刻选择顺从内在神性而获得自由，不仅实现了自我救赎，也治愈了俄瑞斯特，洗涤了家族罪孽。歌德借助纯洁女性来表达神性统一的信仰，是他在魏玛的头十年中创作风格和思想转变的重要见证。伊菲格妮成就了德意志浪漫精神下永恒女性的典范。