达斡尔族传统音乐特征研究

2020-12-07刘玲

黄河之声 2020年23期

刘玲

达斡尔族传统音乐按照其不同的表现形式可以分为扎恩达勒、哈库麦呼苏姑等。从音乐结构、旋律、调式、节奏与节拍上与其他民族音乐的融合以及符号性的演唱特点等方面，可见达斡尔族传统音乐具有鲜明的艺术特征。

一、达斡尔族传统音乐的音乐结构

（一）传统“扎恩达勒”的结构

扎恩达勒是达斡尔族人用本民族语言歌唱的一种类似汉族山歌、小调的民歌，是除哈库麦呼苏姑、乌钦和雅德根依若外各类民间歌曲的统称。“扎恩达”是放声歌唱的意思，后缀“勒”构成名词成为民歌的名称。主要流行在今黑龙江省的齐齐哈尔、爱辉、嫩江、呼兰，内蒙古的莫力达瓦、海拉尔、呼和浩特，新疆的塔城、伊车嘎善等达斡尔族聚居地区。新中国成立后，扎恩达勒的曲式结构、调式、旋律、节奏等都有了非常大的发展。

扎恩达勒的演唱特点，根据环境的不同可分为不同唱法：一是放声高歌；二是哼唱，达斡尔语被称作“gingebei”。哼唱主要是在两种情绪下进行，即愜意或忧伤时。终止音下滑是演唱扎恩达勒的另一特色，通常发生在宫调式的主音滑到羽音上，例如《姓氏歌》等。

传统的“扎恩达勒”大多为乐段结构，其中最小单位的乐段是单句体，一般情况下两句体、三句体的乐段比较多见，四句体结构比较罕。多由重复的乐句构成，但具有起承转合结构的四句体乐段不多。由于演唱自由的特点，“扎恩达勒”的乐句不是很规整，常出现节拍变换的情况。

单句体由一个乐句构成。新疆“扎恩达勒”中有一首名叫《晨钟》民歌，是达斡尔族传统民歌中目前所见结构最小、由三音列构成的分节歌。据演唱者邢菊花老人讲，这是在过去的大家庭中，早起的嫂子因不好意思直接叫醒婆家叔、姑、老人等而编唱的民歌。两句体由独立的两个乐句构成的乐段，如《酒歌》。三句体由三个乐句构成的乐段，有的乐句是比较规整的，且长短句相间，如《为思念情人而歌唱》。四句体是由乐句重复构成的，如《格波克内》本身具备起承转合的乐段。

（二）哈库麦呼苏姑的结构

哈库麦呼苏姑是歌舞时唱的歌曲。“呼苏姑”是达语“话”的意思，用在歌里即为歌词。与“哈库麦”构成词组，形成了“哈库麦呼苏姑”的称谓，意为跳舞时唱的歌。哈库麦呼苏姑，又叫“舞词”，舞词内容非常丰富，涉及本民族生活的许多方面，包括社会生活、生产劳动、伦理道德等。作为创作主体，妇女们将爱情和婚姻生活的内容更多地融入进歌里。另外，哈库麦呼苏姑的知识性也是主要特点，在“赛歌”段中，很大比例的歌曲都是这种竞技竞智的问答歌。在文化传播相对落后的地方，这一问答歌形式的传播起到了相当大的丰富知识的作用，堪称启蒙的教科书。如《尤嗨尤》中便分别唱到了“瑷珲”、“吉林”、“北京”等地的特点，当属地理知识的传授。再如《天灯高悬耀眼明》、《格波克内》、《谷物名称翻译对答歌》等，都是在猜谜形式的问答歌里传播着智慧和知识。而《赌徒悬梁》则寓教于歌，传达了妻子对丈夫、母亲对儿子的劝诫等等。

哈库麦呼苏姑的结构以方整见多，旋律华丽明快，节奏相对较严谨对称。舞词遵循扎恩达勒的元音和谐律，这为歌舞进行中的即兴创作增加了难度，歌者既要考虑歌词如何难倒对方（以对答的形式），还要照顾到押头韵或腰韵的格式。

哈库麦呼苏姑的单乐句体乐段由四小节乐句构成，哈库麦呼苏姑的两句体与“扎恩达勒”两句体结构大多相同，除此之外还有同一乐句重复构成的两乐句段落。不对称的四句体与“扎恩达勒”的结构一样，哈库麦呼苏姑的结构以方整性四乐句乐段为多见，但也有不对称的四句体乐段。多乐句乐段，如《穿上毛衣想起你》等。

（三）乌钦的结构

乌钦的结构大都是单段体，其中有些小调、小曲类乌钦，常采用“扎恩达勒”和哈库麦呼苏姑的曲调，因此以两乐句的单段体为多见。两句体如《仙鹤之死》，四句体如《少郎和岱夫》等。

虽然大多乌钦曲目的唱腔以单曲反复为主，唱词无论长短，一曲反复到底。比如《额尔古纳巡边记》共八十五段唱词，也只用一个四句体曲调。但是一些情节比较复杂的民间故事题材和长篇古典书目如《西游记》、《水浒传》、《三国演义》等则为多曲联用，以丰富其音乐表现力。多曲联用无固定套路，随艺人意愿而定，但艺人选用的曲调常常以表现不同的内容情节来划分。如齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族区哈拉村的艺人鄂克强，在20 世纪60 年代初说唱《少郎和岱夫》时，用的就是多曲联用的结构。再如那音太说唱的《采昆木勒的姑娘》，便是用三支“扎恩达勒”变体曲调构成的多曲联用结构：曲一共二十四段唱词，主要表现杨茂金姑娘美貌可爱以及出嫁前的生活情景；曲二共十二段唱词，主要表现父亲包办婚姻的场景；曲三共三十段唱词，主要表现杨茂金出嫁后的悲惨生活。

吟诵调乌欽的结构也以四句体为多，如《思念伊犁达族史弟》。另外四句体的乐段还常常由上下句体变化重复构成，如《赞新生活》。有些吟诵调乌欽各段诗行不完全统一，因此演唱者经常运用重复乐句，节拍、节奏的变化（展宽或紧缩）的旋律变化等方法，衍变、派生出大体相同、略有差异、类似板腔变化体的段落。吟诵调乌钦的节奏较自由的特点，使其曲体会偶有长短句结构，如《士兵乌春》等。

二、达斡尔族传统音乐的音乐旋律

达斡尔族音乐旋律的特点是多用五声音阶，偶有六、七声音阶。旋律流畅、平稳，以级进为主，间或有四、五度跳进，偶有六、七、八度的大跳。乐句通常是上行后再下行，整个旋律线呈抛物线状。上行六度大跳虽不常用，却成其特色。如《过河摘野菜》中，一、二音之间是六度跳行；五、六音之间是五度跳行；六音之后是连续的级进上行和下行。

在《迎面吹来的风》中，第二小节是四度跳进，第三小节是七度跳进。《酒歌》第一小节与第二小节间是八度跳进，第二小节与第三小节间是七度跳进，第七小节是四度跳进。

乌钛的旋律小调与“扎恩达勒”有着相同的唱法。吟诵调乌欽的旋律比较平缓，起伏不大，介于说和唱之间，给人以似说似唱的感觉。

三、达斡尔族传统音乐的音乐调式

达斡尔族音乐调式以宫调式、羽调式最为多见，其次是徵调式，商调式。目前发现的角调式较少，仅有《绣花》和《房门上的花儿在盛开》两部作品。宫调式的曲目有《寡妇自述》；羽调式的曲目有《出嫁之前》；徵调式的曲目有《雅里西翁》；商调式的曲目有《出征》；角调式的曲目有《绣花》等。re、fa 音是在五声音阶基础上扩展出的一个色彩音，虽然它还不能起到构成新调式的作用，但它毕竟扩大了音阶，为调式增添了新的色彩。

宫调式的骨干音常常是徵、商、角，结构中的乐句尾音多是徵、商音，有时用角音。商音和角音出现频率较高且处于重要地位，使宫调式受到弱化而带有羽调式色彩，以致在终止处的宫音后出现下滑到羽的现象。

羽调式中有时强调角和徵、宫，有时强调商，结构中的乐句尾音多是角、徵或是商、宫。徵调式中强调商、宫和羽，有时以羽作结构中的乐句尾音。一些由三声、四声构成的民歌，常呈现调式的双重性。以五声音阶为主的调式，按被应用于多少作品排列，分别为宫、徵、羽、商四种。六声音阶虽有，但并不普遍，因此变宫与清角的出现，只是作为装饰性的音符。六声音阶的出现，往往造成转调的感觉。例如《天鹅在蓝天翱翔》，前两句在E 为主音的语调上，后两句则在G 为主音的语调上。

四、达斡尔族传统音乐的音乐节拍和节奏

“扎恩达勒”常用的节拍是2/4、4/4、3/8、6/8，有些节奏不十分规整，尤其是无词“扎恩达勒”，节奏、乐句都很随意，常出现奇、偶拍子的变换，加上某些乐句尾音的自由延长，与较规整的拍子形成了对比，打破了平稳的进行，充满了动势而使其有了自由的风格。“扎恩达勒”的节奏比较自由，有时呈前松后紧（前8 后16）、前紧后松（前16 后8）的节奏型，有时则正好相反，相对来说还是前紧后松型比例大一些。而在“扎恩达勒”的引句中，节奏就非常自由了，节拍也不很规整，甚至出现散拍子。

哈库麦呼苏姑的常用节拍是2/4、4/4、3/8、6/8、5/8，偶尔也会有变换拍子的出现。哈库麦呼苏姑常用贯穿节奏型的旋律发展手法，把某个具有特性的节奏型当作统一全曲的纽带，贯穿全曲或在每个乐句的某个部分重复出现。如《四色歌》中的X•X 节奏型就比较典型，在每一乐句的第二小节位置重复出现。这种手法可以使全曲的情绪与风格统一，并使其具有内在的联系，音乐形象趋于集中，给人以深刻印象。歌曲的开始与结束处采用相同的节奏型，它可以使全曲的音乐材料、音乐形象和音乐风格得到统一。这首歌曲的开始处采用了XX•X的节奏型，在结尾处的最后乐句重现了这一节奏型，使歌曲头尾部分的节奏型相一致，全曲的风格也得到了统一。歌曲各乐句的结束处采用相同的节奏型来统一全曲，例如民歌《天灯高悬耀眼明》等。

新疆的“扎恩达勒”的节奏清晰，都有明确的终止，还有一些结束在小节的弱拍上，二拍的歌常以XX|或XXX|结束。

乌欽的节拍、节奏根据体裁类型有所不同。小调、小曲类的乌欽，与“扎恩达勒”的节拍、节奏基本相同，而吟诵调的乌钦则常用2/4、3/4、3/8、5/8、6/8、9/8等混合拍式。

五、达斡尔族传统音乐的与其他民族音乐的融合

随着达斡尔人与汉族及相邻民族交流、交往的深入，各民族民歌也逐渐渗透进“扎恩达勒”和哈库麦呼苏姑中，如《四季歌》的第一句明显就是汉族民歌《小放牛》的完全复制，第九、十小节也与《小放牛》第九、十小节基本一致。也就是说《四季歌》的发展及风格，始终有《小放牛》的影响在其中。另外，歌词里时常见到汉语或其他民族语的歌词，都是达斡尔族人开始接受他族文化的印证，甚至出现用“哎”、“嗨”、“呀”等来替代本民族衬词的现象。再如歌曲《诺恩吉雅》是公认的蒙古族民歌，但是它深受达斡尔族人的喜爱，并被当作本民族的民歌而接受、传唱。将蒙古族民歌改用达斡尔语演唱，并当作达斡尔族民歌传唱的现象多数发生在与蒙古族毗邻的村落之中。如居住在齐齐哈尔市泰来县达伯岱村的达斡尔人，就传唱着《牧羊曲》和《鹳哥八哥》等歌曲。还如新疆达斡尔族“扎恩达勒”《穷人和达官贵人》，就是一首有着典型西北地区风格的歌曲。在毗邻的地理位置环境下，各民族民歌相互影响的情况时有发生。

六、达斡尔族传统音乐的符号性的演唱特点

达斡尔族音乐的演唱比较有特色，其风格根据不同的体裁而略有差异。演唱“扎恩达勒”一般高亢、明亮，略带哭腔；哈库麦呼苏姑则华丽、明快；雅德根依若神秘、怪诞；乌钦调平稳似口语等，这些演唱风格与自身风格特点相吻合。

达斡尔族具有符合性的演唱特点：长音上的二度慢颤，终止音下滑。二度慢顿慢颤音唱法是各类体裁中所共有的，它多出现在长音上。它是在有意识地控制声音的基础上进行的，颤幅较大（通常为大二度，偶有小二度），振动频率较慢，周期率大致为3 次/秒，有时在收束前频率加快，直至出现一个上倚音或下倚音，摇动感强。这一点与京剧中长音演唱时的“抖音”及蒙古族长调民歌中的“鄂柔诺古拉”唱法很相似，只是带有一些哭腔的情感色彩。如民歌《回娘家的路上》开头处的长音，就是这种唱法略带夸张而形成的曲调。这种颤音非常独特，很抒情温润，像流水一样，或许这和达族人依水而居有关。有时就像述说，如泣如诉，深沉而耐人回味，随着情绪的不同，有抑扬强弱的差异。

终止音下滑是达斡尔族音乐演唱风格的又一特色，它多出现在终止音上，宫音下滑小三度到羽音上最为常见。这一演唱风格，常常使歌曲的调式给人以变化了的感觉，如民歌《口迪哥哥》等。