20世纪潮州二弦传承谱系研究

屠金梅

前 言

潮州二弦在潮汕当地称为二弦，由于广东、福建两省有多种地方拉弦乐器称之为二弦，如福建南音的二弦，广东音乐“硬弓组合”时期的二弦，为了加以区别，笔者称其为潮州二弦，下文统称为二弦。据文献记载，二弦产生约有200年时间，它于20世纪初期逐渐取代“竹弦”，成为潮剧伴奏和潮州弦诗乐的领奏乐器。潮剧伴奏中二弦演奏者被人们尊称为“头手师傅”(1)“头手师傅”必须同时熟练掌握唢呐演奏技巧。，他主管弦乐领奏，并负责吹唢呐，在乐队中地位较高，仅次于锣鼓先生，收入也相应比较高。

“老正顺”的头手师傅王安明，印象中他总是穿西装，戴白草帽，雇着个帮工随时听候使唤，过点背行李，烧茶点烟；戏班设有个专职提醒这些大师傅，快到师傅的戏了，就跑到茶楼或烟馆来请，并盯着师傅回去，安明享受的就是这样的待遇。(2)梁卫群：《郑炳钊：领奏自己的人生》，载《知蝉声几度》，广州：花城出版社，2012年，第91页。

“头手师傅”在伴奏中引领乐队，控制速度的快慢和旋律的变奏，并配合司鼓，完成衬托演员唱腔和韵白的任务。“头手师傅”与锣鼓先生是潮剧班社中主管演出业务的重要人物，他们的艺术水平，直接影响该班的演出效果。

清末以来，潮汕地区潮音戏班数量多、演出场次多、从业人员多。由于潮音戏和潮州弦诗乐在潮汕民间广泛普及，民间需要大量二弦领奏人才，因此催生了二弦演奏艺术的传承。有关二弦演奏技艺的传承，文献已有记载，例如《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》记载了19世纪下半叶以来方修伦、林美周、胡昭、陈两福、张林贤、洪炳合、李亚乌、杨奇8支传承脉络(3)详见《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》(下)，北京：中国ISBN出版社，2006年，第465页。，其中前3位有明确的传承人，后5位的传承人不详。《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》虽然记录了部分传承人，但是对二弦传承脉络的归纳不够全面，许多重要人物没有列入，例如与林玉波同时期的杨广泉，他的学生黄壮茂、郑声立、张天文、许平顺、黄壮龙都在专业潮剧团做领奏(4)新中国成立后，“领奏”一词取代了“头手师傅”。，却未见任何记载。

林淳钧、吴国钦主编《潮剧史》(上编)记载了方修伦、陈两福、张林贤、洪炳合、林万年、李亚乌6位二弦演奏家的生平。2008年，广东省当代文艺研究所出版了《杨广泉二弦演奏艺术》和《王安明二弦演奏艺术》，两本书除了对两位二弦演奏家进行全面介绍，还记录了多首两人代表性作品的二弦演奏谱。此外，在潮州音乐研究的相关著作中也有提及二弦传承人，如余亦文《潮乐问》、蔡树航《潮州音乐》、汕头市艺术研究室编《潮剧研究·潮剧人物传略专辑》。

笔者通过查阅相关文献、多方搜集潮汕地区二弦演奏家们录制出版的潮州弦诗乐专辑，同时采访潮汕本土音乐家蔡树航、黄冠英、郑志伟、徐伟进等人，以期对20世纪二弦传承谱系进行较为全面客观地梳理。本论文研究空间限定在潮汕地区，暂不包含潮汕以外地区。

一、20世纪三个时期的知名二弦演奏家及其传承

(一)1949年前的知名“头手师傅”及其传承

清代末期和中华民国早、中期，潮音戏异常繁荣，“酬神活动、民俗活动的活跃，娱神娱人，加上海外演出活动的需求，戏班经营者有利可图，催生了各县戏班的创建”(5)林淳钧、吴国钦主编《潮剧史》(上编)，广州：花城出版社，2005年，第347页。。仅从戏院的数量就能看到潮音戏的繁荣，《潮剧史》记载：

作为通商口岸的汕头市建有不少戏院，如大观园、陶陶园、真观、高升、怀东、天华东、英时等。除汕头市外，潮州市也建有凤城、天仙、光华、乐群、杏花、民族等戏院，揭阳建有北门、内莱宫戏院；安埠建明月、蓝天等戏院。其中潮州的凤城建于1945年，戏院上盖为竹篷，下为涂埕，虽较简陋，然也有1800个座位。(6)林淳钧、吴国钦主编《潮剧史》(上编)，广州：花城出版社，2005年，第313页。

这个时期，潮音戏班先后出现一批知名的“头手师傅”，如被称为“潮剧领奏五虎将”的五位二弦演奏家，“20世纪30年代，潮剧界五位享有盛誉的著名领奏张林贤、陈两福、炳合、炳朝、阿党被称为潮剧领奏五虎将，而张林贤居五虎之首”。(7)杨培群《潮剧领奏五虎将之一——张林贤》，载刘理之主编：《揭阳文史第9辑》，揭阳县政协文史编辑部内部刊印，1988年，第84页。

方修伦(1870—1918)，普宁市洪阳镇人，民国初期最有名的“头手师傅”。他少时在民间“儒乐社”(8)儒乐社是研习“外江乐”的民间乐社，参见《民间儒乐社——海内外普及潮乐及培育人才的摇篮》，载郑志伟《潮乐文论集》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第278—280页。学习二弦和唢呐，先后在“老正兴”“老赛桃园”等潮音戏班从事潮剧领奏20余年，代表作品是“活五调”的《睢阳恨》。他的弟子有林玉波和何天佑。

陈两福(1893—1935)，揭阳市渔湖镇人，儿时卖身为童伶，变声后转学唱腔伴奏，在“老三正顺”戏班做“头手”，代表作品是《一点金》。《潮剧史》记载陈两福有授徒，“潮剧班中后来一批有名的头手，如陈淑钦、陈炳泉、陈老炳、林陈北、杨潮清、黄玉斗等，都受过他的培养”(9)郑志伟《潮乐文论集》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第278—280页。。

张林贤(1896—1940)，揭阳市棉浦村人，儿时在“老赛永木偶班”唱戏，后跟随该木偶班领奏陈大吉学习二弦演奏，19岁当上“头手师傅”，先后在“老怡梨”“老中正顺”“老源正”“正天香”“老玉春香”等潮音戏班当“头手师傅”。张林贤能够在二弦的一根弦上拉奏两根弦的效果，“其二弦演奏，在长期舞台实践中，形成文戏稳而不靡，武戏强而不爆，节奏严谨、准确的风格”(10)郑志伟《潮乐文论集》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第278—280页。。

洪炳合(1898—1961)，澄海区城关镇人，也是从民间“儒乐社”学习二弦演奏，后到潮音戏班做“头手师傅”，先后在“正天香”“老梅正”“老怡梨”“老三正顺”等潮剧班当“头手师傅”，“曾多次与潮音戏班“老怡梨春”斗戏，三斗三胜，荣获‘潮剧之王’称号”(11)汕头市艺术研究室：《潮剧研究·潮剧人物传略专辑》，北京：中国戏剧出版社，1998年，第239页。。1951年受聘于泰国潮音戏“中一支香班”任“头手师傅”，退休后定居泰国。

《潮剧史》记载这个时期还有其他知名“头手师傅”，如林万年、李亚乌、郑桐、林木昭、黄武、林美洲、陈炎隆、陈炳雄、郑炳昌、陈愚、林小二、陈德和、孙再坤、洪愈雄、洪清喜、杨奇等。这些二弦演奏家都是潮音戏班的“头手师傅”，他们学习二弦演奏的渠道不一样，如方修伦、洪炳合是在民间“儒乐社”学习二弦演奏，陈两福是从童伶转至潮音戏伴奏。

文献对这个时期二弦演奏家的演奏特点记录不够全面，通过零星文献记载，得知这个时期二弦演奏技巧尚在完善中。以方修伦的演奏为例，文献记载他将“外江乐”领奏乐器头弦的演奏技法移植到二弦上。蔡树航评价他的二弦演奏风格比较特别，《潮剧史》一书也记载了他的演奏吸收了潮州筝的技法，“他的二弦演奏，吸取潮州古筝吟揉韵味，别具潮乐风韵”。(12)林淳钧、吴国钦：《潮剧史》(上编)，广州：花城出版社，2005年，第344页。

(二)1949年后的知名领奏及其传承

20世纪60年代潮剧处于历史上的黄金年代。尽管抗战时期一度低落，1949年后，潮剧重新兴旺起来，专业潮剧团和民间业余潮剧团纷纷成立，对领奏的需求也非常旺盛。“这时期，潮汕各地的专业剧团普遍有所发展，从1949年只有六个潮剧班，发展到1965年二十八个班，平均每个县市都有两个以上专业潮剧团，业余剧团更是遍及城乡。”(13)陈韩星：《近现代潮汕戏剧》，北京：中国戏剧出版社，2005年，第348—349页。

根据蔡树航的研究，1949年到改革开放之前这段时间重要的二弦演奏家有6位，分别是林玉波、杨广泉、王安明、胡昭、许如丰和何天佑，他们都曾做过专业潮剧团的领奏。其中，胡昭、王安明、许如丰和杨广泉被民间称为“潮剧四大领奏”。林玉波、胡昭、许如丰的活动轨迹横跨解放前后，因为他们1949年后在二弦教学取得了突出成绩，因此把他们划为这一时期。

林玉波(1901—1965)，汕头澄海人，擅长二弦、椰胡演奏。(14)余亦文：《潮乐问》，广州：岭南美术出版社，2006年，第452页。林玉波1926年在汕头先后成立“南方乐社”和“南熏丝竹社”，任主任和教导。1952年出任汕头“潮乐改进会”副主任，后到汕头市“潮州音乐曲艺团”(15)汕头市“潮州音乐曲艺团”成立于1958年。工作。余亦文评价林玉波的二弦演奏：“运弓稳健雄勃，运指入情入意，作句典雅朴实，堪称一代大师”(16)余亦文：《潮乐问》，广州：岭南美术出版社，2006年，第452页。。1960年，“潮州音乐曲艺团”为了培养接班人，开办了潮州音乐演奏少年班，招收了24名学员进行培训，林玉波被聘请去教二弦。“1960年，汕头民间音乐曲艺团聘请张汉斋、林玉波、何天佑、李良沐为教师，招收24名少年学员进行潮州音乐专业培训。”(17)余亦文：《潮乐问》，广州：岭南美术出版社，2006年，第108页。林玉波在汕头市“潮州音乐曲艺团”任职期间，学生有董峻、蔡文亮和李植豹等。林玉波最有影响力的学生是董峻，他深得林玉波的真传，长期担任领奏，参加过许多重要国内外演出。蔡文亮14岁时考入汕头市“潮州音乐曲艺团”的少年班，师从林玉波、何天佑学习二弦，后受聘玉梨潮剧团、汕头市潮剧团当领奏。

何天佑(1901—1962)，揭阳人，精通二弦、竹弦演奏，以演奏“活五调”知名，代表作是“活五调”的《睢阳恨》《柳青娘》。余亦文评价他的演奏：“二弦运弓流畅细腻，弦底透出真情，心音牵动琴声，堪称‘活五’大师”(18)余亦文：《潮乐问》，广州：岭南美术出版社，2006年，第452页。。何天佑也在“潮州音乐曲艺团”少年班教二弦，学生有林吉衡，林吉衡后来成为“潮州音乐曲艺团”的领奏。黄冠英评价林吉衡的演奏很有味道，“他有一个得天独厚的条件，就是和林玉波前辈在一起学到很多东西，就像我们和广泉老师‘泡’在一起，这样就不一样，对潮州音乐的感知的程度比较深厚，他的弦拉出来比较有味道。除了技巧，味道特别重要”(19)黄冠英老师口述。采访时间：2018年12月27日；采访地点：汕头市龙湖区大南山路3号长江公寓。。

杨广泉(1915—1987)，汕头澄海仙居村人，潮乐演奏家，潮剧音乐作曲家，尤其擅长二弦、潮州筝等乐器的演奏。余亦文评价杨广泉的二弦演奏“广采博收，不拘一格，弘达大度，儒逸高雅，连弓催奏，功夫翘楚，传艺教人，德智双馨”(20)余亦文：《潮乐问》，广州：岭南美术出版社，2006年，第452页。。杨广泉17岁被聘为澄海国乐研究社做音乐指导，1950年他主持成立汕头“潮乐改进会”，1952年受聘粤东实验潮剧团和怡梨潮剧团做领奏，是1949年后“潮剧四大领奏”之一。杨广泉1960年调入汕头戏曲学校任音乐教研室组长，1960年汕头戏曲学校招收了一批学员，分别是学制三年的青年班和学制五年的少年班。杨广泉同时教二弦和潮州筝，他的二弦学生有青年班的黄壮茂、郑声立、张天文、许平顺，少年班的蔡树航(21)蔡树航是杨广泉在汕头市艺术学校任教的第一批学生，主修二弦和唢呐，是“儒家弦”的代表人物。和陈碧辉。杨广泉以造句优美和变奏手法多样而著称，民间模仿学习者众多，民间的徒弟有行拜师仪式的只有四位，分别是郑森耀、张永通、陈耀凯和黄长雄。郑森耀后来到澄海潮剧团领奏，张永通后来在澄海东陇镇业余潮剧团做领奏，曾被汕头地区文工团借调来演奏唢呐。

王安明(1918—2006)，揭阳市揭东县炮台镇人，师从林美洲、马玉高等潮剧名师学习二弦演奏，1942年后在“老正顺香班”、汕头市正顺潮剧团、广东潮剧院做领奏，是1949年后“潮剧四大领奏”之一。余亦文评价王安明的二弦演奏：“柔媚细致，圆润流畅，换弓无痕，波音清纯，神、韵、巧、美，集合一身”(22)余亦文：《潮乐问》，广州：岭南美术出版社，2006年，第452页。。王安明1978年调入汕头戏曲学校任二弦教师。在汕头戏曲学校，王安明最优秀学生是郭粦书(23)现任广东省潮剧院潮剧一团领奏。，他在民间的弟子有李先烈、郑炳钊、黄双寿、蔡若非等。

胡昭(1915—1991)，揭阳市炮台镇人，1949年后“潮剧四大领奏”之一，以演奏唢呐见长。胡昭先后在“老中正兴班”“老玉堂春班”“老怡梨香班”“老源正兴班”任“头手师傅”，于1960年受聘到汕头戏曲学校，教唢呐和二弦。据徐伟进讲，他入汕头戏曲学校不久，杨广泉就调往潮剧院做顾问，一年后王安明退休，胡昭接替两位名师教二弦。胡昭的二弦学生先后有徐伟进、王培瑜等。

许如丰(1920—1975)，揭阳市榕城区石头村人，13岁到“潮音老怡梨班”拜陈炎农为师，学习头弦、唢呐的演奏技艺。18岁后他开始在“老赛宝班”“老源正班”“老正顺班”任“头手师傅”。经朋友介绍，许如丰到美国的潮州会馆教授潮州音乐，在美时间长达10年之久。他还曾两次前往新加坡为当地的潮剧团当领奏。1949年后，许如丰在南澳县潮剧团、揭阳市潮剧团、揭西县潮剧团都做过领奏。蔡树航对许如丰的演奏水平赞誉有加，他说许如丰的二弦演奏特点是第三把位的c2、d2、e2三个音拉得非常准确，并且快弓拉得很好。

1949年后，二弦传承由民间自发传承变成以学校教育传承为主，民间自发传承为辅。这个时期，汕头市戏曲学校潮剧音乐专业1960级青年班、少年班和汕头市“潮州音乐曲艺团”招收的24人的少年班，这些学生在知名领奏们的指导下，经过二弦的专业训练，他们跟随民间艺人学习潮剧伴奏和潮州弦诗乐，也因身处变革时期，还跟新音乐工作者学习了西洋音乐知识，这批人后来成为各大潮剧团的领奏，并且在理论研究方面也颇有建树。

在这一阶段，二弦演奏技法得到极大地丰富，例如，二弦的传统弓法有“文、武、病、狂、画、眉、点、珠”的“八字法”(24)“文、武、病、狂”四个字指的是运弓力度，“画、眉、点、珠”四个字指的是运弓的动作。，王安明在演奏实践的基础上，补充了八字弓法的演奏要求：“动作协调，发音饱满，换弓刚中有柔，行弓流畅不断。文弓，畅中有柔；武弓，刚中要实；病弓，满中要匀；狂弓，快中要温”(25)陈浚辉、费邓洪：《王安明二弦艺术》，广州：广东海洋音像出版社，2008年，第26页。。

为了更好地表达作品的音乐形象，二弦演奏者们借鉴了提胡(26)提胡是20世纪三四十年代潮汕民间艺人根据高胡改制的乐器。目前广泛用于潮州弦诗乐、潮剧伴奏和广东汉乐和广东汉剧伴奏。、潮州筝等多种乐器的演奏技法，来丰富二弦的弓、指法。以杨广泉为例，将二弦演奏法提升至新的高度，表现在：

第一，首创二弦的“疏弓密指”弓指法。20世纪40年代，时任韩山师范学校的中乐教师、二弦演奏名家丁思益邀请杨广泉去潮州“会乐”，当时20来岁的杨广泉在潮乐界的名气已经如雷贯耳，潮州当地不少民间乐社的人慕名来看他的二弦演奏。杨广泉在前面几首作品中没有拿出看家本领，天色已晚，观众准备回去，这时正赶上杨广泉把中速的“三点一催”变成“七点一催”，用上了“疏弓密指”的弓、指法，他一弓八音的技术立马把观众吸引回来了。

“疏弓密指”即一弓拉多个音，这个弓法是杨广泉从提胡演奏技法中借鉴来了。潮州二弦的弦硬弓粗，琴筒壁厚，蛇皮蒙的很紧，有效弦长短，定音又高，因此，在二弦上做出“疏弓密指”的弓、指法非常不易。目前，“疏弓密指”常用在潮州弦诗乐作品[头板]结尾处，如杨广泉在演奏《寒鸦戏水》时，在[头板]最后6小节使用“疏弓密指”的指法。

第二，丰富二弦演奏的弓法。蔡树航将杨广泉创造的二弦弓法归纳为“来一去三”“来二去二”“来四去四”“来八去八”等。“来一去三”即开弓一个音，送弓三个音，使用这种弓法时整段不能变化弓法，在演奏中间会遇到内外弦互换的问题，因此这几种弓法演奏难度比较高。

第三，“风流指”(27)风流指，二弦左手持琴法。潮汕本地称呼，类似二胡演奏的姿势，即左手虎口夹住琴杆，手掌心不贴着琴杆。和“麻风指”(28)麻风指，二弦特有的持琴法。其持琴特点是，手掌心紧贴着琴杆，左手的握琴杆法是“龙头凤尾”式，即大拇指翘起向上与琴杆平行，食指在la音不摁弦时直直地伸出去，与拇指呈90度。小指向下伸直形成凤尾式。演奏时手指弯曲成90度，拉中音la时小指触弦在第二关节处，往内侧勾弦，因此力度较大，音色比较饱满。采访时间：2018年元月8日上午；采访地点：汕头市龙湖区大南山路3号长江公寓蔡树航家中。并用的指法。二弦常用的音域是c1-d2(F为宫)，常用音域在第一个把位上，第二把位的d2音(F为宫的中音la)可以用“风流指”指法结合“麻风指”指法在第一把位上奏出来。拉外弦do、re、mi、fa(F为宫)音用“风流指”指法，拉fa、sol、la(F为宫)音用“麻风指”指法，换把位不留痕迹，这是杨广泉独创，是辨识度很强的独门绝技。

(三)改革开放后的知名领奏及其传承

1978年，广东潮剧院及各县市潮剧团恢复建制，优秀传统剧目恢复演出，还新编了一批新戏。中断了10年之久的潮剧重新焕发艺术生命力，潮汕城乡演出市场非常活跃，据徐伟进说：“1982年我在南澳县潮剧团工作，那时候潮剧非常旺盛，一直到1988年，那个时候还很少下乡拜神演出，主要是剧院演出。我曾经一天演三场。”(29)徐伟进口述。采访时间：2019年3月15日；采访地点：汕头市文化艺术学校。在20世纪60年代28个专业剧团的基础上，经过整合，“至1987年，潮汕地区及闽南地区共有专业潮剧院、团21个”(30)陈韩星：《近现代潮汕戏剧》，北京：中国戏剧出版社，2005年，第242页。。这个时期知名领奏均出自汕头戏曲学校音乐专业，影响力最大的二弦演奏家有黄壮茂、郑声立、郭粦书、徐伟进等，前三位长期在广东省潮剧院从事潮剧领奏，徐伟进在汕头戏曲学校从事二弦教学。

黄壮茂，1942年生，揭阳市揭西县棉湖镇人，1963年毕业于汕头戏曲学校，师从杨广泉学习二弦演奏，毕业后在广东潮剧院一团任领奏。广东潮剧院一团乐队整体水平高，被誉为“潮剧界一流的乐队”。黄壮茂领奏的潮剧作品有《荔镜记》《闹开封》《井边会》《回书》《春草闯堂》《金花女》《张春郎削发》和《梅亭雪》等。黄壮茂“二弦发音清纯流丽、节奏明快、潇洒大方”(31)汕头市艺术研究室编：《潮剧研究·潮剧人物传略专辑》，北京：中国戏剧出版社，1998年，第291页。，二弦的阳刚和柔婉之美在他手中发挥到了极致。

郑声立，1942年生，揭阳市揭阳县地都镇下成村人，1963年毕业于汕头戏曲学校，师从杨广泉学习二弦演奏，毕业后任广东省潮剧院二团领奏。郑声立先后在百余部潮剧伴奏中任领奏，出版《郑声立二弦练习曲选》。

郭粦书，1963年生，汕头市人，1982年毕业于汕头市戏曲学校，师从王安明、胡昭学习二弦演奏，毕业后任广东省潮剧院一团领奏，目前是省级非物质文化遗产潮剧代表性传承人。郭粦书年少时便随着邻居王安明学习二弦，是王安明最得意的弟子。

徐伟进，1958年生，汕头市南澳县人，毕业于汕头戏曲学校，师从王安明、胡昭学习二弦演奏。1989年，徐伟进接替胡昭的位置，在汕头戏曲学校教二弦和唢呐演奏，至今已有30年。

1980年之后，二弦演奏传承主要在汕头戏曲学校。汕头戏曲学校1978年恢复招生，1991年更名为汕头市文化艺术学校,两年后，学校在汕头市文化艺术学校基础上又恢复汕头戏曲学校的名称，从此一所学校挂两个牌子。此后，二弦演奏人才大都毕业于这所学校的潮剧音乐专业。

汕头戏曲学校1978年恢复招生时，延续过去三年招一届学生的做法，更名为汕头市文化艺术学校后，改为每年招生。据徐伟进介绍，每年都招生后，一届有两三个同学学习领奏。“1989年开始潮剧走下坡时，我的学生还是递增，没有递减过，高峰期时四届一共20个学生。”(32)徐伟进口述。采访时间：2019年3月15日，采访地点：汕头市文化艺术学校。至今，徐伟进执教整30年培养了100多位领奏专业学生，这些毕业生大都成为潮汕、闽南漳州各个潮剧团的领奏，“潮汕地区潮剧团、半专业潮剧团，还有福建省东山县、诏安县、云霄县潮剧团的领奏都是我的学生。”(33)徐伟进口述。采访时间：2019年3月15日，采访地点：汕头市文化艺术学校。

徐伟进培养的学生成为专业潮剧院团领奏的有：广东省潮剧院一团领奏杨良浩、郑庶耀，广东省潮剧院二团领奏方俊荣、林伟标和陈桂菱(借调到广东小百花艺术潮剧团)，广东省潮剧院三团领奏马文彬，另有揭阳市潮剧团领奏吴旭东、揭东县潮剧团领奏林武全、普宁市潮剧团领奏黄业坚、潮州市潮剧团领奏郑树峰，在泰国从事潮州弦诗乐教学的吴良楚，还有目前给徐伟进做助教的李晓帆，其他还有若干在潮汕地区民营潮剧团当领奏，以及在福建省的潮剧团当领奏。

1980年后，潮州音乐和外界乐种的沟通更加密切，在此过程中，二弦吸收其他乐器的演奏技法，如1980年以来，二弦演奏借鉴了二胡演奏技法，“一个时代有一个时代的音色，到我们这一代，接触外来音乐比较多，好多演奏方法都是向二胡学习的，学习二胡干净的音色，还有二胡从弓头到弓尾控音的平衡性，还有二胡弓法的流畅性，把这些都融和进来”(34)徐伟进口述。采访时间：2019年3月15日，采访地点：汕头市文化艺术学校。。加上二弦乐器改良成功，演奏性能提升，二弦的音色变得更加干净通透，线条更加圆滑流畅。

图1潮州二弦在潮汕地区传承谱系

二、20世纪以来二弦演奏风格传承

二弦的发音“高、尖、亮、响”，穿透力强，音色阳刚而不缺乏温情，粗犷而不失纤细，是潮州音乐中最具特色的拉弦乐器。根据演奏风格、使用场合和演奏者的不同，可以将二弦演奏分为潮剧伴奏的“棚顶弦”风格和潮州弦诗乐的“儒家弦”风格。“儒家弦”和“棚顶弦”有一个重要的差别是，“棚顶弦”是为剧情服务，“按图(即乐谱)施工”，个人发挥的空间小，而“儒家弦”有很大的二度创作空间。

(一)“棚顶弦”风格

“棚顶弦”来源于“棚顶乐”，指的是潮剧伴奏中二弦的演奏风格。由于“棚顶乐”是为剧情服务，为唱腔伴奏时，乐曲的时值和速度不允许处理得那么细腻，音乐中柔美的部分就没有机会表达出来。另外，在为潮剧唱腔伴奏时，不能够像潮州弦诗乐那样，可以对旋律骨干音进行自由变奏。在鼓板的引导下，乐队领奏二弦要很大声地演奏出来，让大家都听得到。“以伴奏为己任，或作引子、过门、间奏或渲染气氛，抒写场景，一切都紧紧围绕着剧情，为剧情服务，故此，演奏的起、止无定，它可半途终止或转入唱腔起介，一切看剧情而定，听鼓师鼓点，看鼓师的槌法、手势而奏，没有严格的完整性。”(35)余亦文：《潮乐问》，广州：岭南美术出版社，2006年，第22页。因此，“棚顶弦”演奏最重要的特点是结构规整，音色饱满。

旧时，潮音戏演出需要临时搭台，称之为“戏棚”，根据戏棚面积大小，相应有“六柱”“九柱”“十二柱”“十四柱”甚至“二十四柱”的戏棚，柱越多，棚面积越大。演出时，“文畔”(36)潮剧伴奏乐队中的丝竹类乐器。和“武畔”(37)潮剧伴奏乐队中的打击类乐器。乐队分别列在舞台两侧，“文畔”居表演区左侧，“武畔”居表演区右侧。据蔡树航讲，“文畔”乐队的领奏乐器二弦的发音频率比较高，远处听的清，近处反而听不清，为了让“文畔”乐队和“武畔”乐队尤其是司鼓能够听清楚二弦的声音，二弦演奏者通常要坐在一米左右高的戏囊上演奏，使二弦的弦筒与其他演奏者的耳朵位置持平(38)蔡树航、黄冠英口述。采访时间：2018年1月9日；采访地点：汕头市龙湖区大南山路3号长江公寓。，方便他们听到。因此，潮剧广场戏的演出时要求二弦的发音的音量要大、音色足够结实。

1949年后，“棚顶弦”的代表人物是王安明，其演奏特点是音色饱满、节奏规整、发音凌厉(即有棱有角)。

(二)“儒家弦”风格

“儒家弦”是对潮州弦诗乐“儒家乐”(39)“儒家乐”用来特指潮汕地区民间乐社合奏当中的演奏技艺水平较高、风格纤细高雅的潮州弦诗乐。中二弦演奏风格的称呼。“儒家弦”演奏技术精深复杂，演奏风格柔美、典雅、细腻，和潮汕功夫茶、潮汕菜一样，是精致的潮汕文化在地方传统音乐中的体现。在“儒家乐”合奏中，“演奏者抛却了一切的愁绪，传神、移性、自然自得，潜心演绎，以演奏规范而言，均有始有终，有头有尾，完完整整。”(40)余亦文：《潮乐问》，广州：岭南美术出版社，2006年，第22页。“儒家弦”的代表人物、代表作品有杨广泉《寒鸦戏水》《粉红莲》，董峻《黄鹂词》，蔡树航《寒鸦戏水》《大八板》，郭粦书《浪淘沙》等。这些演奏版本被民间乐社广泛采用。和“棚顶弦”演奏者身份不同，尽管通常也能够胜任潮剧唱腔伴奏，“儒家弦”演奏者却不以戏曲伴奏为业。旧社会“儒家弦”演奏者非富即贵，通常是政府官员和富商，社会地位高。

潮乐大师洪沛臣的老师李三佬，是清末一位著名三弦手。他在潮州府衙办事，好歹算是个官员，但他为人平易，与市井艺人交往甚密，从他们那里学了不少东西。有一次他得知揭阳某戏班有个叫忠义的乐师，三弦弹得好。便专程去向他求教。忠义自认身份微贱，不敢同他会乐，便说：“阿爷，我是赚食人，怎好和你一起奏乐。再说，这赚食的家伙，也无什么好听的”。(41)林毛根：《潮州音乐漫谈》，汕头：汕头大学出版社，1997年，第83页，

从这个故事可以看出，民间艺人的社会地位低，尽管艺术水准高，但无法与“儒家弦”演奏者平起平坐。相对于潮剧伴奏中的“棚顶弦”，“儒家弦”有自身特征，最重要的区别体现在弓、指法技巧方面，“儒家弦”的演奏者们在用弓上大做文章，将二弦的弓、指法技巧发展到极致。

其次，经过文人演奏家的参与，“儒家弦”出现若干特殊、高超和严谨的演奏规则，比如催奏。催奏是潮州弦诗乐的特殊现象，“‘催’是潮州弦诗乐(含细乐)演奏中，乐曲进入变奏乐段的总称。‘催’包含着不同的节奏型、不同的花音加减、不同的演奏技法等内容”(42)陈天国、苏妙筝：《潮州音乐》，广州：广东人民出版社，2004年，126页。。“儒家弦”的魅力还体现在柔美的原则基础上演奏风格、音色的多元化，如杨广泉的刚劲霸气、宏达大路，董峻的行弓优美、发音清丽、风格细腻；蔡树航音色干净甜美、圆润，非常具有抒情性；郑声立的音色优美清澈，尽扫二弦干、紧、尖、高的弱点。

(三)“棚顶弦”和“儒家弦”相融合的风格

“儒家弦”和“棚顶弦”是旧社会对于二弦演奏艺人职业和社会地位的划分，这种差异可以用通俗的“饭前奏乐”和“饭后奏乐”来形容，“饭前奏乐”即以二弦演奏为职业、为谋生的方式，通过奏乐获得生活来源。而“饭后奏乐”则是与饮功夫茶一样，作为劳动之余的消遣。

近半个世纪以来，“棚顶弦”和“儒家弦”的区别缩小，在二弦教学和演奏中出现了两种风格的融合。以20世纪二弦演奏家为例，“儒家弦”集大成者杨广泉也曾经在潮剧团做领奏，“棚顶弦”集大成者王安明在潮州弦诗乐演奏方面建树颇高，出现了相互融合的特征。如黄冠英所说，“儒家弦”和“棚顶弦”风格差异在老一辈艺人中比较明显，尽管在杨广泉、王安明时期差异依然存，但却在逐渐融合。根据徐伟进的回忆，1949年后两种风格的对立依然存在，“到了70年代，‘棚顶弦’和‘儒家弦’的区别还是很明显，那个时候有一段时间杨广泉、王安明两个人水火不能相容，搞得学生也不能相容。”(43)徐伟进口述。采访时间：2019年3月15日，采访地点：汕头市文化艺术学校。现在，“棚顶弦”的乐师也经常参与民间乐社的“会乐”，和民间艺人在合奏中磨合，“儒家弦”和“棚顶弦”之间的差异缩小了。到了20世纪80年代，二弦演奏者们的视野更加开阔，能够肯定对方的优点并认识到自己的缺点，并相互学习，两种风格的差异逐渐减小。

到我们这一代就没有这样的界定了，各有各的难处，你学“儒家弦”的拉不了舞台上的伴奏，学习“棚顶弦”的又没有“儒家弦”的造句和加花，后来我们就把两种风格糅合在一起，两种风格糅合在一起才是进步。(44)徐伟进口述。采访时间：2019年3月15日，采访地点：汕头市文化艺术学校。

在与徐伟进的访谈中他多次强调，他同时受到“儒家弦”集大成者杨广泉和“棚顶弦”集大成者王安明的教导和影响，在二弦学习中兼收并蓄，既学习王安明，又学习杨广泉，两个人的优点不一致，所以要把两个人的优点结合起来。

安明老师发音比较结实、掷地有声，广泉老师的发音比较清新飘逸，两个人是截然不同的风格，广泉老师比较注重乐曲的流畅和发音的音韵，安明老师伴奏比较多，他会根据唱腔来修饰音符。两个人的各有特长，要是能够结合起来就太棒了。如果你能够集中两个人的优点，你就是成功的。(45)徐伟进口述。采访时间：2019年3月15日，采访地点：汕头市文化艺术学校。

徐伟进在杨广泉、王安明两位二弦演奏家的巨大影响之下, 他在长期二弦演奏和教学中，始终在探索将两个人的演奏特点结合起来，他也被评价为将两位老师演奏特点结合得最好的一位。

我接触二弦之后就遇到两位老师，站在那个巅峰的时代，我学习到他们两个，在演奏中我就结合两个老师的特点，比如我在舞台上伴奏，我更多倾向于安明老师的风格，我在潮州弦诗乐演奏中更加偏重广泉老师的风格。(46)徐伟进口述。采访时间：2019年3月15日，采访地点：汕头市文化艺术学校。

“儒家弦”和“棚顶弦”的结合还体现在潮剧领奏陆续出版演奏潮州弦诗乐的专辑，王安明在20世纪八九十年代录制了大量潮州弦诗乐的演奏专辑，如《王安明演奏专辑》(47)汕头海洋音像总公司录音出版，1988年。，其中《浪淘沙》《平沙落雁》是他的代表性作品。黄壮茂录制出版了《潮州二弦黄壮茂》(2014年)，郑声立录制出版了《潮乐雅韵》(1997年)、《潮乐风韵》(1998年)。郭粦书录制出版了《中华潮乐名师·郭粦书二弦专辑》。

结 语

2018年10月12日晚上，在星海音乐厅交响乐演奏大厅举行了“潮乐泰斗王安明诞辰百年纪念音乐会”。这场音乐会最后一个节目是王安明的六位弟子郭粦书、李先列、郑炳烈、徐伟进、蔡泽光、方俊荣登台二弦齐奏，与广东民族乐团合奏了潮州弦诗乐《桃李春风》。此次音乐会连同“纪念王安明先生百年诞辰学术活动”一起，对这位活跃于20世纪的二弦演奏家的艺术贡献进行了适当地总结和展示。同时也引发了笔者对梳理二弦传承谱系的兴趣。

1949年前，二弦的传承主要在潮剧班社和民间乐社，以师徒传承和家族传承为主。在潮剧班社，“头手师傅”是其他乐手甚至演员(如男子成年倒嗓后改行)努力争取的位置，因此他并不会轻易传授给徒弟，“戏班里的乐队那是一个萝卜一个坑，谁教会了他，就无异于给自己的饭碗找个竞争对手”(48)梁卫群：《郑炳钊：领奏自己的人生》，载《知蝉声几度》，广州：花城出版社，2012年，第91页。。因此，这个时期的学习主要以“偷师”为主。民间乐社兼有乐器演奏培训职能，以林玉波和蔡锦如1926年在汕头创办的“南熏丝竹社”为例，据蔡树航讲：“林玉波把整个乐社的人分为三批，初级班、中级班和高级班，分班教学。林玉波传了很多徒弟，我评价他为潮州音乐在汕头地区传播打了一个很好的基础，好多人都是在他那里学习。”(49)蔡树航口述。采访时间：2018年12月27日；采访地点：汕头市龙湖区大南山路3号长江公寓。潮汕人重视宗族血缘关系，注重家族的文化传统，因此，“头手师傅”以家庭祖传的方式在潮汕比较常见，其优点在于代代相承，容易形成地方流派特色。例如揭阳的陈大吉(1880—1953)家庭，陈大吉是潮剧著名的“头手师傅”，他“出身梨园世家，公祖四代均是潮剧音乐名师”，据蔡树航说，陈大吉的五个儿子都是“头手师傅”。1949年后，二弦演奏从民间自发传承到学校的专业化传承，在这个阶段汕头戏曲学校作出了特殊的贡献。汕头戏曲学校采取一件乐器一个老师教的做法，先后由杨广泉、胡昭、王安明、徐伟进担任二弦教师。杨广泉、胡昭、王安明三位年龄相差不大，他们都是从潮剧团借调过来的业务骨干，此时的学生在入学前已经有很好的演奏功底，因此老师在教学中多通过“口传心授”的方法和“以曲代功”的基本功训练，主要教授学生在乐曲中如何加花，如何变奏，学生通过多次反复练习，逐渐掌握每一首乐曲。教学中没有系统的二弦教材，徐伟进回忆他们读书时，二弦老师用唱念课(唱念二四谱和工尺谱)教材上面的潮州弦诗乐曲给他们授课，如果唱念课教材上课没有，老师就手写出来。

1980年后，二弦传承较前期的差别很大，这个时期的老师都毕业于汕头戏曲学校，他们既系统学习了潮州音乐，又学习过西洋音乐知识。以徐伟进为例，他能够用简谱的形式把潮州弦诗乐变奏的节奏型和加花写出来教给学生，此外，他编辑了《二弦》教材，系统教授二弦演奏的弓、指法技巧，他特别强调学生基本功的训练，通过基本功训练，达到他要求的音准、音色和音量。他注重学生学习的系统性，按照难度大小来教授曲目。等学生演奏达到一定水平之后，他要求学生向黄壮茂、郑声立学习。

纵观中国各种民间拉弦乐器，二弦是流传范围极窄的一种地方性乐器，然而，二弦作为潮剧和潮州弦诗乐的领奏乐器，它承载着这个乐种独特的创造性。本文对二弦演奏传承进行粗略的梳理研究，以期抛砖引玉，为进一步对二弦的传承脉络研究、演奏家研究，演奏风格研究等提供一些参考。