跨文化思维在香港中乐室内乐《灵界》中的呈现

朱依依，蔡建纯

20世纪70年代香港的现代中乐合奏(1)在香港地区，运用现代音乐作曲技法创作的多声器乐作品被称为“中乐合奏”，它包括大型民族管弦乐编制的合奏和新型的民乐室内乐合奏，后者在香港被称为“中乐室乐”“中乐小组合奏(小合奏)”或“中乐重奏”，笔者的研究中统称为“中乐室内乐”。参见吴赣伯：《二十世纪香港中乐史稿》，国际演艺评论家协会(香港分会)，2006年；朱瑞冰编：《香港音乐发展概论》，香港：三联书店有限公司，1999年。进入黄金时期，逐步建立了十四个业余乐团和十一个院校中乐组(2)TSUI Ying Fai. Amateur Modernized Chinese Folk Orchestra in Hong Kong in the 1970s.The Chinese University of Hong Kong,1990,pp.1-2.，职业化的香港中乐团于20世纪70年代末成立。此时的香港正处在经济高度繁荣时期，在物质生活得到满足的同时，建立本土文化、弥合阶级之间不断发酵的社会张力、塑造共同的价值体系，成为香港社会的普遍诉求。因此，连接了中西方音乐形态的现代中乐合奏成为香港音乐本土化创新的主要载体，本港作曲家的创作热情空前高涨。

本文关注的《灵界》便是在这种背景下诞生的中乐室内乐作品，它由香港最具国际声誉的作曲家曾叶发(3)曾叶发(Richard Tsang, 1952- )，博士，教授，第一代香港本土作曲家，香港作曲家联会(HKCG)创会主席，香港电台首位华人英文台台长，1988年香港杰出青年。他也是国际乐坛最为活跃的香港作曲家，曾任教于香港音乐学院(香港演艺学院前身)以及香港教育学院音乐系，其中乐合奏《灵界》、管弦乐《前奏曲》、合唱曲《如梦令》等作品代表了香港作曲界的最高水准。创作于1979年，在1980年香港亚洲作曲家同盟音乐会首演(4)梁茂春：《香港作曲家：三十至九十年代》一文称《灵界》的创作时间为1986年(参见梁茂春：《香港作曲家：三十至九十年代》，香港：三联书店有限公司，1999年，第227页)，作曲家称这部作品是在1980年亚洲作曲家同盟音乐会首演，但具体资料已遗失。据笔者考证，有关此作品最早的报道见于《华侨日报》1980年4月13日文化版《谈中国器乐新作欣赏》(作者：乐伯)，文中称1980年3月17日在香港艺术中心举办的“香港音乐新环境之二”音乐会上演奏了《灵界》六人版。同年7月11日香港中乐团第三乐季常规音乐会也上演了此作(参见《心系香港 四十同行：香港中乐团1977—2017海报展集》，香港：香港中乐团有限公司，2017年)，2004年因香港中乐团出访演出需要，委托作曲家根据改编成九人版，但音乐的演绎方式和素材仍旧沿用了六人版的设置(参见曾叶发：《灵界》总谱前言，未出版，作曲家提供)。,这部以“偶然主义”形态呈现的新型中乐合奏在首演后引起了广泛的关注和好评，成为香港当代中乐创作的一个高峰。虽然这是三十余年前的旧作，但它在香港乐界的影响力并未衰退，一直被本港作曲家视为当代中乐重奏的范本和代表性曲目。更重要的是，这部作品集中地体现了香港音乐创作的思维观念，是解析殖民地时期香港本土音乐创作特性的极佳载体。

《灵界》以三个融合了西方现代不协和音响与民族化音响的音列为核心音高材料，通过即兴表演组合素材，在音乐存在方式和形态结构层面寻求中国传统音乐与西方当代音乐的共通点，以先锋音乐的样态阐发中国文艺推崇的“灵性”概念，清晰地呈现了香港第一代作曲家以本土经验组织母体文化与西方文化对话的跨文化思维。本文将从音高结构、即兴素材、句法特征、音色布局四个方面对《灵界》的创作技法进行分析，由此观察香港作曲家在殖民地文化背景中，以跨文化思维寻求文化坐标的身份意识。

一、音高素材：即兴中的恒定

《灵界》全曲只提供演奏的素材原型，不限定乐手的实际操作和具体组合方式，也就是说，作曲家只提供了一个演奏框架，具体细节由乐手的个人选择和随机配合来决定，作曲家、乐手和听众都无法“先知”每一次演奏的细节效果。1980年首版是由笛、笙、琵琶、三弦、筝、敲击乐构成的六人组合，敲击乐使用花盆鼓和梆子，也可以适时加入其它敲击乐器，如大鼓、木鱼和串铃。2004年香港中乐团出访演出，特将此曲改编为九人版本，唢呐代替古筝，加入琵琶、中阮和大阮。两版使用乐器不同，但乐谱形式、演奏方式和即兴素材都基本一致，因此，两者的特性基本相同。

(一)音高结构

全曲分为三个部分：“入定”“灵界”和“唯一”(见表1)，第一、三部分以总谱形式出现，第二部分以分谱形式出现，演出时间由乐手灵活控制。总谱形式呈现的第一部分“入定”和第三部分“唯一”在音高结构上相同，这两部分都将乐器分为四组：吹管乐组(笛子、笙、唢呐)、弹拨乐组(琵琶、中阮、大阮)、拉弦乐组(高胡、二胡)、敲击乐组(花盆鼓或其他)。“入定”和“唯一”两个部分的谱面只提供即兴动机和每个乐器组出现的时机(谱例1)，不规定演奏的具体方式，因此，乐手需要在谱面提供的和弦基础上“创造”节奏形态和对位方式。第二部分“灵界”则不划分乐器组，而是为每个乐手提供多个素材进行自由选择。

表1《灵界》结构图

谱例1 第一部分总谱(5)本文所有谱例来自于《灵界》(2004年，尚未出版)，由作曲家提供并授权使用。

第一和第三两个部分的核心音高材料为二度和四度音程，以三个四音组的方式呈现出来。吹管乐组是由两个相距小二度的增四音程构成的“B-C-F-#F”音组(谱例2)，纯五度音程“B-#F”中包含一个纯四度音程“C-F”，与之相似，拉弦乐组音高材料为两个相距小二度音程的纯四度音组“G-bA-C-bD”(谱例3)。弹拨乐组的核心音高为 “G-#C-D-#G”四音组(谱例4)，可以视为两个相距三全音的纯五度或是相距纯五度的三全音，这个四音音高材料与吹管乐声部素材没有共同音高，由此出现了十二音中的八个音高，体现出一定的十二音序列思维。因此，这三个音高材料包容了西方现代不协和音响与民族化音响，中西方不同的色彩在保持了自身特性的同时相互交错、时隐时现。

谱例2 吹管组音高结构

谱例3 拉弦组音高结构

谱例4 弹拨组音高结构

乐曲首尾两部分以相对恒定的音高结构控制了整体，强化了整个作品的结构完满感，即使在即兴程度最高的第二部分“灵界”，素材各声部横向旋律及可能出现的纵向对位都体现出首尾两部分音高材料的结构特征。此外，第一部分“入定”的即兴动机与反复记号的配合制造了再现三段式的结构效果，强化了核心音高的“在场”，这也为第二部分的自由即兴提供了“暗示”。因此，相对固定的音高结构贯穿了全曲，成为即兴作品结构化的主要因素。

(二)自由即兴素材

以分谱形式呈现的第二部分“灵界”自由度最高，与第一、三部分不同，谱面为每件乐器提供9至12种素材，乐手只需参考谱面给定的音高走向和节奏模式(见谱例5)。这些素材可以分为五类(对应谱例5素材标号)：①纵向型：和弦、平行音程；②单音延音型：泛音、颤音、首尾同音；③横向型：音阶上行、加花下行、循环音程模块、波浪形、二度音组、大音程跳进；④有规律的自由即兴；⑤散乱式即兴。

谱例5 第二部分“灵界”：高胡/二胡素材

这五类材料又可分为“可控”与“不可控”两种。①②③类是相对可控的材料，虽有音高提示，但可以不按照谱面的具体音高演奏，只需保留大致走向和运动规律。即便如此，第一部分的音调结构和这部分的记谱很大程度地起到了“暗示”作用，使乐手倾向于选择谱面乐音所提示的音高。④⑤是不可控材料，前者标明“自由音高”，但给出音符节奏变化规律，后者仅给予“散乱地”或“散而短”标识，由乐手自行决定具体的演奏形式。

相对可控的三类材料中，点状进行和线性进行的配合由谱面提供的节奏形态和演奏法决定，这是第二部分主要的“布控点”。点状进行的材料大多为音符时值较短的音阶式行进、大跳或滚奏，线性进行多为长时值的和弦或音程模块续进。虽然每类材料包含多个素材，但作曲家有意识地均分了不同类型的织体形态：第①类材料包含两种素材，其中和弦素材为点状；第②类材料的三种素材中，颤音为线性进行；第③类材料的六种素材中，循环音程模块、二度音组、大音程跳进为点状进行，其余三种为线性进行。三类可控材料分布的均衡性提高了两种形态同时出现的概率，最大程度保证了即兴演奏中点状与线状进行的配合，由此构建了纵向的层次性。另外两类自由即兴的不可控材料则“活化”了整体效果，将乐手的经验化为文本的一部分，为每一次的演奏提供“意料”之外的素材。

众多材料之所以能划分出大致的群组则是因为每一类素材都是一种主题-变奏群。第①类纵向结构均为平行进行，出现了平行五度、七度、八度和九度音程，而平行和弦也延续了第一部分中二度叠置四度的纵向结构。第②类素材的核心是同音，乐手选定不同的节奏节拍和演奏法形成变奏。第③类材料包含的形态众多，但它们几乎都是由核心音程二度和四度起头，而后续接不同的音型形态。因此，相对可控的三类材料具有主题特性，即使乐手自由即兴，多数情况下都会出现“变奏”的形态。

全曲恒定的音高结构为横向的进行提供了一个可被大致预测的旋律框架，具有主题性质的素材保证了即兴展开时的变奏性，作曲家通过重复出现的音高结构和类型化的素材体系掌控了宏观结构和风格，提高了即兴作品的可识别性。可见，《灵界》没有完全跟随偶然主义的理念，祛除“作者”的情感和意图，制造完全自动和开放的形式(6)[美]罗伯特·摩根：《诺顿音乐断代史丛书·二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎、甘芳萌、金毅妮、梁晴译，上海：上海音乐出版社，2014年，第380页。，而是将这种先锋技法作为呈现特定美感的策略。

整体上看，虽然作品以即兴为核心，但相对地强调了“聚-散-聚”的结构。第一和第三部分以固定音列周期性引导自由演奏创造了框架内即兴的静态循环模式，也对应了“入定”和“唯一”的标题。第二部分“灵界”以自由即兴强调非周期和动态的特性，与前后部分形成了静动对比，这一部分的美感乃是整部作品的表达核心，其标题因而“提喻”(7)提喻(Synecdoche)：借事物的本身所呈现的各种对应的现象来表现该事物的这样一种修辞手段，即部分和全体互代、抽象和具体互代或以个体代替整个类。为整部作品的意向。由此，作品的宏观结构得以明晰，结构与反结构呈现了“形散而神不散”的音响状态。

二、“谱外之音”：音乐的自然化

作曲家曾言，这部作品是在描写用灵魂意念感知外部世界的状态，故名《灵界》(8)笔者于2017年10月19日在香港教育学院音乐系对曾叶发教授进行了采访，此观点摘自笔者采访稿。。“灵”在中国传统文艺中是一个不可描述、没有形态边界的形而上概念，它既是意识的感知，又是无意识的闪现。偶然主义的建构方式为这一概念的“音声化”提供了条件，作曲家利用乐手的无意识和直觉“隐藏”人为设计的痕迹，以自然化音效体现“灵”的意味。

(一)句法律动

《灵界》三个部分除少数乐段标明了演奏时间以外，均未规定演奏时长，通常是乐手事先约定。虽然谱面素材给予每个声部的旋律以一定形态，但全曲没有规定节奏和节拍，乐句的起始、断句和连接方式均无成规。因此，乐手“创造”的乐句虽在音高上带有“变奏”意味，但无固定时间限度的即兴造就了每个声部不一样的节拍律动和乐句长度，乐手的演奏经验、审美认知、临场感知和对其他乐手演奏的瞬时回应等“无意识”因素引入到句法的建构中，每个乐句的起讫和线条起伏与乐手的呼吸节奏、身体律动和心理状态最大程度的一体化，基于个人经验的句法律动代替了由文本规定的节拍律动。此外，乐曲的三个部分都存在一个节奏相对规则的声部(参见谱例1敲击乐声部，谱例5第3号“平均节奏”素材)，均分律动与非均分律动的同步进行也可以构成“紧拉慢唱”的节奏对位，自由与规律之间的对抗与互补带来的张力替代了统一的律动。

此外，作曲家还特别规定所有乐手须各自向外面对观众，避免乐手之间的眼神接触和交流，这跟西方室乐演出中乐手的表演状态完全相反，香港中乐团演出此曲时会把台上灯光熄掉，进一步营造依靠听觉而非视觉的坏境。摆位设计最直接的目的是确保乐手最大程度地“互不可见”，以期依靠听觉来捕捉“灵界”的感觉。在这种规定下，乐手无法确定何人会在何时开始或停止演奏，听到某一人开始演奏后，其他乐手急促地跟进，偶然成为第一个演奏的乐手无形中引领其他人仓促地跟进，相续造成的时间差形成了乐器间不规则的“微型对位”。每一次演出“抢先”演奏的乐手便能最大程度地主导后面的演奏，而这个领导者是一个偶然的中心因素。这种设置既强化了不规则的律动，也使得每一次演奏的音色主次格局有所不同。

于横向进行而言，即兴改变了一板一眼的节拍模式，强调了基于内在感受性经验的表达，使每个声部的旋律接近语句的感觉，句法替代了节拍，乐手身体力量、气质和姿容的音乐化使生命活动成为“灵”的尺度，成就了放任自然的状态，突出了作品的细节质感，作曲家设计的宏大结构和素材体系得以活态呈现。于纵向结构而言，不同的“语句”及其起讫的交错使得不同的重音呈现“散点”式布局，横向线条及其起伏的不规则重叠和交替营造了“数层视点”(9)宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中提出中国画的空间景不采取西洋透视法集合与一个焦点的技法，而是采取“数层视点”以构成节奏化的空间。参见宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1983年，第89页。的立体格局，表演模式则进一步将行进非同步化，虽然是多个声部的同时演奏，但“同时的非同时性”解构了和声体系。没有固定的对比结构，也没有庞大的、具有严密逻辑和指向性的进行，音乐的整体走向呈现波浪式的状态，这种渐变原则强调了统一、柔和的中国文艺美学特性，音乐进程的感知得以自然化。

(二)音色布局

音色布局同样是这部作品表述“灵性”的重要手段。唢呐声部始终与其他乐器的素材不同，在第一部分“入定”中，它由疏至密的进行处在其他乐器块状的交接处而被凸显(参见谱例1唢呐模块)，最后一部分“唯一”则在唢呐声部标明了“自由演奏”。同样，第二部分“灵界”中，唢呐的12个素材中有3个是完全即兴材料(见谱例6中第4号和第5号素材)。与此相反，琵琶声部则始终没有出现完全即兴的材料，第二部分的10个素材只配置了①③类材料中的五种，其中4个是和弦材料，素材的重复度最高。敲击乐声部与琵琶声部相似，它在第一、三部分中还特别标示了“规则演奏”。其他乐器则介于唢呐和琵琶之间，二胡/中胡和中阮/大阮是材料最为丰富的声部，出现了所有类型中的九种材料，其选择空间最大，这意味着乐句间的变化和对比度最高，其次是笙和笛子，出现了七种不同的材料。

谱例6 第二部分“灵界”唢呐声部材料

可见，唢呐的表演自由度最高，即兴或半即兴的部分都有意识地突出了它与其他乐器的差异，最大程度的自由化使之成为中心乐器，其音色成为前景。与之相对，琵琶和敲击乐是固定程度最高、材料类型最为局限的乐器，它的作用是为其他自由度较高的乐器提供一个相对恒定的框架性延音声部，素材节奏的规则性及其音量的限制性使其成为远景。介于唢呐和琵琶之间的其他乐器则是过渡。自由到恒定的材料布局提供了一个“纵深”的音色层次，呈现了梯度化的音色景观。第二部分“灵界”中，“纵深”的音色布局被高度自由的即兴演奏中和化和灵活化，素材的可分类性在一定程度上保证了乐句的同一性，而乐手的自由选择可能会造成同一类素材在不同乐器上的相续出现，对位式的“音色旋律”由此呈现。“错位”的重音则造成不同声部的音色轮番凸显，音色的“虚实”布局被置于表现的前景，这种立体的对比效果又因乐器纵向组合的随机性而变化莫测。

乐器舞台摆位强化了音色组合的空间感(见图1)，更凸显了此部作品对“灵”之状态的表现。敲击乐放在台中较后的位置，唢呐和琵琶分别置于敲击乐前后，对比乐器置于中轴线上而被突出，位置的前后平衡了两者的音量。其他同类乐器则以琵琶为基点向两侧以“放射状”摆放，笛、笙分别在舞台左右、离琵琶最远方的斜对方，接着是中胡、二胡、中阮和大阮，半月形的摆位“包裹”了中轴乐器，将整体音效立体化，对称放射状的音色布局使整体音效呈现出强烈的空间感，即兴起始动机在不同位置流动、转折，由高转深、由深转近，强化了虚实的层次，中国乐器音色的个性化和低融合性更加锐化了这种对比。

更为重要的是，乐手在台上需保持背对背、互不可见的状态(见图1箭头指示的是乐手面对的方向)。因此，乐器舞台摆位凸显了不刻意面对观众的“非表演”状态，从空间位置上避免了同组乐手互相模仿和趋同的演奏，使相似的音色最大可能地承载不同的素材形态，将乐手不同的个人经验感知带入到音乐的结构中，音乐布局因而也具有了即兴性。

图1《灵界》乐器摆位

从整体上看，音色布局配合了经验式的句法，非规律化、非对称性的结构充斥于纵向和横向的音高、句式、音色之中，与身体直觉相联系的句法和虚实交错的音色格局消解了起始点和中介点，解构了作品内部的方向性和等级性，机械的时间性和整体造型被“淡化”，不从一个固定角度集中走向一个方向和焦点，而是各自流动、高下起伏，人为的技术“无痕地”表达出来。音乐的自然化不是被动地描摹自然客体，而是超出它本身的形式局限，贴近抽象化、无意识化、生命化的存在，这便是中国美学所强调的“灵”。

三、中西方音乐形态的对接

西方音乐明确而完整的记谱体系能够清晰地呈现作曲家对音效的设计和控制，规范化的音乐文本引入了一种观点，即可以利用技术上的规则和设计来创造同质化的、可完全预估的音响效果，它既是西方音乐的技术手段，也是一种理性主义的表述体系。与此不同，中国传统音乐始终保持着一种开放的态度，“相对于西方的乐谱，中国传统乐谱的功用相对较低，其价值更多存在于艺术的经验，东方的旋律和乐谱本身所蕴含的艺术价值必须通过表演者来补充，文本经由演出而被传达”(10)摘自笔者2017年10月19日在香港教育学院对曾叶发教授的采访稿。。一曲多姿、因人而异的态度成就了经验主义美学，传统音乐因而形成了一个以表演者为中心的动态体系，对“经验”的强调构筑了“灵性”的美感。新型现代中乐合奏要实现融会贯通，既要规避文本的高度规则性和作曲家设计的痕迹、彰显灵动的韵味，又要与当下的创作习惯、表演环境、审美和文化语境相适应，这需要一种新的音响机制。

《灵界》以西方室内乐的形式整合传统乐器，运用音高组织和类似主题-变奏的素材系统，构建具有一定纵向凝聚性和横向生长性的复音合奏。相对明确的音高、素材和节奏体系是即兴得以展开的基础和它成为“作品”的边界，作曲家通过这些理性的设计把控了作品的宏观风格，音响轮廓得以固定下来。虽然自由即兴构建的音效细节变化莫测，但动静虚实的“痕迹”却因即兴本身而固定下来，每一次“示人”的美感也是恒定的。因此，观众在不同场次的演出中仍然能够从听觉上感知这是同一部作品，而非只能用理性进行解读的“观念艺术品”。中国文化语境中自然化美感的建构则需要汲取传统音乐的结构方式，作曲家在当代音乐潮流中寻找到了一个契合点——“偶然主义”，作为20世纪最重要的创作思潮，它推崇脱离作曲家情感和控制的结构规则，建立一种反抗传统理性主义的高度“自动化”的音乐形态。这与中国音乐的结构原则十分接近，《灵界》以此为中介点，将理性主义和经验主义“对接”起来，当代实验音乐的技法和原则因而成为中国传统美学现代化的桥梁。

偶然主义最常用的技法是在作曲家给定的素材基础或规则上进行即兴，这在《灵界》中不仅仅是材料组合的方式，更是将“生命灵性”概念引入音乐的途径。自由即兴以原始的身体感觉组合素材，表演者的技法优势、审美感觉、文化理解和瞬间感悟成为作品建构过程中最重要的因素，音乐的形态与其表演载体和演出环境同步变化，它们没有被固化的文本和作曲家的理性设计所掩盖，作曲家的“退”成就了灵动之感的“进”。这些设计并非铸造“为新而新”的实验音乐，而是再现了传统音乐“一曲多面”的存在方式，又以先锋音乐的技法拓宽、放大了多面向的形态和尺度，东西方音乐文化的交点衍生出了新音乐。在中国传统音乐的存在方式、而非既定的曲调素材中寻找创作策略，这就如同放弃对现成语句与单词的摘引，转而汲取传统音乐的核心“语法”构建新语言，中国传统音乐元素不再被动地嵌入和适应西方音乐语言，不再作为装饰品而存在于当代作品之中。

四、以跨文化思维建构表述体系

20世纪70年代开始，香港社会趋于稳定，经济迅猛增长，香港民众开始思考自己的身份，寻找文化归属。重构文化身份是香港20世纪80年代至回归这一过渡时段中最大的文化议题(11)洛枫：《流动风景：香港文化的时代记认》，杭州：浙江大学出版社，2011年，第28页。。此时，正值以曾叶发为代表的第一批本土作曲家崭露头角之时，他们大多出生在二战以后，在殖民文化环境中成长，于七八十年代留学归港开始职业创作(12)梁茂春：《香港作曲家：三十年代到九十年代》，香港： 三联书店有限公司，1999年，第15页。，他们以西方音乐技法为学习对象、以创作当代音乐为己任。这一批作曲家在职业生涯之初便面临了一个选择，是完全融入西方文化还是自我认同，大部分人选择了后者。与大陆改革开放之初的第五代作曲家所面临的处境相同，第一代本港作曲家在文化全球化的背景下，努力融入世界潮流，并建构自己的话语体系。此时，中国的现代作曲家要想在国际化的音乐平台上发出中国声音，唯有凭借自己优秀的历史文化传统(13)姚亚平：《回首“新潮音乐”四十年》，《中央音乐学院学报》2018年第4期，第3页。。不同的是，由于特殊的历史环境，香港作曲家对于传统音乐文化的接触是间接而不完全的(14)长期以来盛行于香港的传统音乐是粤剧、粤曲等岭南音乐形式，这些音乐活动盛行于战时移民阶层，未受到“港英”政府的关注和支持，学校教育中传统音乐也始终“缺位”。参见刘靖之：《香港音乐史论：文化政策·音乐教育》，台湾：商务印书馆，2013年，第198—258页。，在重建话语的过程中，传统音乐以何种方式和形态“在场”是一个难题，这个问题的核心是建立一套兼容母体文化和西方文化、又不失本土经验的音乐表述体系。

香港作曲家选择了“跨文化”(15)“跨文化”(transculturation)的概念由古巴人类学家奥尔蒂斯(Fernando Ortiz，1881—1969)在《古巴对位法：烟草和糖》一书中提出，取代“文化适应”(acculturation)作为殖民地文化的分析视角，分析母体文化和外来文化互相调整而形成独立的殖民地文化的过程，不同文化不再呈现出对立和冲突、最终一方被动地适应另一方的状态，而是两种文化形态积极地适应和契合，成为一种新的文化现象，一改原来地理区域文化的面貌。Bronislaw Malinowski.Introduction，in：Fernando Oritz，Cuban Counterpoint，trans. by Harriet de Onís, New York，1947, p10.的思维方式，即不以某一种文化适应另一种文化、而是在本土经验中共享母体文化和外来文化的价值功能、意义和体验，创造出新的音乐形态(16)刘经树：《人类学文化研究的新视角——跨文化音乐学》，《星海音乐学院学报》2019年第1期，第26页。。将不同的语言解码后重新编码，由此衍生为新的语言，这是香港当代中乐合奏创作中跨文化思维的技术实践。香港的音乐家在这个过程中超越简化的二元对立，不以中西方音乐的差异作为创作基点，而是寻求中国传统音乐与西方当代音乐的共通点，建立一种音乐语言“共同体”。《灵界》清晰地展现了这样的意图，“现代中乐作品不一定是中国的声音，但一定要有中式美感”(17)摘自笔者2017年10月19日在香港教育学院对曾叶发教授的采访稿。,曾叶发如此描述这部作品的创作原则。在其创作中，中国音乐的音响实现方式在当代音乐技法的使用中再现、夸张、拓展，西方现代音乐形态传达了中国传统音乐的特性。

香港当代中乐合奏的创作是一种艺术表述体系的建构，这既是香港文化试图融入国际潮流举措，更是以本土经验重识母体文化、积极找寻身份坐标的集体行动。在建立自身话语体系的过程中，香港作曲家将中国传统音乐置入现在的情景，由此强化群体联结、巩固群体身份，香港的中乐合奏因而构成了一套独立的、与官方主流政治意识不同的形貌，既有殖民地他者外来文化的移植，也有原有文化的传承，更有两者之间在相互融合、冲突或消解后得来的“异质同构”形态，而“民族意识”则在寻求渗透与变异中重现，这是在特殊环境下对自身文化价值的充分肯定。在香港回归20多年的今天，在“新时代”背景下再一次调整创作策略，使之更符合当下的社会文化需求，这是香港音乐创作面临的新挑战。