法雅《西班牙花园之夜》音乐语言分析

刘春晓

20世纪初随着西方社会多样化思潮的涌现，西班牙民族主义音乐复兴，费利佩·佩德雷尔(Felip Pedrell，1841—1922)、恩里克·格拉纳多斯(Enrique Granados，1867—1916)、伊萨克·阿尔贝尼兹(Albeniz Isaac，1860—1909)等一众西班牙作曲家开始尝试把西班牙民族音乐语汇与欧洲德奥音乐理论相融合。其中马尼埃尔·德·法雅(Manuel de Falla，1876—1946)的成就最为瞩目。

法雅于1913年旅法期间创作了一部钢琴作品《夜曲》。三年后，作曲家将其改编为管弦乐作品《西班牙花园之夜》。这部管弦乐作品在主题性格塑造、节拍节奏变化、乐队音色处理、声部织体多样性等方面均不同于德奥音乐传统。此作凝结了法雅对浪漫主义、印象乐派以及本民族的音乐语言的思考，达到了20世纪西班牙音乐艺术创作的高峰，也是西班牙民族乐派的代表之作。

法雅将西班牙民间乐器的音响、西班牙热情的舞蹈元素以及丰富的西班牙民族调式与民间音乐溶于作品之中。其在调式调性上，将大小调、教会调式多彩编织；在织体设计上，营造出浓烈热情与寂静神秘的情绪对置；在主题塑造上，通过变奏、装饰、扩充等手法既统一贯穿又掺杂对比。上述手法的使用体现出作曲家对浓郁的西班牙风格的追求。

一、曲式结构的新颖独特

法雅的《西班牙花园之夜》包括三个乐章，曲式结构新颖独特：第一乐章《在格内拉里弗》，共244小节，为镶边复三部曲式结构；第二乐章《远方的舞蹈》，共179小节，为双三部曲式结构；第三乐章《在科尔多瓦山脉的花园里》，共227小节，为再现倍复二部曲式结构。在此，笔者对作品三个乐章进行具体细致的曲式结构分析：

图1 第一乐章曲式结构图

图2 第二乐章曲式结构图

图3 第三乐章曲式结构图

二、调式的多元化特征

除了具有新颖独特的曲式结构外，在西班牙民族音乐与浪漫主义、印象主义相互融合的过程中，法雅充分发挥调式调性的作用，晕染出一幅包含大小调、教会调式、五声调式、调式交替、高叠和弦等多元素的音乐画面。《西班牙花园之夜》的调性布局也极具多元性：第一乐章为#c小调，第二乐章、第三乐章均为d小调，各乐章内部通过调性的变换方式体现调式调性在横向运动过程中的发展张力。

谱例1 第一乐章《海内拉里菲宫中》第35—40小节

谱例2 第一乐章第212—216小节

第212—215小节为#c小调，弦乐组从形态上可分为两个部分：以第一小提、第二小提与中提琴为一组构成三个八度带状半音线条；以大提、贝斯构成了低音线条。第214小节处，因六度——低音声部横向以及半音——旋律声部构成的半音级进旋律线条，两者协和度不同，所以在纵向结合中产生了音高上的张力。

谱例3 第一乐章第225—226小节

在省略三音的情况下，进行低音声部位移动，进而产生调式的自由交替是法雅经常使用的换调方式。如谱例3所示，大提琴形成由bG-#G的倍增一度运动。在保留配置不变的情况下，仅以此倍增一度完成主调(#c小调)的回归，以音色的统一来调和调性运动产生的差异感。作曲家还通过教会调式与五声调式建构张力运动，丰富了音乐表现力。

第60—62小节为#c自然小调；第63—64小节因bB、bE、bA的出现成为c自然小调。主音的小二度变化体现出音乐的张力。

谱例4 第一乐章第108—112小节

如谱例4所示，弦乐组承担和声功能构成C大调主和弦。第108小节圆号声部出现#F音的持续，由此呈现出C利底亚调式的特征。

谱例5 第一乐章第221—224小节

如谱例5所示，钢琴声部音高为bG-bA-bB-bD-bE，体现出bB角五声调式的音程含量。在第221小节中，第四圆号与小号构成八度带状运动，第一、二、三圆号为和声层，这种配置凸显了钢琴声部跑动的五声旋律。尤其是第224小节，在其他声部静止时钢琴声部五声音阶由琶音改为刮奏，通过演奏法的改变让重复多次的五声性音阶始终伴随着新鲜感。

调式的改变、调性的対置以及音高张力的运用体现着印象主义观念对法雅的影响。印象主义乐派起源于印象主义绘画，注重光与影、明与暗的变化。法雅以频繁的调式变化体现绘画艺术中的色调变化。这不但让他的音乐在横向运动中产生了张力，更让其作品有了油画般的质感。

除此之外，丰富的调式安排体现了20世纪以来多元化文化主义的观念——尊重各种音乐文化、承认文化差异、平等对待，以及西班牙不拘一格、兼容并包的城市文化。作品中对传统大小调、中古调式以及中国五声调式的应用充分体现了法雅对不同时代、不同地域的音乐文化的深刻认识，以及他抱有的多元化音乐价值观。

三、纵向音高的非三度叠置

纵向音高从古典、浪漫时期强调三度叠置逐渐演变为具有多种形态的纵向音高语汇。笔者通过对这部作品纵向音高的分析发现，法雅是一位不拘泥于传统音乐的作曲家。他深受西班牙民族乐器吉他定弦的影响，频繁使用四度排列。这种纵向四度和音不但是对吉他音高关系的模仿，更是对西班牙民族风格的探索。正如学者朱象泰曾说：

法雅之后的作曲家们，很少在这方面能超越他的，尤其是二次世界大战后的西班牙作品中，为了顺应时代潮流已不常见到吉他的影子，所以，法雅作品中的吉他素材的运用已成绝响。(1)朱象泰：《法雅钢琴音乐与西班牙吉它音乐的关系》，https://bbs.guitarchina.com/forum.php?mod=viewthread&tid=53496，2003-11-4.

因而，纵向四度叠置形成的非和弦化的做法是法雅音乐中最重要的音高语言。

谱例6 第三乐章第37—41小节

如谱例6所示，四度音程体现在第二提琴、中提琴以及圆号声部中。低音声部以震音与拨奏的手法相结合，构成了动荡的音乐织体层，又因e、b两音的持续运动而确立了e小调。在三度叠置的和弦中由于四度音程的使用让作品具有了浓郁的西班牙民间音乐风格。

谱例7 第一乐章第39—42小节

如谱例7所示，四度音程位于钢琴声部的高音区，呈#F-#C-#F，G-D-G，E-B-E，D-A-D的模式化运动。在织体形态与变化音的共同作用下，主题性格发生极大改变。

由谱例7能够观察到，在一个声部中，法雅常设计出一个呈四度纵向关系的和音，将此和音以横向平行移动的方式进行连贯，并遵循一定的调式特征。这样形成的便是一个声部横向上以某调式调性主导的平行四度和音运动。在纵向层面则表现为两个四度和音或三个四度和音相互以二度关系叠加，使纵向上产生一定的碰撞，并脱离纵向三度叠置的音高排列形态。

四、展开性变奏手法的结构方式

变奏作为一种十分重要的音乐发展手法，属于音乐创作中的核心技法之一。“变奏原则”从初期依附于素歌唱词文本的修辞性功能到成为作曲基本法则的一种作曲技术，再到成为结构功能的重要组织要素之一即变奏曲体裁正式确立。从曲式学的角度来说，变奏方式的差异化造成了不同类型变奏曲式的形成。按其表征主要分为固定变奏、装饰变奏、性格变奏三类。浪漫主义尤其是20世纪以来，作曲家们重新界定了变奏的含义，让其拓展出具有个性化特点的外延形式与音乐功能。如柏辽兹赋予变奏以形象化和情节化特点的“固定乐思”(idée fixe)、李斯特突出主题核心要素关联与综合性变化的“主题变形”(thematic transformation)、勋伯格所强调变奏技法的发展意义的“展开性变奏”(developing variation)、迪蒂耶所运用的“渐进生长”(Progressive growth)手法使其主题旋律的贯穿进行持续变化的、鲜活的音乐演进。此外，从变奏的程度来说，还存在如简约音乐中常用的“微变奏”以及织体变奏、对位变奏等多种形式。简言之，变奏技法在20世纪个性音乐写作时期也得到多元化个性诠释。

在此，以《西班牙花园之夜》第一乐章(共244小节)为例阐述主题原型与变奏的呈现方式及其贯穿手法。首先主题原型与变奏共出现了12次(见表1)。

表1

此乐章结构布局呈拱形，运用了固定旋律变奏、装饰变奏以及自由变奏手法。主题旋律的初次呈示与最后总结皆是寂静的、神秘的音乐性格。中间部分不但采用扩大化的手法进行乐队全奏，还通过装饰变奏、自由变奏扩充主题结构，让变奏宏大的音响与静谧的主题对峙，使作品更具张力。

首先，变奏1、8、9、11均运用固定旋律变奏，通过改变旋律色彩以及织体的方式呈示主题。在结构上：变奏1位于第一乐章A段；变奏8、9位于A1(再现)乐段的主题首次再现；变奏11位于A1段的末端(第217—227小节)以乐队静态的长音、渐弱的力度做整个乐章的收束。在音响效果上：变奏产生的浓郁音响密度与主题所营造出的静谧、幽暗氛围相呼应。从结构上，因固定旋律变奏主题不变，故在音乐的开始和结束采用固定旋律变奏手法，既是对作品的结构加以巩固，也是对首尾的呼应。

其次，变奏3、10运用装饰变奏手法。变奏3位于第一乐章A段的末端，在力度上与主题遥相呼应。弦乐组以震音奏法构成动态的音响背景，推动音乐的发展。变奏10位于第一乐章A1段(第200—216小节)，由于颤音、刮奏演奏法加入使此处的旋律声部更显精致。

最后，变奏2、4、5、6、7均位于音乐发展起伏较大的B乐段中，运用自由变奏手法。作曲家通过频繁地变换调式、织体形态，使用乐队全奏或强奏等手法构成变化紧凑的音色节奏以及宏大的音响效果，从而与主题形成强烈对比，成为拱形结构中对比最为凸出的段落。例如变奏2建立在E伊奥尼亚调式之中，运用断奏、拨奏使之呈现出更为明亮的音乐性格，与主题形成鲜明对比。

法雅对变奏方式的排列是经过严格审视之后一种风格化的体现。他通过对主题的旋律、节奏、和声、织体、音色进行拆分，并运用变奏手法进行重塑，使简练的主题得以全面深化和扩展，使各变奏部分体现出阶段性发展的逻辑感，以此凸显作品在发展程度上的层次感。

五、民间乐器与民间舞蹈的“模仿”

(一)民间乐器——吉他

吉他又叫六弦琴，最早出现于西班牙语中。18世纪六弦吉他的出现，标志着其第一个黄金时代的到来。六弦吉他因清晰的和声、便利的调弦方式、较小的体积、通俗易解的技术处理等特点迅速风靡欧洲。由于多声性的乐器特点、渊源的历史背景成为了与小提琴、钢琴比肩的世界三大乐器之一。法雅在《西班牙花园之夜》中便使用乐队做吉他演奏方式与音色的模仿。

其中，第一乐章主题通过传统管弦乐队的音色模仿吉他的音色。“拟态而非求真”的音响效果使听者恍若置身于西班牙静谧的夜色之中。由此可见，作曲家对民间音乐因素的运用并非只是停留在对民族音调的提取，对传统乐器音色的模仿也可以体现对民间因素的运用。

谱例8 第一乐章第1—6小节

谱例8为第一乐章主题，音响以及乐谱文本均体现对吉他的模仿。从乐谱文本上看，与吉他的演奏形式颇为相似：由乐队全奏的混合音色模仿吉他扫弦；由竖琴与中提琴的音色结合，模仿吉他拨奏。从听觉感受上分析，作曲家采取非常规的演奏技术寻求与吉他音响相近的效果：以竖琴触弦位置的变化——“sulla tavola”让音响更为明亮；以中提琴弓法的变化——“sul ponticello”营造一种十分神秘的意境。通过上述二者的纵向结合达到吉他的拨弦效果。

谱例9 第一乐章第117—118小节

管弦乐队以模仿吉他常用奏法体现吉他。谱例9展示出对吉他快速同音重复(2)快速同音重复：以Punteado的方式弹奏，在内在持续音中那个不变的音常常出现快速同音重复的效果。奏法的模仿。因各自节奏位置不同，钢琴声部每组的最高音与短笛同度(小字三组)演奏呈现出同音重复的音响效果。就钢琴声部本身而言，分布在三个八度的点状重复奏法也是对吉他快速同音反复奏法的模仿。

(二)民间舞蹈——弗拉明戈

弗拉明戈(3)西班牙民间舞蹈。为居住在安达卢西亚的吉普赛人-弗拉明戈人所创，故名。亦称西班牙舞(spanischerTanz)。弗拉明戈人是东印度人的后裔，他们继承了印度民间舞蹈的优秀传统，舞姿婀娜，表情丰富。弗拉明戈通常由一对或两对舞伴即兴表演，用吉他伴奏。击掌、捻指或响板和脚掌、脚跟、脚尖按不同的节拍组合发出的响声强化了轻松欢快的气氛。女子注重手、腕、臂、肩、腰、腿等部位的技巧，动作幅度大，富有律动感；男子则注重用脚的不同部位击地踏响的技巧。俄国芭蕾《天鹅湖》第三幕中的性格舞——西班牙舞，即充分体现了弗拉明戈的风格特色。另外，在吉普赛人的某些宗教仪式中，弗拉明戈通过节奏和速度的变化，亦能表达痛苦、绝望和忧郁的情绪。(flamenco)以其热情奔放的独特魅力享誉世界，是西班牙最具生命力的艺术体裁。它的音乐特点体现在重音的多变性之中。以“索列阿莱斯舞曲”(4)索列阿莱斯(soleares)一词源于“soledad”，意思为孤独的。这类舞曲表达的是一种孤独、思乡的情绪，吉普赛语中缩写为“sol?”。跳这种舞的人多是穿着长拖裙(bata de cola)的女性，充分地体现了女性的柔美，并且传达了一种被抑制的激情。中典型的节奏重拍为例：

谱例10

从谱例10中可看出，该舞曲打破了传统的3/4拍的强弱规律，节拍的重音落在第3、6、8、10、12拍(以四小节为一乐句)。这种西班牙民族音乐的典型节奏变化规律必然会体现在《西班牙花园之夜》之中。第二乐章第1—12小节通过力度记号体现了弗拉明戈与传统节拍的対置。引子结构(第1—4小节)中由于第1、2小节重音均落在第三拍，如果以弗拉明戈为观察角度则可以发现重拍落在第3拍和第6拍，这切合了弗拉明戈音乐的重音规则。而呈示句(第5—12小节)则是规律的3/4拍运动，两种节奏在横向上产生对比。

法雅将弗拉明戈的节奏元素作为其节奏发展的手法之一，使乐曲有别于传统的强弱规律。从中亦可发现，在主调音乐中，作曲家将不同的重拍规则分配于不同部分(主题与织体)，使主题在具有独立的节奏重拍的同时又与织体形成“复调化”节奏对位，由此呈现出节拍重音纵向嵌合的音响效果。

六、民族音乐的世界化道路

19世纪末的欧洲涌现出一大批以地缘性为最大特征的作曲家群体——民族乐派。根据欧洲大陆板块的分布，民族乐派又可细分为东欧、西欧、南欧、北欧，其中南欧的代表国家就是西班牙。西班牙位于欧洲南部的伊比利亚半岛，地处欧洲与非洲的交界地带，其西邻葡萄牙；北濒比斯开湾；东北部与法国、安道尔接壤；南隔直布罗陀海峡与摩洛哥相望；东南临地中海。因其优渥的地理优势，这里自古便是移民者、殖民者以及商人的目标。西班牙作为一个被侵略的对象，先后被罗马、摩尔人统治。西班牙人民经过艰苦卓绝的反抗与斗争，将曾经积贫积弱的国家打造成为15世纪世界上最强的海上霸权国，自此西班牙开始了殖民扩张的道路，1805年败于英国舰队，至此结束了其海上霸权。

西班牙夹杂着入侵与被入侵、侵略与被侵略的复杂历史，反倒为音乐文化的多元化融合奠定了基础，它们随着时间的发酵，最终成为独具特色的西班牙音乐文化。

在中世纪以前，西班牙被罗马入侵，并全面接受了罗马的政治、经济、文化、宗教(基督教)，在音乐方面由于古罗马沿袭古希腊音乐，故笔者推断，西班牙音乐在中世纪以前是以享乐性、实用性特征为主的。进入中世纪，因基督教日益极端化，并对包括音乐在内的文化进行垄断，用以巩固基督文化的统治地位。处于高压下的人们愈发萌生出对自由的渴望，世俗音乐逐渐走上历史的舞台。中世纪的欧洲大部分处于古罗马的统治下，拉丁文逐渐成为一种重要的通用语言。12—13世纪，随着各地民族意识的觉醒，人们对方言的认识逐步加深，并首先反映在文学、诗歌的创作中，随后也反映在了音乐领域，出现了一种名为“坎蒂加”的单声歌曲。而“弗拉明戈”作为西班牙重要的音乐形式，则是在15世纪由流浪到西班牙安达克鲁西亚地区的吉普赛人将吉普赛音乐与当地音乐相结合形成的。

进入文艺复兴时期，世俗音乐不再屈居教会音乐之下受其掣肘，欧洲大陆各种音乐体裁陆续诞生，如德国的利德、法国的尚松等，而西班牙的世俗音乐体裁则是维良西科和浪漫曲。而巴洛克时期歌剧的诞生，逐渐席卷了欧洲大陆，对于西班牙来说这一时期主要的音乐体裁为喜歌剧和宫廷娱乐剧，当然更为重要的一种体裁是由维良西科发展而来的萨苏埃拉(西班牙民族歌剧)。古典主义时期，歌剧仍旧继续发展，西班牙歌剧被意大利垄断，西班牙音乐进入蛰伏阶段。

当时间的指针跨入19世纪末至20世纪初，由于民族主义思想的进一步深入，各国民族意识增强，浪漫主义与民族主义并行发展，民族主义的音乐创作为欧洲音乐注入了新的血液、增添了新的颜色。西班牙作曲家们带着对祖国的赤诚之心积极地投入音乐创作之中，经过不懈地努力令西班牙音乐重返国际舞台。20世纪的西班牙音乐仍沿着民族主义的道路继续前行，并诞生了一位重要的作曲家——法雅，他既是20世纪著名的民族主义作曲家，同时也是公认的配器大师。

法雅自幼受到其母亲的音乐教导，但是最初这位伟大的作曲家却立志成为一名作家。加蒂斯博物馆举行的音乐会点燃了法雅的音乐热情，令其由期望成为一名作家转变为期望成为一名作曲家。因志向的转变，法雅开始接受高等的音乐教育，并同时学习和声、作曲、钢琴等。在法雅的艺术道路中，真正将其领入民族音乐大门的是其导师彼德列尔-西班牙民族主义音乐的先驱者。这位伟大的导师一直秉持着“音乐应当从文化中汲取营养”的创作理念，这深深地影响了法雅，其开始对故乡的音乐——弗拉明戈产生浓厚的兴趣，并逐渐扩展到对整个西班牙民族音乐的热爱。

1907年法雅来到了艺术之都巴黎，他深刻地感受到了法国音乐的魅力。在巴黎，法雅接受了印象主义、晚期浪漫主义给予他的营养，虽然他的创作仍植根于西班牙民族音乐但却立志将西班牙民族音乐推向一个更高的水准——将民族性与国际性融合。

第一次世界大战期间，法雅被迫离开被其视为第二故乡的巴黎，重回故土定居首都马德里。在之后的几年中，法雅逐渐确立了其国际地位，他的作品以西班牙民族音乐为基底并萦绕着印象派的特点。《西班牙花园之夜》就是完成于这一阶段，这部作品中的管弦色彩充分表现出印象主义与俄罗斯民族乐派(里姆斯基-科萨柯夫)对法雅的影响，但更表明了西班牙的民族音乐在其心中始终无可替代、无与伦比的地位。

西班牙民间音乐丰富多彩，自浪漫主义时期开始，就陆陆续续有无数作曲家沉迷于西班牙民间音乐当中。如格林卡《马德里之夜》、拉威尔《西班牙狂想曲》、比才《卡门》等，这些“西班牙风情”作品的诞生，令西班牙的民族音乐逐渐走入世界其他国家的音乐创作视野，同时也激发西班牙本土作曲家民族性的异常觉醒。可见，艺术从来都是在音乐文化的相互碰撞中产生的。

民族是产生文化差异、音乐差异的根源，也是形成文化差异、音乐特性的基础，更是表达地缘性差异的重要方式。法雅因其具有国际化视野的西班牙民族主义而跻身于世界一流作曲家的行列，他的创作并不是简单的“拿来主义”(粗糙的再现西班牙民族音乐)，而是对西班牙民族音乐进行深刻地剖析、加工、运用和发扬，将民族音乐置于世界性的音乐语言之中。法雅的创作并不拘泥于民族乐派，而是综合性地带有印象、后浪漫、新古典等众多音乐流派的因素，将西班牙民族音乐置于更宽阔的语境下进行创作，具有高屋建瓴之姿。

结 语

西班牙位于利比亚半岛，虽然境内山脉纵横，交通略有不便，但因其能够接触到希腊与罗马的文化，又受到基督教文化、阿拉伯文化以及吉普赛文化等多重影响，故造就了西班牙丰富多彩、热情奔放的音乐特点。19世纪末，受民族主义音乐潮流的影响，费利佩·佩德雷尔(Felip Pedrell，1841—1922)领导了西班牙民族音乐文化的复兴运动，编辑了《西班牙民间音乐歌集》、伊萨克·阿尔贝尼兹(Albeniz Isaac，1860—1909)创作钢琴曲《西班牙组曲》、恩里克·格拉纳多斯(Enrique Granados，1867—1916)创作钢琴曲《戈雅之画》、法雅创作舞剧《三角帽》等，他们不仅成为20世纪西班牙民族乐派的重要代表者，更是为西班牙民族音乐的发展与发扬做出了卓越的贡献。

其中，最为凸显的作曲家法雅曾说：

我们的音乐必须以人民的音乐为基础，以民间舞蹈和民歌为基础。曾有人说我们没有自己的传统。事实上，我们有，虽然没有被完整地书写的传统，但是在我们的舞蹈和节奏中，我们有着非常雄厚的、无法抹去的传统。我们有非常古老的风格，一种与生俱来的极为自由的品性，这就是我们进行创作的灵感之源。(5)Prentiee-Hall. The World of Twentieth-Century Music.Manuel de Falla. Inc. 1968，p260.

由此能够看到法雅对西班牙民间音乐元素高度提纯后与其纯熟的创作技法一同汇聚于作品中。他的表达方式是含蓄的、内敛的，作品中并未做夸张的渲染，但每一部作品都深入人心。每部作品中都蕴含着浓郁的西班牙元素，以及对祖国和民族传统文化的热爱。法雅的艺术生涯中，并没有庞大数量的作品，但其体裁涉猎广泛，且每个时期均都保持着极高水准的创作。他创作风格的独特性正如西班牙的音乐风格——既有东方的神秘色彩，又兼具西方音乐的特征。

在当代多元化的音乐氛围下，法雅的创作不但丰富了西班牙民族音乐，也为我国的音乐创作提供了发展思路。在宣扬民族文化和多元文化的今天，我国音乐创作的民族性不应只停留在对传统民间音调的提取、改编上，应重新树立民族音乐文化元素观念，将对民族器乐演奏法的模仿、民族音乐节奏特点的模仿纳入到音乐创作当中。同时，创作视野应当更加开阔灵活、不拘一格，不受大小调与民族调式的束缚，放眼于世界各地，实验各种调式结合的可能性，将创作置于本民族传统之中，使作品在多元化的同时更加富有民族特色。

20世纪初的时代背景，是晚期浪漫主义、印象主义、表现主义、新古典主义等多种音乐流派交错并存的时期。身处其中的法雅既没有跳离传统与调性而一味追求“创新”，也没有失掉个人特色，而是努力汲取多种音乐风格的营养于自身创作中，最终形成了具有鲜明个性的音乐风格。本文尝试以多个视角配合作品创作技术的研究，通过作品的概要分析，提炼法雅作品中的独特性，其创作思维与写作手法对于我们今后的学习与创作均有裨益。