李方室内乐《岭南音画二幅》创作中的线性思维

翁静平

为钢琴和弦乐队而作的室内乐《岭南音画二幅》是作曲家李方融合中国传统音乐的线性衍生及变奏思维，中国民族风格与现代创作技法，创作出的兼具岭南风情和现代气息，激发丰富想象和画面感的音响画卷。作品由“月湖”“日雨”两个乐章组成。

线性思维是一种音乐思维方式，它最初体现于“主要是单音音乐的中国传统音乐”(1)田青：《中国音乐的线性思维》，《中国音乐学》1986年第4期，第58页。。李吉提先生指出“线条旋律结构力的作用在我国传统音乐中，占有重要位置”(2)李吉提：《中国传统音乐的结构力观念》，《中央音乐学院学报》1994年第1期，第11页。。康建东、冶鸿德认为“线性思维……揭示了线性结构在音乐作品中的作用，尤其是当旋律、和声、调性构成的块状结构力极大地削弱之后，线性运动为乐曲的结构形成提供了强大的推动力”(3)康建东、冶鸿德：《浅析20世纪音乐分析法中的线性思维》，《中央音乐学院学报》2003年第3期，第45页。。笔者认为，线性思维不仅体现于旋律，还包括其他在音乐进行中可能形成线性性状、线性运动的音乐要素。线性思维不仅仅作用于旋律、调性等结构全曲的因素，还可能影响作品在技术与风格的融合中构筑整体的结构力，还可以助力实现作品的体裁特征。

一、整体线性结构思维

作曲家深谙借鉴中国传统音乐中整体结构思维在结构组织和听众接受程度方面的重要性，在整首乐曲的整体音响形态及乐音呈现的轨迹和形式的设计上，吸收了中国传统音乐线性思维的特点，将线性因素贯穿全曲：以高低长短不一、单列、重叠、铺陈晕染、点缀装饰等各种线条式音响编织整个作品。整体表现形态为：线性呈现、渐变贯联、整体融合。

(一)线性呈现形态

1.多样化的线条式乐句呈现

(1)双线条式

“月湖”中三个主要部分的主题，共由5大句(A、B1、B2、C1、C2)构成。A部分主题由分别复合了中提琴、大提琴音色的钢琴左手的两个声部先后交错出现，双线条各自不同步发展，依次结束。

谱例1《岭南音画二幅》第一乐章第10—12小节

(2)多重线条式

B1乐句由三个线条重叠构成，分别是钢琴右手中低音区的线条、高音区点缀装饰性的五声性短小音调、第二小提琴声部的拨奏旋律。

谱例2《岭南音画二幅》第一乐章第19—21小节

B2乐句以单声部音调起兴，再以八度加厚声部的方式推进旋律的线性陈述。与B1乐句呈现“5+8”小节的非对称结构形态。

(3)音程镶嵌式

C1部分的旋律镶嵌于纯四度音程，在彰显民族风格的前提下，丰富了线性旋律存在的方式。C2部分的线性旋律，承继前面的音程镶嵌，并且复合弦乐音色，在不同声部做“穿针引线”般的模仿呼应，造成回声似的效果(谱例3)。

谱例3《岭南音画二幅》第一乐章第40—41小节

2.和音织体的线性铺陈

“月湖”的和声织体没有像西方音乐常见的点状、块状呈现，也没有按照功能序进或是色彩变化、对置来安排，而是以民族风格的和音长音以及六连音、三连音连续交替和音的形式，像刷子刷过一样做横向的铺陈。和音横向铺陈性织体也是线性思维的一种表达方式(见谱例1)。

3.以细节音调的多次叠奏延展生成线性主题

“日雨”A部分的主题采用连续叠奏和较自由地变化重复(节奏变化)细节音调(#F-A-E)的办法将主题音调加以延展，从仅有五个音(B-A-#F-A-E)的核心音调，逐渐延展为9小节的完整主题。“这是在中国民歌和戏曲中常用的一种被称为‘垛’(或‘赶句’、‘抢句’)的发展手法。”(4)李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第85页。

谱例4《岭南音画二幅》第二乐章，第18—26小节

(二)结构之间的线性渐变贯连

1.乐句之间的“顶针”“合尾”“对称”

“月湖”主体部分第一个大乐句A的结束音(F)，正好是第二个乐句B1的起始音，形成“顶针”式连接。B2乐句开头纯五度上行，与B1句开始的纯五度下行呈反向对称呼应，并且在句末与B1句形成“合尾”(同样结束于#C-#D-#G-#F)。C1与C2句音高线条轨迹几乎相同，仅在前两个音做了顺序的变化，形成对称式发展。

2.部分之间的“镜像式”承继

“月湖”的B部分结束于#C-#D-#G-#F-#E，虽然中间插入了三小节钢琴五声性华彩音流，但还是通过音色、音区的统一连贯，与C部分开始的音调#F-#G-#D-#C形成以#E音为中心的镜像对称形态。同样地，镜像对称还用以对接了“月湖”主体部分的结束和附属尾声的开始(B-D-A-G-A-D-B)。这些结构部分之间的承继，利用了镜像的对称结构，使各乐句或段落流畅而有逻辑地接续、绵延为一个整体。

3.整体速度的渐变贯联

作品以“散-慢-中-快-散”为第一乐章的速度布局。引子部分(自由的慢板)“散”—A部分“慢”—B部分“中”“快”—C部分“散”。B部分虽然在速度标记上没有“中、快”之分，但在靠后的B2部分，运用密集的三十二分音符、六十四分音符以及节拍变化，为听众营造“感觉速度变快了”的心理感受。同时，通过局部音区上扬、力度渐强、弦乐烘托、定音鼓滚奏等成就高点，满足听众对高潮的心理期待。因此，B2的“快”除了有“速度变化”、推进发展的作用之外，在一定程度上还有“构筑高潮”的意义。

(三)部分与整体之间的融合统一

1.散入散出遥相呼应，续奏不断合二为一

第一乐章“月湖”以散板开始，同样以散化性质的尾声结束。在音调、情绪、音色上首尾呼应，终点似乎又回到了起点。同时，由于作曲家有意地将一二乐章之间，设置为Attaca(不间断演奏)，使“月湖”的终点无缝对接为“日雨”的起点。音乐自然伸展，制造出题为“二幅”，实为“单章”这样弱化分章并置的线条式绵延效果，正如夜以继日，周而复始。

2.主题变奏多段并列，整体融合一脉相承

如果说“散-慢-中-快-散”是速度布局上的线性思维体现，那么“日雨”中的中国传统风格主题与自由变奏则体现了音乐发展设计上的线性结构思维逻辑。“日雨”的主体部分由AB两个主题及各自的变奏组成。有趣的是，B主题是将A主题核心音调的两个音程(B-A、#F-A，即下大二、上小三度)做换位处理，变化为B-D、E-D(上小三、下大二度)作为核心音调加以发展的。因此也可以认为B主题及变奏部分，同样也是A主题的变奏。那么“日雨”的主体部分就是由一个主题与六个变奏融合而成，体现出一脉相承、多段并列的线性结构特征。正如李吉提先生所说的“中国音乐多段并列的线性结构性质，像一幅中国民间风俗长卷”(5)李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第564页。。多段并列正是作品呈现岭南风情的合适载体。

3.题材契合内涵统一，内容丰富浑然一体

“岭南月色下的湖，醉其玲珑秀美，叹其淡泊宁静；岭南日光下的雨，透着五彩霓虹，润泽生命大地。”(6)严冬主编：《岭南风格钢琴作品集》，广州：暨南大学出版社，2016年，第87页。作者以“月湖”“日雨”命名两个乐章，通过描绘夜间静谧的湖面，日间逢雨的丰富场景，实际上是描绘了岭南地区充满意境和意趣的一天。虽然“日”“夜”相对，“湖”“雨”相异，但是音乐风格内涵统一，自然纯朴的气质相近。以一体化内容、多段化结构演绎了整体过程中的不同阶段，体现了整体布局的线性思维。

二、线性思维视角下的技法与风格融合

(一)“十二音序列技术”的五声风格化呈现

“月湖”中序列的头四个音取材于著名的广东童谣《月光光》，G-A-D-B(do-re-sol-mi)。《月光光》本身所具有的确切含义与作者想要表现的“月湖”的清朗静谧十分契合。

谱例5《岭南音画二幅》第一乐章第1—9小节：序列音

在“月湖”的五个大乐句中，乐句A以序列正序十二音(1—12)完整出现。B1以序列的逆序顶针接续，在序列仅进行过多半时(12—5)，承载序列的乐句音调悄然中断。而尚未出现的序列音(4—1)被第二乐句B2“提前并入”，即以前一倒序序列之结尾叠加进下一正序序列的开头。这样的旋律设计不仅使乐句线条长短不一，丰富了序列线性呈现的样式，而且利用前序列结尾的“嫁接”，改变了下一序列的开头，使B2句在音程以及线条呈现的方向上，与B1句(见谱例2)作上、下纯五度反向呼应，体现了乐句之间对比发展的张力。

谱例6 《岭南音画二幅》第一乐章第22—26小节

C1、C2乐句皆以序列的中间截段开始，以镶嵌于音程的线性旋律方式呈现。

最后的两小节尾声，再次出现以序列正序开始的线性音调，并稍加变化。纵向琶音的序列呈现形式，与引子和华彩段中序列音的横向平铺形态对比互异而各有韵味。

谱例7《岭南音画二幅》第二乐章第43—46小节

乐句呈现采用五声风格的十二音序列为素材，既符合序列音横向线性陈述的常态，又体现了作者综合西方技术与民族风格的考虑。头、中、尾三处正向序列(特别是以相同的《月光光》音调开头)遥相呼应，构成拱形结构的三个支点，不但支撑起“月湖”的结构骨架，而且通过对“起始、过程、结束”的把控，锁定了民族风格。处于支点与支点中间的五个乐句，并不是简单松散的组合拼装，而是通过各种重复或变化重复的、顶针式的、缠绕式的乐句接续粘合，通过句与句之间的内聚力，融合为整体统一的有机体。不论是音乐发展中的正、逆向序或是“叠入嫁接”的“截段拼接序”，都体现了音高流动的逻辑有序和“顺藤摸瓜”式的线性思维。正是因为这种周而复始、不断延续的线性特征所产生的结构内聚力，使五大乐句和引子、华彩、尾声紧密地结合起来，形成“月湖”的整体结构。

(二)民族音乐属性基础上的现代气息

“日雨”的核心音调(B-A-#F-A-E，la-sol-mi-sol-re)取材自广东音乐《旱天雷》的“冒头”(也称“先锋指”)。“冒头”是广东音乐重要的、富于指向性和风格特征的表情性音调，由此也奠定了“日雨”的岭南风格属性。该核心音调，以移位、变形等线性延展形式，形成主题(A、B)及各变奏段落(A1A2、B1B2B3)、连接、点缀式音调、织体音型等，从而生成整体结构。在核心音调民族属性的基础上，作者在调性、材料、旋律形态方面采用了多种处理手法增加现代气息：

1.调性对置

(1)双调性。引子部分钢琴与乐队分成两个声部，同时奏出相隔大三度的下行大二度、下小三度、上小三度的音调(B-A-#F-A，#D-#C-#A-#C)。在纵向音响上，形成了D宫(b羽)-#F宫(#d羽)、bE宫清乐-G宫复合调性布局。从线性思维的视角看，纵向双调性就像是两条平行线，把已有的横向调性矛盾纵向复合化，丰富了调性线性布局的形式，增加了调性对比的张力和音乐发展的推动力。

谱例8《岭南音画二幅》第二乐章第1—3小节

(2)泛调性。第二个变奏的旋律，在不同音高上出现分属于G宫、A宫、F宫、G宫、bC宫系统的音调，呈现“横向多调性”即泛调性的现代感，体现了调性布局上的线性思维。调性布局上的横向罗列、伸张，不仅使旋律结构得到了扩充，而且因为调性的频繁变化，加剧了音乐的不稳定性。

谱例9《岭南音画二幅》第二乐章第55—69小节

(3)远关系调性对置。简短的五声性旋律音调，本身具有稳固和强烈的调式调性感。因此，在线性陈述基础上的近距离调性矛盾碰撞中，能激发出更多紧张度。例如B1中，出现G宫与bG宫增一度调性对置。尾声中，出现D宫与bG宫音调的减四度调对置(这也是以横向调性对置的形式，与引子的D宫与#F宫纵向调性复合形成首尾呼应)。

2.全音音阶等素材混合

“日雨”全曲出现了十多次完整的全音阶。作为现代音乐的材料之一，全音阶的运用不仅有完整音阶形式，还有“片段、分散、交错拼接”等变化形式：

(1)片段式。主题A的织体音高构成使用了“全音阶的片段”(三个连续全音)材料：D-E-#F-bA，并以D-bA-#F-E-bA-D-E-bA的交错形式呈现，产生增减四、五度音调，结合不规律的节奏变化，带有明显的现代无调性音乐的意味。

(2)分散式。第二个变奏中的连续二度音程重复音型织体，由全音阶G-A-B-#C-#D-#E各音分散构成(见前文谱例9方框处)。在线性思维的角度看来，分散构成的做法，就像是“抻面”，将“面团”做线性拉伸延长为“面条”，不变其“性质”只变其“状态”。保留全音阶作为现代音乐材料的实质，而变形为多个“大二度”这样的民族风格音调常见形态。

(3)交错拼接式。在B主题各个变奏之间的连接处，全音阶素材多次以类似于“交错拼接”的形式(B-G-bE-A-F-#C，#C-G-bE-B-F-A等，见谱例10圆角方框处)，在与五声音调(G宫、bD宫)以及分段呈现的C大调音阶(见谱例10椭圆框处)对置中，干扰调式感受、激发调性碰撞，造成中西三种调式素材交替并置的效果，极大地模糊了调性。三种材料仿若对比强烈的三种色彩线条，在纵横曲直的交错对峙中呈现斑斓绚丽的混合色彩和经纬交叠的现代抽象图案。运用多种风格的线性素材交错拼接，不但提升了音响效果的现代气质，而且其产生的不稳定感和紧张度，推动了音乐的发展。

谱例10《岭南音画二幅》第二乐章第135—140小节

B2部分的旋律直接以民族性音调横向“交错拼接”连续全音，再加以大跳、跨音区、不间断等现代旋律形态化处理(见谱例11)，圆角方框两处分别是五声音调A-G-E-G-D的C宫系统核心音调、B-A-#F-A-E-#F-A的D宫系统核心音调；直角方框两处是连续全音E-D-C-bB-bA、D-C-bB。旋律线的拉长积蓄了横向的张力，旋律音的大跳则在纵向上酝酿着势能，张力和势能两者结合，产生推动音乐发展的动力。

谱例11《岭南音画二幅》第二乐章第126—133小节

从线性思维的角度看，以上对旋律线条在调性布局、素材拼接、现代形态化等方面的处理，不但增加了民族韵味基础上的现代气息，而且充分挖掘了线性陈述具有的多种变化可能性、紧张度和张力，并以此代替和声块状对置的矛盾冲突，成为音乐发展的重要结构力推动力。

三、线性思维影响下的音响与画面的联觉对应

《岭南音画二幅》在音响的组织安排与听众对岭南风貌的原有感性体验之间建立充分而稳定、持续的联觉对应关系。在线性思维影响下的作曲技术和音响塑造相互观照、形声转化，创造出丰富的音响画面。线性思维积极参与了这种听视联觉对应关系的创建。

(一)意境型画面：月湖

“月湖”的引子部分，钢琴和颤音琴在低音区以极弱的方式依次奏出十二音序列。钢琴的纵向琶音让第3、6、9、12个序列音，出现在高音区。高低音区的切换与“月光下的湖面”高低不一、远近交替、显隐更迭的视觉感受产生联觉对应，在音响呈现的方位上有一种中国古诗名句“远近高低各不同”的意趣：钢琴高音区清脆的琶音音响似眼前草叶上映出的夕阳余晖，晶莹剔透；低音区缓慢而低沉，犹如暮鼓声声从远处传来。在中提琴声部持续空弦长音极弱的鸣响引领中，小提琴声部以极弱的震音形式，铺陈弥合。弦乐部分持续弱奏的高密度震音带来延展、朦胧、模糊、摇荡的音响效果，与月光下湖面水汽弥漫氤氲，粼粼微波层叠荡漾的画面产生联觉对应。引子部分像是夕阳西下又如银月初上，暖光渐远，暮色压境。各声部音色交叠，共同描绘出一个月夜下静谧而广阔的水上空间。仿若南宋诗人朱熹的佳句：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

在这写意传神的景致描绘中，线性思维的笔触发挥了重要的作用：以钢琴低音区的长线条以及高音区若隐若现的点线相连为画面造型、镶边，用弦乐或纤细或微弱的线条进行局部晕染修饰。各种线条长短浓淡互补，虚实隐现相间，以微观的、表层的、形象性的线条展现宏观的、深层的、抽象性的意境。

(二)特写型画面：人物动作

虽然音乐并不能传递视觉造型性的信息，但速度、音高、音区等可以与听者视觉感受中的动作、形象具有联觉上的对应关系，从而激发丰富的想象和具体的画面感。线性音调的进行方向与音乐所要表达的动作起伏异质同构，清晰而同步的线性勾勒，使听视觉的对应更加紧密。

“月湖”B1句，两次下行纯五度与上行纯五度(F-bB-F-bB)交替进行，在速度、音高走向和节奏韵律上与岭南水乡船家一起一落的摇橹动作构成视觉运动和动作频率上的对应关系，让人联想起夕阳西下，船家结束了一天的劳作，满载渔获欣然而归(见谱例2)。

B2句上扬纯五度的音调与B1句开头的下探纯五度(F-bB-C)呼应。音区、音调上的对比、升高，小提琴高音区的颤音、舒缓的速度以及音程连续上行的动态和推动力，引发听众仿佛月牙初上之际，湖边小楼上有岭南佳人款款而来，驻足抬手、推窗望月的遐思。

结 语

以上从线性思维角度，对《岭南音画二幅》从乐句到整体结构的线性呈现特点进行梳理，进而将视角转向更深层的作品整体构建中技术与风格融合问题，探究了线性思维在这首现代民族风格作品中的结构形成和音乐发展方面的作用。例如通过线性思维所表现的拱形结构平衡力、乐句间的线性粘合方式等，锁定序列技术运用中的民族风格，并保持音乐发展的内聚力；通过调性横向对置、材料交错拼接等手段，加剧张力和紧张度，增加民族风格作品的现代气息等等。线性思维不但影响着全曲的结构力，而且线性笔触的造型、运动等特点，加强了音响与画面的联觉对应，促进了音画作品“音中有画”的描绘性体裁特征的实现。