时代的歌者 人民的知音——劫夫音乐创作及音乐教育思想述评

魏 煌，魏 巍

引 言

劫夫是20世纪中国著名的作曲家与音乐教育家之一。作为作曲家，他一生创作了2000多首歌曲作品，在他所生活的时代，他创作的歌曲在祖国的大江南北广为流传。他的作品影响了几代人，其中许多优秀的作品，脍炙人口，经久不衰，流传至今。作为音乐教育家，沈阳音乐学院首任院长，他的音乐教育思想在他所领导的学校产生了极其重要的影响，并形成了鲜明的办学特色。他的创作道路、作品以及音乐教育思想，对我国音乐艺术事业的发展也产生了积极的作用与影响。他是我国现代音乐史中一个传奇式的人物。

一、成长道路

李劫夫(1913—1976)，原名李云龙。1913年11月17日出生于吉林省农安县一个自由职业者家庭。他自幼喜绘画、会胡琴，家乡的民歌、说唱、戏曲以及京剧等，他都无所不好，这些经历对他日后的创作产生了潜移默化的影响。后来他在回忆其创作道路时曾说过：“我幼时学到的那些民歌、说唱、戏曲，也对我以后写作起一些作用。”(1)《劫夫歌曲选》，沈阳：辽宁春风文艺出版社，1964年，第19页。

1931年，日本侵占东北后，因不甘当亡国奴，他流亡到青岛。先在青岛民众教育馆任职，后在黄台路小学任教。他是当时的进步刊物《诗歌季刊》的骨干成员，并以“李捷夫”“借夫”“劫夫”等笔名发表作品以及艺术评论文章。“劫夫”这个名字即来源于这一时期，寓意自己为“家国受劫之夫”。后因受到反动当局迫害，被限期离开青岛。

李劫夫(以下简称劫夫)于1937年1月前往南京，后奔赴延安。在延安他最初主要从事美创作，与此同时，他开始尝试着记谱，并为记录的民歌填新词。劫夫写的第一首歌，是在西北战地服务团成立时写的《“西战团”团歌》。1939—1943年，在“西战团”期间，他开始担任晋察冀三分区冲锋剧社社长。抗战胜利后，他先后任热河军区胜利剧社副社长、冀东军区文工团团长、第四野战军第九纵队文工团团长等职。1946年“鲁艺”由延安搬迁到东北后，他于1948年调任 “东北鲁艺”音乐工作团副团长。1951年 ，他开始担任音乐部副部长，后任部长。1953年“东北鲁艺”音乐部扩建为“东北音乐专科学校”(以下简称“东北音专”)后，劫夫担任校长。1958年“东北音专”升格为沈阳音乐学院后，他任首任院长。1960年辽宁歌剧院成立，他又兼任首任院长，此外还兼任辽宁省文联副主席、中国音乐家协会辽宁分会主席、会刊《音乐生活》主编等。

1964年，中共中央东北局和辽宁省委决定树立劫夫为文艺战线的典型。同年，辽宁春风文艺出版社出版了《劫夫歌曲选》，书中选取了他在不同时期创作的204首歌曲。同时，辽宁文艺界还举办了《劫夫歌曲音乐会》，这是新中国当代音乐家首次出版个人歌曲专集和举办个人作品音乐会。在此期间，还举行了劫夫歌曲音乐会座谈会。当时中共中央东北局第一书记宋任穷等大批党政领导及东三省文艺界代表出席了音乐会与座谈会。4月10日，在辽宁人民艺术剧院举行的报告会上，劫夫介绍了他的创作经验和心得。4月18日，辽宁日报发表了题为《学习劫夫同志所走的创作道路》的社论。《人民日报》《光明日报》和辽宁人民广播电台等主要新闻媒体都对此作了报道，时任辽宁省委宣传部副部长、音乐理论家安波等专家学者还撰写了评论文章。

在十年动乱的“文革”时期，劫夫被卷入了政治漩涡，先因受“林彪事件”牵连被停职并隔离审查，后又受到“四人帮”迫害，被关押在“学习班”(看守所)中。在此期间，1976年12月17 日因突发心脏病去世，享年63岁。

二、 创作特色

(一)民族神韵 地域色彩

作为一个拥有五千年历史的多民族国家，我们的先人在长期的生活中，创造了光辉灿烂的音乐文化。这是作曲家取之不尽，用之不竭的创作源泉。

劫夫是吸吮着中华民族音乐文化乳汁成长起来的作曲家，他的作品洋溢着浓郁的民族风格和鲜明的地域色彩，这是劫夫歌曲创作最为突出的特色。在他的许多作品中，经常采用以下几种创作手法。

1.选择某一民族或地区代表性的色彩音调以及音阶旋法为素材进行再创造

谱例1《农友歌》(革命民歌，张士燮词)

这是一首反映“秋收起义”的歌曲。由于“秋收起义”发生在湖南与江西交界，故而作曲家采用湖南民歌音调作为素材进行创作，寓意深刻。在歌曲的第三小节“震乾坤”一句使用了七度的大跳音程，节奏上采用了切分音的形式。歌曲每段最后一句还采用了“湖南高腔”的旋律特征，歌曲节奏铿锵有力，旋律高亢火热，情绪欢腾热烈。在20世纪60年代国家拍摄的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中，劫夫在延安时期的老战友、著名歌唱家王昆演唱了这首歌曲，曾经风靡一时。

谱例2《穿过密密的青松林》(劫夫词)

《穿过密密的青松林》是20世纪50年代由劫夫担纲创作的大型歌剧《星星之火》中，女主人公李小凤上山寻找游击队的一段著名唱段，歌曲为并列单二部曲式。第一乐段为复乐段结构，共八个乐句。歌曲开始是方整性的起承转合四乐句，前两句素材来自于内蒙民歌《青山万里长又长》。旋律为宫调式，保留了内蒙民歌的悠长风格与特征，描写了主人公在白雪皑皑的深山老林中迷茫无助的心境。同时，劫夫又将其与“徵”“羽”调式巧妙地进行了融合，歌曲的第四乐句落在调式的“徵”音上，形成了一个开放式的乐段结构。第八句经过扩充后结束在“宫”音上，前四个句与后四句形成了前后呼应关系。整个唱段很好地刻画了主人公思想情绪变化的过程，具有很强的艺术感染力。

2.借鉴曲艺和戏曲等艺术形式，巧妙地融合在创作中

谱例3《火啊！火啊》(劫夫词)

这是歌剧《星星之火》主人公之一交通员老李头的一段主要唱段。其中借鉴了东北大鼓中“依字行腔”等一些常用的表现手法以及“二人转”中“闪板”(即躲开正拍)起唱的行腔方式，使歌曲具有鲜明的说唱风格，似“说书”般娓娓动听，引人入胜。此类风格的代表性作品还有《说起游击队》《常家庄的故事》《八月十五》等。

谱例4《沁园春·雪》(毛泽东词)

毛泽东的这首词以气吞山河的宏伟气概抒发了伟人的博大胸怀，是毛泽东诗词的代表作之一。劫夫在为其谱曲时，巧妙地借鉴了京剧中“板腔体”的手法。一开始“北国风光，千里冰封”两句以急促的节奏，忽快忽慢、字字相连的自由吟唱手法，营造出了先声夺人的宏伟气势。然后，音乐到此突然收住作短暂停留后，一句“万里雪飘”又别出心裁以渐慢速度在低音区倾吐而出，好比黄河奔流，一泻千里。然后从“望长城内外”到“原驰蜡象”一段则融入了京剧“垛板”与“模进”的手法，音调节节移位，音程层层扩展，旋律起伏跌宕，疏密有致、张弛有度，将诗中的意境诠释得淋漓尽致。而且诗词曲牌的格律、京剧的行腔与歌曲的结构巧妙地融合在一起，似行云流水般流畅自然。

熟悉劫夫和研究过他音乐创作的人都有一个共识，那就是他不但善于继承与发展，勇于借鉴与创造，更敢于推陈与出新。在他创作的许多歌曲中，可以清晰地看到与各地民歌、民族民间音乐以及曲艺、戏曲等艺术形式的血缘关系，但皆非简单的模仿或照搬，而是既有继承又有发展，既有推陈更有出新。因而他创作的许多作品都超越了“形似”而达到了“神似”，更有一些优秀的作品进入了“神形兼备”乃至于“得神忘形”的高度艺术境地。

通过研究可以看到，像劫夫这样对中华民族浩如烟海的民歌和民族民间音乐有如此广博的了解和掌握，而且熟悉程度之深，使用范畴之广，运用之自如和巧妙，创造性之强以及由此所创作出的作品数量之巨、佳作之多、流传之久远，这在当代中国歌曲作家中是十分少见的。仅在歌剧《星星之火》中，他就吸收了民歌、二人转、柳子戏、评剧、河北梆子、皮影戏、大鼓等十几种艺术形式，堪称民族民间音乐的专家。

(二)兼容并蓄 融贯中西

从音乐史学与音乐文化学的角度上看，世界上任何一个民族、一个地区的音乐文化都是与其他民族与地区不断交流，相互融合，在不断吸收其有益营养的情况下不断丰富和发展的，这是音乐艺术发展的一个规律。但是，要使吸收来的外来音乐能够与自己民族音乐有机的融合，那就既要对本民族音乐规律充分地熟悉和掌握，同时又要勇于和善于借鉴外来音乐艺术形式，并在二者进行深度融合的基础上进行再创造。

需要指出的是，劫夫既不是抱残守缺、固步自封的民粹主义者，也不是崇洋媚外、全盘西化的民族虚无主义者，而是一个视野开阔、思想解放、勇于接受新鲜事物并善于学习，勤于实践和极富创造性的作曲家。在他的血液里流淌着一种永不休止的创新意识和创造精神。他曾在一篇文章中写道：

先人的经验必须为我们所继承，不单单的本民族的，外国作家的经验和技术我们也要去学习。(2)李劫夫：《从“一般化”谈到歌曲创作问题》，《音乐生活》1950年第3期。

在谈到格林卡和冼星海的音乐创作经验和创作观时，他写道：

他们都有一个共同的特点，就是他们都热爱自己祖国的人民，他们都曾致力于外国技术与经验的学习，但其不同的可贵之处，就是他们没有做了外国音乐的附庸和追随者，而是为了自己民族创造了最高水平的音乐艺术。根据这些理由，我们不但要继续中国的技术，同时也应该学习西洋的(尤其是苏联的)技术和经验，当我们在为创造新的民族音乐的思想指导下，应该掌握可以掌握的技术，我们看来任何一种作曲法也不会为它拘束住，任何一种技术也可以为自己运用自如了。(3)李劫夫：《从“一般化”谈到歌曲创作问题》，《音乐生活》1950年第3期。

尽管由于时代的原因，他未能有机会接受系统的作曲方面的训练，但他一直努力学习作曲技术，在40多岁时还在不断学习和声、曲式等方面的知识。对于外国音乐的一些体裁、形式、创作手法以及优秀的作品，他都如饥似渴地去学习、研究、领悟，并在他的创作中有机地予以借鉴、消化和吸收。在劫夫创作的许多作品中，可以看到西方作曲技术诸如扩展、紧缩、模进等手法被经常的使用，而且使用得十分纯熟和得心应手。在他的创作中，不仅有对我国民族民间音乐形式的改造与革新，还有与西方音乐创作手法的融合，并创造出了一些具有劫夫自己独特风格的“中国形式”。其中，《我们走在大路上》《哈瓦那的孩子》《黑人姑娘》《摇篮曲》《我们的铁骑兵》等一批脍炙人口的优秀作品，即充分体现出了这种中西方音乐风格的有机融合。这些作品既洋溢着中华传统音乐的神韵又具有时代的精神，表现的思想内容更加丰富而广阔，艺术表现力也得到了更大的扩展与提高。

谱例5《哈瓦那的孩子》(安波、木青词)

这首歌曲是在20世纪60年代，为支持和声援古巴人民反对美帝国主义的压迫而创作的。歌曲虽然借鉴了南美音乐中“哈巴涅拉”与“探戈”那种特有的摇曳性节奏，但其旋法则是建立在我国北方民间音乐音调基础上的，歌曲的结构也是我国传统音乐中起承转合的四乐句形式，是典型的歌谣体。由于歌曲旋律优美明朗，节奏鲜明，富于动感，音乐语言新鲜且易于上口，故在1962年发表之初即风靡一时，并受到中古两国人民的共同喜爱。

《哈瓦那的孩子》是一首叙事性的分节歌。在这首只有四个乐句的一部曲式歌曲中，篇幅很长，七段歌词加上反复共有九段。作曲家使用了重复与变奏的手法，在歌曲的主题节奏与音调相同的基础上，根据歌曲的布局，别出心裁的将每个乐段在保留第一小节的动机贯穿于全曲的基础上，而后在每一句的最后一个音依据音阶排列顺序do、re、mi、fa、sol、la、si、do、re依次加以不同的变化。这种只变化韵脚、看似简单的处理手法，不仅不使人感到冗长和乏味，相反会使人觉得新颖别致、中西合璧、朗朗上口、效果极佳。时任中国音乐家协会主席吕骥曾给予高度评价，他认为“用这样奇妙的手法写出这样一首动人的歌，在歌曲艺术中实在是不多见的”(4)《劫夫歌曲选》，沈阳：辽宁春风文艺出版社，1964年，第13页。。

谱例6《我们走在大路上》(劫夫词)

这是劫夫最具代表性的作品之一，发表于1963年。这一时期是我国刚刚度过三年自然灾害的困难时期，为表达中国人民在党的领导下奋发图强的精神和豪迈的英雄气概，劫夫酝酿了数年，创作出了这首“意气风发、斗志昂扬”的进行曲。作品为主、副歌形式的单二部曲式。A段为领唱或齐唱，B段副歌则为二声部混声合唱。作品的旋律起伏跌宕、大气凛然。歌曲开始第一句即在主音上进行了九度大跳，旋即又回到主音上，这种别开生面的写法一开始就把歌曲的情绪推向高潮，使人情绪为之一振。作品在调式上将西方大调式与我国民族调式宫调式巧妙地进行了融合，结构布局与和声进行上则采用了西方的创作手法，结构紧凑，音乐语言精练，情绪饱满热情，朗朗上口，易于传唱。既具有进行曲的典型特征，又洋溢着民族的色彩，是一首中国风格的经典进行曲。该作品发表后在社会上引起了强烈的反响，在当时对鼓舞人们的斗志，振奋精神发挥了十分积极的作用。该作品后被列为“20世纪华人音乐经典作品”之一。

此外，《摇篮曲》《一代一代往下传》《满江红·和郭沫若同志》《黑人姑娘》等一批脍炙人口的优秀作品也都是借鉴西方音乐的体裁形式与技法，同时融合了民族音乐的内涵，可谓是中西音乐融合的典范。尤值一提的是，《一代一代往下传》这首大合唱的旋律气势昂扬，节奏铿锵有力。特别是歌曲的旋律层层叠进、起伏跌宕，似大海波涛一浪高过一浪，十分新颖别致，象征着革命的事业一代一代传承发展，实为神来之笔，被誉为合唱作品中之杰作。

(三)词曲交融 浑然一体

对于音乐语言和生活语言之间深刻的血缘关系，劫夫有着深刻的理解和认识。他曾在一篇论文中写道：

我们必须心领神会的去从群众的生活中，从他们的一举一动，从他们的语言，从他们的形象，从他们那动人的斗争中去挖掘音乐因素，因为丰富的音乐语言，存在于人民的最底层。(5)《劫夫歌曲选》，沈阳：辽宁春风文艺出版社，1964年，第12页。

中国的语言文化诗律押平仄，说话讲四声，入乐应按字行腔，入唱当字正腔圆。如何将生活中的语言韵律与音乐的节奏韵律完美结合，使听众听得清，听得懂，又易唱易记，同时又不失音乐本身的线条美和律动美，这既是劫夫创作一贯追求的美学理念，也是其最为成功的一个方面。他歌曲创作的一个十分突出而独特的做法，就是将歌词所要表现的思想内容及歌词自身的节奏韵律、声调等旋律性因素做全面、仔细地研究、揣摩，在“吃透”歌词的基础上，挖掘出音乐性元素，将其加以提炼并在此基础上进行艺术加工，“语言音乐化，音乐语言化”，“依字行腔，按腔归韵，以腔代情，传情达意”，从而常常创作出一些独特、新颖而动听的旋律。

谱例7《革命人永远是年轻》(劫夫词)

这是劫夫创作的歌剧《星星之火》中最著名的唱段。歌曲结构是以四小节为一个乐句、一气呵成的六句乐段。3/8拍，具有圆舞曲特点。这首歌曲所采用的基本节奏、旋律进行、乐句结构组合以及音程关系形态等方面，基本上都是以歌词自身所蕴含的上述诸方面因素为基础而进行总体构思的，并且别出心裁的把东北方言的声调和节奏韵律巧妙的融入到歌曲中。譬如第一句“革命人……”的旋律与歌词的韵律节奏不仅十分吻合，而且“革”字用的是第三声(gě)，具有典型的东北方言特点；而从“他好比”到“冬夏常青”一句，都是一字一音，简直似朗诵节奏的原型。在“他不摇”和后面“挺立”二处，通过“摇”字本身提供的声调，采用mi到sol上行的小三度进行并随后休止一拍；在“挺立”二字上则采用了从mi到do的六度大跳，可谓“腔中有词”“词中有腔”，亦唱亦诵，词曲水乳交融，浑然一体。这首充满革命乐观主义的佳作传唱了几代人，被誉为“红色圆舞曲”，一直流传至今。

再譬如，该歌剧的另一重要唱段《说起游击队》中“洗脸不用洗脸盆儿”一句的旋律是sol mi sol la do la do，其无论节奏韵律及旋律音调简直就是生活语言的原型，这种例子在劫夫的创作中屡见不鲜。

劫夫对歌词的选择十分严谨，既重视其思想性，也重视其艺术性。他对歌词的语言、风格、结构、节奏、韵律等方面要求极其考究，凡达不到上述要求的肤浅之作一概不用。对于一些基础较好但尚有瑕疵的歌词则反复推敲与修改，有时是和词作者一起修改，直到自己认为的理想标准为止。在许多时候，他还亲自撰写歌词。据统计，由他自己创作歌词的歌曲作品多达几十首，其中《我们走在大路上》《革命人永远是年轻》等就是由他本人作词。

如果我们对劫夫创作的全部歌曲进行整体分析和研究的话，即可看到，他在创作中既注重中国言汉语普通话四声的一般规律，同时更特别的关注各民族各地区方言的声韵特点，“依字行腔，按腔归韵，以腔代情，以字换韵。”既根据歌词内容来选择与确定歌曲的基本音调与风格，又巧妙地结合该地区的方言俚语的腔韵来创作旋律。在长期的创作实践中，他形成了一种非凡的处理歌词的能力，无论多么拗口、参差不齐或冗长的歌词，在他的笔下都能处理得流畅通顺，既不“倒字”又易于上口，而且还能与各地区的方言特点巧妙融合，并由此创造出许多独特的旋律。这种非凡的处理语言的能力，在他为毛泽东诗词谱曲，特别是“语录歌”的创作中，得到了淋漓尽致的体现。

熟悉劫夫同志的人都知道，他的创作手法是独树一帜，与众不同的，被笔者戏称为“哼呦哼呦派”。他的创作习惯是，当拿来一首歌词开始进行创作时，开始先是反复不断地大声朗诵并以手击腿，揣摩其中的节奏韵律，然后由朗诵逐渐地过渡到旋律之中，而后再经不断修改，反复推敲 ，渐成定稿。这种“哼呦哼呦派”，不仅是劫夫创作的一种独特的方式，亦成为他创作风格的一个重要组成部分。

(四)简洁质朴 情景交融

“大道易简”是中国艺术美学的一个基本原则，而简洁、质朴、深邃等艺术表现手法则是这种美学思想的集中体现。中国音乐讲究空灵、淡恬、雅静、自然，尤其注重意境的塑造，最忌“密不透风”。所谓“去繁声而成雅音”，这是中国音乐的特质。劫夫擅丹青、精篆刻、懂素描、会版画，既深得中国画在空间、虚实、动静、浓淡等表现手段的奥妙，又熟知西方美术立体、层次、光线、块状之精髓。尤其是通过长期对民族民间音乐以及各种戏曲曲艺方面的学习和创作实践，对此其中展现出的中国音乐美学中的一些特质，有着很深的感悟与理解。因而，“简约性”就成为他创作中一个重要原则和突出的特点。无论何种题材、体裁的作品，他总是从淳朴中求深刻，从单纯中求丰富，化难为易、化繁为简，力图以最简洁的手法表现出深刻而丰富的内容。

在他的诸多作品的乐节、乐句甚至乐段中，经常有一种近似于“宣叙调”式的旋律出现，一字一音，线条简洁得几乎近似“直线旋律”，这在《歌唱二小放牛郎》《哈瓦那的孩子》《满江红·和郭沫若同志》等一大批作品中都有鲜明的体现。

谱例8《歌唱二小放牛郎》(方冰词)

这首歌曲创作于1941年。为配合当时严酷的反扫荡斗争，讴歌在敌人面前英勇不屈的抗日英雄们，使他们的事迹得以流传，劫夫与诗人方冰一拍即合，在一天内就写出了《歌唱二小放牛郎》，后刊登在当时的《晋察冀日报》上。歌曲一经发表，很快得以流传，一直传唱到了敌占区，成为家喻户晓，妇孺皆知之作。这首歌曲的创作元素源于民间乐曲《尼姑思凡》，经过劫夫的再创作而成。这首由五声羽调式写成的叙事性歌曲，尽管只有起承转合的四乐句和几近平铺直叙的旋律，且长达七段， 但因为曲体结构严谨，曲调朴素，富于情感并引人深思，特别是作曲家在七段歌词反复中，通过速度变化使歌曲在曲式结构和内容上的起承转合，使音乐具有很强的叙事性，因此并不感觉单调冗长。新中国成立之后，这首歌曲被编到了小学音乐教材当中，作为劫夫的代表作之一，一直传唱至今。

作为一位出色的抒情诗人，劫夫用极其简洁的音乐语言创作出一大批叙事性与抒情性相结合的故事歌，在这方面的代表作还有《王禾小唱》《哈瓦那的孩子》《黑人姑娘》《忘不了》《五十九个》等，这些歌曲讲述的故事感人至深，塑造的人物有血有肉，可以说开创了中国歌坛的先河。吕骥在《劫夫歌曲选》的序言中写道：

他为这些为英雄人物写的歌，就是一座永远不会倒塌的纪念碑……这些歌曲也会像一幅一幅纪念画一样，印在许多人的心中，经历许多年月，也不会消逝。(6)《劫夫歌曲选》，沈阳：辽宁春风文艺出版社，1964年，第2页。

意境是中国艺术美学的特质，也是艺术作品达到高度艺术境地的一个体现。中国绘画和诗歌讲究诗中有画，画中有诗，有神有形，神形兼备。而音乐作为情感的艺术，则讲究情与景，所谓有情有景，情景交融。作为深谙中国艺术美学之道的劫夫，在创作中总是根据歌曲所要表现的内容及歌词本身所提供的意境元素去选择、挖掘与创造音调，运用相应的作曲技术手段。在他创作的许多作品中，音乐形象鲜明，作品意境生动，内容与形式浑然一体，音乐与歌词水乳交融，达到了高度的艺术境地。

谱例9《卜算子·咏梅》(毛泽东词)

毛泽东的《卜算子·咏梅》是一首借物咏怀之作。诗人通过赞颂梅花那种迎风傲雪、高洁不俗的傲骨，不以群芳争春斗艳的高贵品格来隐喻其政治主张。劫夫在他为毛泽东这首词谱曲时，为了准确表达和营造出作品的意境，此间他不知画了多少张形态各异的梅花图，然后反复体味、揣摩，直到认为贴切地捕捉住作品所应揭示出的形象时，才开始进行音乐创作。当创作出的第一首作品发表后，他又产生了新的创作灵感，然后将该诗词又重新谱了曲。而当他把重新谱了曲的作品投寄给编辑部时，又有了新的创作想法并又做了较大的改动，遂即发出第二稿并撤回了第一稿。于是就有了同一首诗词两首作品的“大咏梅”与“小咏梅”，此事在当时还成为一段佳话。后来，劫夫把自己创作的一幅《梅花图》赠送给这首歌曲的首唱，人称中国第一个“茶花女”的著名歌唱家张权，张权得到后爱不释手，并珍藏于家中。

据悉，劫夫在创作中为达到情景交融这一高度的艺术境地进行了苦心孤诣的追求，甚至到了痴迷的程度。他在为毛泽东诗词《七绝·为女民兵题照》谱曲时，为了准确地捕捉和塑造女民兵那种“飒爽英姿”的形象，在家里以笤帚当枪来回行走，以寻找创作方向，并询问夫人张洛(辽宁歌剧院导演)哪一种节奏更加贴切后，才最终运用在作品中。他在向学生们介绍《沁园春·雪》的创造构思时曾经说，“我为这首诗词谱曲，采用的是中国画写意的方法而不是工笔画的手法”(7)秦咏诚：《回忆劫夫的歌曲创作》，载《劫夫纪念文集》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第286页。。

注重作品形式与内容的完美统一，创造出神形兼备，音乐形象鲜明的作品不仅是劫夫毕生的追求，也是他的音乐创作进入高度的艺术境地的集中展现。

三、关于歌剧《星星之火》、为毛泽东诗词谱曲以及“语录歌”

要研究劫夫的音乐创作，就不能不涉及歌剧《星星之火》和为毛泽东诗词谱曲(以下简称“诗词歌曲”)以及所谓的“语录歌”。《星星之火》是由劫夫担纲创作的新中国第一部大型歌剧，“诗词歌曲”则是代表其音乐创作的高峰，而“语录歌”却是使其红极一时，而后又备受争议的创作题材。这三个部分既是劫夫一生创作中具有代表性的内容，也是人们最为关注和议论甚至是争论最多的话题，因而这也是笔者将其单独列出的主要原因。

(一)关于歌剧《星星之火》

《星星之火》是“东北鲁艺”在20世纪50年代初集体创作的大型民族歌剧，由侣朋等编剧。劫夫不仅参与了剧本的写作，剧中一些唱段的唱词亦为其所作，而且作为音乐创作组组长，担纲领衔了歌剧的作曲。歌剧中绝大部分的音乐及唱段，尤其是重要和精彩唱段皆为其所作。

作为第一部描写“东北抗联”斗争故事的新中国第一部大型歌剧，自1950年首演至1964年，在东北及北京等地以各种形式演出了300多场，在当时产生了很大的社会影响。尽管由于当时的政治背景以及剧本创作方面存在的一些问题等因素，该歌剧至1964年停演后一直沉寂在歌剧乐坛，但其中一些优秀的唱段却不胫而走，成为音乐会中经常演唱的曲目，还作为艺术院校教学中的教材。尤其是剧中的核心唱段《革命人永远是年轻》，成为雅俗共赏广为流传的经典作品，传唱了半个多世纪，至今仍久唱不衰。

诚然，东北“鲁艺”的前辈们由于受时代条件所限，以及编剧、作曲等对歌剧艺术规律的认识掌握和驾驭的能力所限，从今天的视角上看确实存在一定的不足。但瑕不掩瑜，这部歌剧在许多方面尚存在可圈可点之处，尤其在音乐创作上更有许多精彩之笔，对后来中国歌剧的发展提供了宝贵的经验与借鉴。

其一，这部歌剧开创了我国歌剧战争题材的先河，特别是当人们对“东北抗联”的性质在认识上还有些模糊，甚至有些歧义的情况下，热情地讴歌了在中国共产党领导下的“东北抗联”那段可歌可泣的英雄事迹，对于正确认识抗战历史具有十分积极的意义。

其二，歌剧中运用了大量的各地区、各民族的民歌和民族民间音乐的素材，以及各种戏曲和曲艺艺术形式，使歌剧的音乐洋溢着浓郁的民族风格，同时又巧妙地融入了东北地区的地域音乐语言元素，使其具有鲜明的东北地区色彩。这对于后来我国民族歌剧的发展道路与创作等方面提供了有益的借鉴。

其三，这部歌剧在我国民族歌剧在歌唱与道白的关系方面进行了一些可贵的实验性探索，作者借鉴京剧“念白”的手法并尝试与西方歌剧的宣叙调相融合，将剧中人物的“对话”改为有声韵的“对白”，或在唱中夹白，或为“念白”中加伴奏，亦吟亦唱，似诵似咏。尽管人们对其效果见仁见智，但不失为一种有益的探索。

其四，歌剧有机地借鉴西方歌剧的一些创作手法，在咏叹调、宣叙调等歌剧语言创作方面进行了很大的努力，在创作技法方面也都吸纳了西方音乐创作的一些手法。由此创作出一些中西合璧的佳作，如《我是个穷苦的小姑娘》《穿过密密的青松林》《白雪堆里插高香》《母女分别》以及《革命人永远是年轻》等。

在由劫夫独自作词作曲的第一幕第二场中，从人物关系到戏剧性展开，再到主人公的咏叹调以及对唱的宣叙调等都写的十分精彩。包括《革命人永远是年轻》这一剧中最为精彩的唱段均出自该场。前苏联专家在上世纪50年代来沈阳音乐学院讲学交流观看该歌剧时，对劫夫创作的这一场给予很高的评价，认为“二场是真正的歌剧”(8)雷雨声：《我心中的劫夫》，载《劫夫纪念文集》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第290页。。由此可以看出，劫夫不仅在歌曲创作方面有着很高的造诣，而且在歌剧以及歌词创作等方面的才能也是十分突出的。

(二)关于“诗词歌曲”

大家知道，毛泽东同志不仅是一位伟大的开国领袖，还是一位艺术造诣极高的诗人。他的诗词是其博大思想情怀和伟大品格的展露，也是一首首用诗写就的中国革命现代史。

“诗词歌曲”早在抗战时期就有人写过，但好像没有正式发表的作品。据陈志昂先生考证：

为毛泽东诗词谱曲最早为王承骏(久鸣)谱写的《长征》，大约创作于1940年。1945年劳舟谱写了《沁园春·雪》。(9)陈志昂：《论毛泽东诗词歌曲》，《音乐研究》1996年第4期。

如果说王承骏和劳舟为“诗词谱曲”的第一人和第二人的话，根据笔者现有掌握的资料来看，为“诗词谱曲”的第三人即应为劫夫。他创作的第一首“诗词歌曲”为《蝶恋花·答李淑一》，创作年代为1958年。因此可以说他也是最早创作“诗词歌曲”的作曲家之一。

毛泽东诗词是现实主义与革命浪漫主义的完美结合，自20世纪50年代毛泽东诗词陆续发表以来，劫夫深为诗词中的宏伟气魄、深邃意境和博大的情怀所鼓舞和感染，加之诗词中所描写的很多事件劫夫都有着亲身的经历，因此在不断学习和领会诗词内容的同时，引起了他强烈的思想共鸣，激发了他极大的创作热情。他决心通过歌曲这种最易为人民群众所接受和掌握的艺术形式，来诠释毛泽东诗词中博大精深的思想内容。据张洛介绍：

当初，劫夫一经接触毛泽东诗词，便爱不释手。朗诵，查找资料，弄清出处、典故、沉湎异常。他要求自己必须深入理解诗人诗作的风骨、魂魄、艺境与意境及其哲理……为主席诗词谱曲，令他抒情歌曲创作的夙愿得偿。这是他所追求的，也是他所擅长的。(10)张洛：《善于用音符思考的劫夫》，载《劫夫纪念文集》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第160页。

据悉，劫夫在创作《蝶恋花·答李淑一》这首作品时，作品的整体构思与框架很快就形成了，但他并不十分满意。出于对领袖的敬仰，劫夫在创作中极为严谨与慎重，唯恐不能准确表达诗词中的内涵，作品几经修改，反复推敲，并到处征求意见，最后还请示到当时的辽宁省委书记那里，得到肯定后才最终予以发表。在此还有一个值得注意的细节，最开始劫夫在为“诗词歌曲”创作时署名“毛主席词，劫夫曲”，后来改成“为毛主席诗词谱曲”。这件事情现在来看可以说明两个问题，一是劫夫对领袖的敬仰，觉得自己不能与其相提并论；二是在一定程度上似乎也反映出了当时的政治气候。

此后，在第一首“诗词歌曲”取得成功的基础上，劫夫的创作热情一发而不可收。1962年创作了9首，1964年创作了18首，后又陆续创作多首。至此劫夫将毛泽东当时发表的37首诗词全部谱了曲，且有的为一词多曲。在人民音乐出版社1993年出版的《毛泽东诗词歌曲百首》中，劫夫作品就占了35首。

毛泽东诗词大都采取旧体诗，长短相间，韵律各异，引经据典，寓意深邃。如何将毛泽东诗词用歌曲的形式更好的表现出来，既要准确地表达诗词中的内容，又不能艰辛晦涩；既要有时代精神，又要富有民族特色，并便于在广大群众中传唱，确实存在很大难度，为此劫夫在艺术上进行了长期的探索。

此间，劫夫正值精力旺盛，经验丰富的创作成熟时期。他倾其全部的心血，殚精竭虑，呕心沥血，通过对“诗词歌曲”的创作，淋漓尽致的诠释了开国领袖诗中展示的一幅幅多彩的画卷，同时也充分的体现了他非凡的创作才华。纵览劫夫谱写的“诗词歌曲”，简直就是歌曲艺术，尤其是艺术歌曲的百花园。这里既有洋溢着民族音乐神韵的民歌、戏曲、曲艺风格的作品，也有借鉴、融合西方音乐创作体裁风格与技法的佳作；既有抒情风格的艺术歌曲，也有进行风格的合唱与齐唱。可谓是佳作迭出，美不胜收。其中，《蝶恋花·答李淑一》《七绝·为女民兵题照》《西江月·井冈山》《沁园春·雪》《卜算子·咏梅》《念奴娇·昆仑》《忆秦娥·娄山关》《七律·送瘟神》《满江红·和郭沫若同志》《七律·六盘山》等一大批作品，雅俗共赏，脍炙人口，为我国歌曲艺术宝库之精品。

为毛泽东诗词谱曲不仅是劫夫歌曲创作生涯的一个巅峰，也是其艺术才华、情感积淀等综合能力的集中释放。尽管在此期间也有一些作曲家不乏创作了一些优秀的同类作品，“然而，就谱曲质量之优，数量之众，手法之精约，乐蕴之丰厚，与诗词格调之贴近，同群众欣赏口味之切合等方面综而论之，毛泽东诗词曲作第一人，则非李劫夫莫属”(11)周荫昌：《李劫夫落泪了——写在“劫夫作品音乐会”之后》，《音乐周报》1997年2月28日第3版。，“他的歌曲对普及毛泽东诗词发挥了难以估量的巨大作用”(12)陈志昂：《论毛泽东诗词歌曲》，《音乐研究》1996年第4期。。

(三)关于“语录歌”

1966年3月，河北邢台大地震。作为具有强烈使命感的劫夫来到灾区，决心用歌曲鼓舞群众斗志，为抗震救灾做贡献。在此期间，他创作了一首在当时广为流传的《爹亲娘亲不如毛主席亲》。当时亲临抗震救灾一线指挥的周恩来总理专门接见了劫夫，并勉励他每天为抗震救灾写一首歌曲，劫夫当即向周总理做了保证。劫夫在邢台待了30天，共创作了31首歌曲。据张洛回忆，其间在与词作家洪源合作，创作歌曲《你震你的，我干我的》的最后一段歌词时，一时间用什么样的语言和旋律都觉得不足以表现广大军民抗震救灾的勇气和决心。正当一筹莫展之时，偶见对面帐篷上写的毛主席语录“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利！”，洪源遂灵机一动，索性直接将其纳入歌曲中。一经演唱，反响异常热烈，在场群众和官兵倍受鼓舞，歌曲不胫而走，迅疾传遍了全国各地，后来劫夫把该歌曲中“毛主席语录”部分独立出来，在原有基础上又进行了一些改动，并冠名为《争取胜利》，这就是劫夫创作的第一首“语录歌”。由此，劫夫开始萌发了写“语录歌”的念头，随着后来写的几首歌曲反响都很好，从而增加了他的创作信心。当时随着形势的迅猛发展，各方面的需要越来越多，加之媒体的渲染，他写“语录歌”的热情更为高涨。据张洛介绍，“文革”期间，当时全国各地的“红卫兵”慕名“串联”到劫夫家来，请求为其写歌者、修改者以及学习者络绎不绝，最多时一天来过五六十人次，以至于家中的红地板颜色被踏出了白茬。而劫夫总是不厌其烦、和蔼可亲地对待这些来访者，有时立即动笔，写完就拿走，甚至有的连署名都没有。据不完全统计，劫夫大致写了一百多首“语录歌”，目前已收集到的有62首。其中在当时广为流传的有《下定决心，不怕牺牲》《希望寄托在你们身上》《领导我们事业的核心力量》《我们共产党员好比种子》等。

“文化大革命”是中国现代史上的一段特殊的历史时期，“语录歌”则是那一特殊时期的特殊现象。在当时，“毛主席语录天天读”，“语录歌天天唱”，成为了那一时期一道特殊的“风景”。据张洛介绍，劫夫在刚谱写“语录歌”之始，心中也曾忐忑不安，也曾为是否继续写作而踌躇不决，是“当时全国各大报刊的提倡、推崇、编者按等等，起到了推波助澜的作用。一时间作曲家们纷纷响应，形成了全国性的景观。此时的劫夫，好像给自己被压抑的音符找到了喷火口。他发自性灵地快乐——可以用他惯用而擅长的思维方式表达了。劫夫并不知圣经也有语录曲。因之他是不自觉地在创造一个新的音乐形式。这是他心中淡去了政治，只想着怎样把没辙没韵的，时深刻，时风趣的大白话用音乐的形式，既顺口又易唱地谱出来供人们演唱”(13)张洛：《善于用音符思考的劫夫》，载《劫夫纪念文集》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第161页。。

作为一位有着强烈创作欲望的作曲家，劫夫对创作的热爱已近达到了痴迷的程度，并下意识地形成了一种将其所看到的一切文字都谱成歌曲的职业习惯，从中还得到了一种创作上的满足感。“其中包括写语录歌，写了之后他有了一种自己的满足”。(14)周荫昌：《时代的、民族的、大众的作曲家——劫夫》，载《劫夫纪念文集》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第303页。据劫夫的学生与同事、著名音乐理论家周荫昌回忆：

有一次在东北局开会，那时还是“文化大革命”之前，我们坐在一起听报告，上面写的条幅“读一辈子毛主席的书，走一辈子革命的路”。他坐在前面我坐在后面，他转过头来问我：“这两句话用什么节奏唱最好”？一会他拿出小纸条哼出……(15)张洛：《善于用音符思考的劫夫》，载《劫夫纪念文集》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第161页。

斯人已逝，时过境迁。如何看待“语录歌”这一中国现代史上特殊时期的特殊现象，今天如果我们站在辩证唯物主义和历史唯物主义的角度上看，恐怕也不难得出客观的结论。尽管“语录歌”的功过是非不是本文要讨论的内容，但笔者认为，从艺术创作的角度来看，劫夫就其能把政治生活中的那些散不成诗、律不成词的语言文字、名言警句提炼为歌曲音乐语言，并通过独特的艺术创造融合到歌曲音乐结构之中，而且结合得是那样的自然、巧妙，朗朗上口，易于传唱，在这一点上是值得称道。

四、音乐教育思想

(一)重视民族音乐文化传承与发展，谋划构建民族音乐文化体系

这是劫夫音乐教育思想的核心内容。如何传承与发扬我国优秀的民族音乐文化既是劫夫一生矢志不渝的夙愿，也是为之奋斗一生的目标。作为一位具有大视野的音乐教育家，劫夫并没有把其视野局限在他所领导的沈阳音乐学院一所学校之内，而是放在全国大格局中进行全方位的思考与谋划，并力图建立起完整的民族音乐文化体系。这些思想与见解在《关于抢救民族音乐遗产的一些建议》一文中有系统阐述。在这篇文章中，劫夫从专业民族音乐学院的建立以及如何加强现有的音乐院校中民族音乐教育方面的比重，到如何解决国民音乐教育中存在的民族音乐传承方面的问题；从提升专业文艺团体民族音乐文化的地位，到各级城市如何因地制宜成立不同类型的民族民间音乐演出团体，如何抢救一些濒临失传或绝种的民族民间音乐形式，以及民族音乐的研究与出版、录音等。

在音乐教育方面，他不仅建议设立独立的民族音乐学院，而且从办学定位、培养目标与方向、课程设置、教学内容、学制以及师资队伍组成和来源等方面对其都有着通盘的构想，并提出了“在不断积累经验中建立起中国音乐学派体系”(16)劫夫：《关于抢救民族音乐遗产的一些建议》，沈阳音乐学院内部资料，沈阳音乐学院档案室藏。。此外，他对如何加强现有各音乐院校包括师范院校音乐系在内的民族音乐教育方面内容也有着具体的表述。与此同时，他还呼吁在这些学校的人才培养方案中增加民族音乐课程的比重。在国民音乐教育方面，他指出了当时国民音乐教育课程中关于民族音乐内容在教材、课程比重等方面存在的问题，并对如何解决这些问题提出了自己的一些看法和建议。

在演唱与演奏团体方面，他提出在加强中央歌舞团的阵容和工作、解决现有存在问题的同时，还要因地制宜地在各大城市、各民族自治区及在民族音乐方面有某种民族传统的地区成立专业或业余民族民间音乐的演出团体。同时，对各地区濒于失传或绝种民族民间音乐形式进行抢救，并建议各级政府和相关部门对上述这些艺术团体和艺术形式予以支持并在经费上给予适当的补助。

在民族音乐研究方面，他建议不仅要扩大现有的研究机构，而且要以此作为核心成立音乐博物馆、资料馆或音乐图书馆等。在各大省市自治区还应设立民族音乐研究机构。同时，各专业院团和其他音乐团体在情况允许的条件下也应保证一定数量的民族音乐研究人员。

此外，他还在关于设立民族音乐研究基金、刊物、出版、唱片录制、乐器制造等方面如何加强与重视民族音乐文化也进行了阐述。这篇文章中的内容尽管距今已有60余年，但在今天看来仍有不少真知灼见给我们以深刻的启示，具有重要的现实意义。

(二)坚持民族化办学方向，走开门办学之路

如前所述，由于受当时条件限制，劫夫未能有机会接受系统的音乐教育，用他自己的话说：

甚至两个月的训练班也没进去过，作曲上更没有受过科班训练，也没投过师。……其实也不是无师自通的，我想民歌、民间音乐总该是我的第一个老师。(17)《劫夫歌曲选》“前言”，沈阳：辽宁春风文艺出版社，1964年，第19页。

他常用“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会溜”这句话来总结自己的创作经验，并勉励学生要掌握大量民族民间音乐语言。他说：

我国劳动人民，不仅为我们创造了取之不尽用之不竭的艺术源泉，使我们赖以写作，他们在艺术上给予我们的教育也是非常珍贵的……我常说，到劳动人民的生活和斗争中去直接向群众学习民间音乐，要比我们在学校、自己屋子里听唱片不知要深刻多少倍，好像那时学的民间音乐可以渗透到血液里来。因为从他们的歌声中，你可以充分地听到和看到他们表达感情的方式，了解他们的美学观点。(18)《劫夫歌曲选》“前言”，沈阳：辽宁春风文艺出版社，1964年，第25页。

而且，他认为“这一课是必不可少的”。

多年来，劫夫养成了深入基层、民间采风，搜集民歌与民间音乐的习惯，他总是随身携带一个小本子，以便随时记录民歌之用。当遇到没有学过的民歌或旋律，不管是何时、何地、何人都立即记录在册，甚至到了废寝忘食的程度，并留下了不少佳话。他一生不仅搜集了上千首民歌和大量的民间音乐曲调，而且随口即出，信手拈来。据劫夫的老战友、《歌唱二小放牛郎》的词作者诗人方冰回忆：

有一次，他(指劫夫，笔者注)同安波去大连，住在岭前的“八一”疗养院，我去看望他们，谈了大半天。他们两位音乐大师，对唱起民歌来，什么地方的民歌，就用什么地方的方言唱，尤其是大量唱了陕北、西北、山西、东北的民歌，真使我饱了耳福。其中有抒情的，幽默的，讽刺的，调侃的都有，美不胜收。(19)方冰：《人民音乐家李劫夫》，载《劫夫歌曲百首》，沈阳：辽宁大学出版社，1993年，第5页。

劫夫不仅自己在创作实践中身体力行，作为一院之长，他的这种教育思想也在办学中得到了贯彻与落实。当时沈阳音乐学院不仅在全国音乐院校中率先成立了民族器乐系、民族歌剧演唱班(俗称“小科班”)、民间音乐研究室等教学科研机构，而且在课程设置和教学计划，以及艺术实践中也都加强了对民族民间音乐课程的学习。劫夫还亲自担任民间音乐研究室首任主任，可见其重视程度之高。在劫夫院长的引领下，一时间注重民族民间音乐在学院蔚然成风，并成为办学的一大特色。特别是对作曲系的人才培养，更是起到了极其重要的、关键性的作用。

据著名作曲家、当年“东北音专”的学生傅庚辰回忆：

他要求作曲系的学生必须背会50首以上的民歌和系统地学习两个剧种以上戏曲音乐，在创作上要走深入生活，深入群众，深入民族民间的道路，这对沈阳音乐学院作曲系的学生们产生了深刻的影响。……拿我来说，我的电影《地道战》音乐之所以能写成功和我在学校时期系统地学习了河北梆子是分不开的。这种传统一直继承下来，沈阳音乐学院后来的教学也在走重视民族音乐之路，后来许多有成就的新一代作曲家也得以于此。(20)傅庚辰：《他是人民的知音 人民是他的知音》，载《劫夫纪念文集》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第1页。

不仅是傅庚辰，秦咏诚、谷建芬、羊鸣、雷雨声、藏东升、徐占海等“东北音专”和沈阳音乐学院不同时期所培养出来的一大批有成就的作曲家们在回顾其学习道路时，无一不提及在校学习期间得益于劫夫院长重视民族民间音乐教学的思想，以及由此传承下来的办学理念。换句话说，沈阳音乐学院作曲系之所以在不同时期源源不断地培养出一批又一批有成就的作曲家，都与劫夫这种教育思想息息相关。

(三)唯才是举，任人唯贤的人才观

作为一院之长，劫夫深知人才对一所学校发展建设的重要作用。在“东北音专”和沈阳音乐学院建立初期，针对人才相对匮乏，特别是西方音乐人才比较短缺的局面，劫夫与其一班人以广阔的胸襟和开放的视野，书写了在沈阳音乐学院历史上不拘一格，广纳人才的大手笔。在此期间，学院不仅选派专人在全国各地招聘人才，劫夫有时甚至亲自率队登门拜访。20世纪50年代，在民间音乐方面，就曾先后引进了被誉为“中国筝王”的山东筝派代表、古琴与擂琴名家、民间艺人赵玉斋，晚清秀才、川派古琴代表顾梅羹，还有京剧名角兼武功教员齐笑白，著名的河北梆子“大青衣”董翠玲、张子云，东北大鼓艺人赵运来、赵精一，山东琴书艺人张鹤鸣等等。在西方音乐方面，对外从北京、哈尔滨、大连等地聘请了白俄小提琴名家特拉赫·特贝尔、犹太裔小提琴家施特恩(后任柏林爱乐乐团首席)，大提琴家鲍里斯特列姆，钢琴家阿巴扎、斯达黑娃、霍尔诺夫斯卡·那达莉亚等一大批国外专家。

对内在器乐方面聘请了钢琴家杨体烈(上音前院长杨立青之父)为副院长，以及俞便民(钢琴家李名强的老师)、胡伯亮、李兴影、胡文杰、胡廉素、桑叶周、金石、王棣华、王建中、俞家瑛、韩曼云，还有后来成为朗朗启蒙教师的朱雅芬等一大批从上海请来或调入的钢琴家，以及小提琴王鹏，竹笛陈重，琵琶祝世匡、朱文颐、笙蒋郎蟾等。此外，还有杨孝毅教授和陈汝翼教授。杨孝毅早年毕业于著名的日本武藏野音乐大学，在那个年代是很有影响的钢琴家。他还是伪“满洲国”国歌的作者，并曾任国民党县党部书记长，在当时来说属于罪大恶极之人，理应严惩。劫夫念其是人才，且沈阳音乐学院缺乏这方面人才，遂将他从死亡线上救了回来，并聘任为钢琴系主任。陈汝翼教授也是早年赴日留学的钢琴家，劫夫也将其聘来并任钢琴系副主任。还有从“伪满洲国宫内府”乐队(即所谓的皇家乐队)请来的单簧管家刘少立(后成为沈阳音乐学院副院长)、长笛家孔凡生(后成为沈阳音乐学院管弦系副主任)以及散落在全国各地的各类音乐人才。

在声乐方面，聘请了我国第一位留美声乐博士周淑安女士，李洪宾、岳道琏、曹丽莲以及从天津中央音乐学院和上海音乐学院分配来的优秀毕业生胡静华、丁波拉等。作曲方面，聘请了中央音乐学院转来的陈德义和张茂林等。

与此同时，还向东德、苏联、波兰、匈牙利、捷克等国家派送了刘少立、王振山(现为中央音乐学院著名小提琴教授)、柏林(现为中央音乐学院著名小号教授)、袁方(后任中央广播交响乐团著名指挥家)、崔明德(后为沈阳音乐学院著名小提琴教授)等一大批师生。还向国内在中央、上海音乐学院等院校开设的“苏联专家班”选派了霍存慧、秦咏诚、薛金炎、王宗鉴、马炬、谷音等一大批教师。一时间，沈阳音乐学院人才济济，群星璀璨，为学院发展的最好历史时期之一。这些人后来都成为沈阳音乐学院乃至我国音乐艺术领域著名的专家学者，为国家艺术事业的发展发挥了重要作用。

劫夫爱才，有口皆碑。他不仅尊重知识，尊重人才，而且在政治上和生活上也尽其所能提供一切当时能够提供的待遇。同时他还十分关心年轻学子的成长，爱生如子，平易近人，受到广大学生们的尊敬，许多学生都受其教诲与勉励而受益终生。当年沈阳音乐学院校友中央音乐学院小提琴教授王振山先生曾撰文回忆起一段难忘的往事：

那是1953年的春天，在东北音专的一次音乐会上，我作为弦乐四重奏第一小提琴为演唱歌剧《星星之火》选曲《革命永远是年轻》伴奏，我的琴声受到了在场的劫夫校长的赞扬，会后劫夫校长特意给我写了封信，信中写道：“王振山同学在《星星之火》独唱的伴奏中，你的小提琴演奏得极为成功，把我在创作当时所预期到和想象到的——情感和旋律美，都完美地表现出来，这证明你平时学习上是努力的，望你戒骄戒躁，继续努力，并注意德智体各方面的修养。祝你进步！你的校长李劫夫”。(21)赵晓明：《记小提琴教育家王振山教授》，《乐府新声》1996年第2期。

不仅是王振山，当时东北音乐专科学校和沈阳音乐学院师生员工中的很多人在工作与学习中都曾得到过劫夫院长的关心与帮助，都可以讲出一段感人的故事，对他们来说，劫夫既是院长，又是师长，更是朋友。他那质朴憨厚，和蔼可亲的形象永驻在他们心中。

(四)重视旋律写作教学，注重音乐形象塑造

注重音乐形象塑造既是劫夫的创作特色之一，也是他音乐教育思想的一个重要组成部分。他曾讲过：“在创作中，要根据歌词的形象与情绪的感染下，心中的旋律应运而生。”(22)李劫夫：《从“一般化”谈到歌曲创作问题》，《音乐生活》1950年第3期。他在创作与教学中主张“什么歌词用什么调”。他的有些作品在有些人看来，似乎属于不合规律不合章法之作。他的一些作品的结构也很难用西方的曲式套用或解释，因为他的创作遵循的是中国音乐美学的理念与原则。正如古琴音乐一样，听来似乎是散落随意的，但内在的节奏和韵律乃至结构都深藏其中，包括旋律的进行与发展。对此，他的一些有成就的学生们都深有体会。著名作曲家秦咏诚在回忆起1952年劫夫为其授课过程中，在谈到如何处理歌词与音乐的关系，如何塑造音乐形象时这样说道：

有一句词是“天上啊，地下呀”，我在谱写这句词的旋律时，一定是“天上啊”，旋律要用高音，“地下呀”旋律要用低音，如果反其道而行之，音乐形象就不对了……劫夫用非常通俗的方法解释说明旋律塑造音乐形象并表示神秘的，旋律通过高、中、低音符的有规律的流动去塑造音乐形象，这是在写歌曲时最重要的基本功。(23)秦咏诚：《回忆劫夫的歌曲创作》，载《劫夫纪念文集》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第285页。

秦咏诚戏称劫夫的这种创作方法为“天上地下”的“李氏作曲法”。

后来，秦咏诚在创作的《满怀深情望北京》、傅庚辰在创作的《红星照我去战斗》、谷建芬在创作《那就是我》乃至沈阳音乐学院的一批批后来人在进行音乐创作时，都深受其影响与深得其妙，并形成了沈阳音乐学院歌曲创作的一代歌风。注重旋律写作也成为沈阳音乐学院作曲系传承至今的一个重要传统与特色。

结 语

以上，通过对劫夫的成长道路，音乐创作特色，音乐教育思想，人格魅力以及取得的艺术成就的阐述、分析和研究，笔者将其一生归纳、总结并概括为以下几点：

1.时代的歌者，人民的知音

劫夫曾说：“艺术是启示时代，反映时代，发扬时代的工具，一切艺术脱离了时代，就失去了它艺术本身的价值”。(24)刘辉：《出品人的话》，载歌剧《星星之火》研究文集，《乐府新声》2016年专刊，第3页。歌曲是时代的一面镜子，是最直接反映时代与社会现实生活的一种艺术形式。劫夫作为经历了从土地革命战争、抗日战争、解放战争和社会主义革命与建设四个时期的作曲家，他用生命拥抱了时代，用歌曲反映了时代。他所生活的时代，正是中华民族最为波澜壮阔的一段历史时期之一。他用歌曲记录了中华民族这一段难忘的时代，他是一位时代的歌者。正如他所说：

我觉得一个革命文艺工作者具有强烈的社会责任感是十分必要的，假如有哪一个党的重大方针、政策或政治上的重大事件没有在我的歌曲中有所反映，我总觉得这是一件非常遗憾的事情。(25)《劫夫歌曲选》“前言”，沈阳：辽宁春风文艺出版社，1964年，第20页。

因而他创作的《我们走在大路上》《歌唱二小放牛郎》《哈瓦那的孩子》《坚决打他不留情》《狼牙山五壮士》等一批批佳作，无不跳动着时代的脉搏，闪烁着时代的风貌，散发着时代的气息。其中，有许多优秀作品还超越时空的界限，具有经久不衰的艺术生命力。

作为从人民群众中走出的人民音乐家，劫夫对广大人民群众有着深厚的思想感情，讴歌人民是他一生创作的主题，他的音乐创作具有广泛的人民性。在深入农村采风时，他和老大爷坐在一个炕头，抽着烟袋，唠着家常，让人分不清哪位是老乡，哪位是劫夫；在深入边防哨所时，他曾冒着刺骨的寒风为一名哨兵战士歌唱；他曾重走红军的长征路，他曾亲赴石油大会战的大庆油田……在海岛、在工厂、在部队、在学校，无不留下劫夫的足迹。由于劫夫与广大人民群众同呼吸共命运，因而他在歌曲中塑造出来的人物形象是那样的有血有肉，仿佛一个个鲜活的画面在你眼前闪现，受到广大人民群众由衷的欢迎与喜爱。

2.民族民间音乐的大家，洋为中用的典范

作为吸吮着民族民间音乐乳汁而成长起来的作曲家。劫夫的一生都徜徉在民族民间音乐的海洋里，他对我国各民族各地区的民族民间音乐有着广泛的接触和深入的了解，民族民间音乐的血液在他身体中流淌，成为他生命中的一部分。他创作的歌曲无不展现着鲜明的民族音乐色彩，洋溢着民族音乐文化的神韵，堪称民族民间音乐的大家。

劫夫还是一位思想解放，视野开阔，没有条条框框，不僵化、不保守的艺术家。他善于学习各国家、各民族、各时代的优秀音乐文化成果，“一手伸向民间，一手伸向西洋”，采中西文化之长，融中西文化之合，兼容并蓄，融会贯通。他成功的创作道路与经验给予我们今天以深刻的启迪。

3.旋律的大师，音乐抒情诗人

劫夫被公认为是旋律写作的大师，被誉为“中国的舒伯特”。他的歌曲创作，尤其是艺术歌曲方面创作所取得的成就，不论从体裁到题材，从数量到质量，都很少能有人与之比拟。正如周荫昌先生所言：“论旋律写作功力之深、修养之厚、能力之强、水平之高在我国作曲家中李劫夫是非常突出的一个”。(26)周荫昌：《劫夫落泪了——写在“劫夫作品音乐会”之后》，《音乐周报》1997年2月28日第3版。他的旋律韵味浓，意境深，格调新，易上口，传播快，流传广，“于平凡中见韵致，朴拙中藏精巧”(27)张洛：《善于用音符思考的劫夫》，载《劫夫纪念文集》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第163页。。旋律创作代表了他音乐创作中最高的艺术成就。

劫夫还是一位出色的音乐抒情诗人，他的音乐语言通俗、简洁、质朴、深邃，叙事与抒情兼容，阳刚与柔美并存。洋溢着他那独有的抒情气质。需要指出的是，劫夫音乐创作中的抒情，抒的是“革命的情，革命的现实主义和革命的浪漫主义的情”(28)《劫夫歌曲选》“前言”，沈阳：辽宁春风文艺出版社，1964年，第9页。。尤其是在“文革”的年代里，“高、快、硬、响”成为当时音乐创作的主旋律时，劫夫的音乐更显的是那样的独树一帜，犹如沙漠中的一泓甘泉流入人们的心田，沁人心脾。

4.优秀的教育家，杰出的领导者

作为一位有着丰富创作经验和先进办学理念的优秀音乐教育家，他以其独特的教学方式培养了众多优秀的音乐人才，尤其是音乐创作人才；作为一位杰出的高等艺术院校的领导者，他以其独到的办学理念使他所领导的这所学校形成了鲜明的办学特色。他所倡导并形成的办学特色，深深地影响了这所学校的发展，他是一位有着大视野、大胸怀、大格局和大智慧的教育家与领导者。

俄罗斯民族乐派奠基人格林卡在谈到作曲家与人民的关系时曾充满深情的说：“让我每时每刻和人民在一起，我要和人民共甘苦、同欢乐”。劫夫的创作来自于人民，来自于时代，“他是人民的知音，人民是他的知音”。他为人民而创作，为时代而讴歌！