陈歌辛流行歌曲创作分析及历史评述

2020-12-07施咏

星海音乐学院学报 2020年3期

施咏

陈歌辛(1914—1961)是中国早期流行音乐创作的重要人物之一。出生于江苏南汇(1958年划归上海市，现归浦东区)，原名为陈馨砚、陈昌寿，曾用笔名林牧、戈忻、昌寿、庆余、怀钰、衡山、金成等。陈歌辛早年随犹太籍作曲家弗兰克尔(Wolfgang Frankel，1897—1983)、许洛斯等人学习钢琴、作曲、指挥等。20世纪40年代在上海从事电影配乐工作，1946年在香港大中华电影公司从事作曲配乐，1950年后任上海电影厂专职作曲。1957年在“反右”运动中被划为右派，送往安徽白茅岭农场劳动，1961年客死于当地。

陈歌辛的音乐才能较为全面，涵盖了作曲、指挥、演唱等多个领域，尤以创作见长，一生作有歌曲200余首，人称“歌仙”，并与黎锦光、姚敏、梁乐音、李厚襄共称为“中国五人帮”(1)梁茂春：《对我国流行音乐历史的思考》，《人民音乐》1988年第7期，第33页。，其作品中以《玫瑰、玫瑰我爱你》《夜上海》等最具代表性，广为传唱。

一、创作分析

陈歌辛的歌曲创作大致可以分为中、西、中西混合这三大类型风格，现分述如下。

(一)纯粹中国民族音乐风格的创作

在陈歌辛的歌曲创作中，一直将中国民族风格的创作放在了首要的位置，并成为贯穿其创作生涯的重要艺术理念。这一点最为集中地体现在具有较为纯粹中国民族风格类型的作品中，并通过表现题材、调式音阶、旋法等要素的民族化得以实现。

1.民族化的表现题材

首先，从其歌曲的表现题材来看，其中涉及到大量反映中国传统文化审美意蕴的母题，亦多归于传统艺术中所谓的“春、花、秋、月”的文化范畴之内。如《玫瑰玫瑰我爱你》《花外流莺》《百花开》《忘忧草》《蔷薇蔷薇处处开》《蔷薇刺》等都是属于咏物(花草)抒怀类，或以花喻人，托物言志；或借花抒情，抒发珍惜青春，不负韶光之意。还有表现欣然于万物苏醒、咏春的《春天的降临》《桃李争春》，以及怀秋、悲秋类的《秋的怀念》等。

陈歌辛歌曲的表现题材中，在相当比例、数量上都采用了这些中国传统文化中高频出现的重要“意象”以彰显其民族化的意趣。

2. 民族化的调式音阶

其次，从调式音阶来看，陈歌辛在以《百花开》《蔷薇刺》《小小洞房》《莫负青春》等为代表的相当一批歌曲中都采用了较为纯正的五声调式。其中以其著名的“两朵花”——《玫瑰玫瑰我爱你》与《蔷薇蔷薇处处开》最具典型性，而成为五声调式与西洋舞曲结合的成功典范。

(1)《玫瑰玫瑰我爱你》

《玫瑰玫瑰我爱你》(吴村作词)是陈歌辛1940年为“国泰”影片《天涯歌女》创作的插曲，由姚莉首唱。作为陈歌辛歌曲中影响最大的作品，虽在编配风格上充满了爵士的明快奔放与“老上海”的时尚，但透过这些形式，仍可见其中浓郁的中国风格。全曲的主体(除中段以外)采用的都是色彩明朗、纯正的五声宫调式，首段中起承转合的四个乐句均是由五声音阶的级进上行到高点后再下行贯穿的发展手法，穿插有五度、六度大跳使得音乐在平稳中不乏动感。

谱例1《玫瑰玫瑰我爱你》，吴村词，陈歌辛曲

“二战”结束后，美国歌星Frankie Laine还将这首中国的《玫瑰玫瑰我爱你》翻唱成英文的“Rose,RoseILoveYou”，在音乐的编配上更加爵士化，1951年这首翻唱的歌曲登上了全美音乐流行排行榜的榜首，成为在国际上广泛流行和产生重大影响的中国流行歌曲之一，成为将西方的爵士节奏与中国五声音阶旋律结合，一种饶有情趣的“中西融和”的成功尝试。

(2)《蔷薇蔷薇处处开》

陈歌辛1942年为中华联合电影制片股份有限公司出品的同名电影作词作曲(龚秋霞首唱)的主题歌《蔷薇处处开》，被视为《玫瑰玫瑰我爱你的》的姊妹篇。这首歌曲中同样沿袭了“五声级进上行到高点再下行”的旋法，不同之处在于第三句前半部分还出现了辽宁民歌《妈妈娘你好糊涂》的音调，但改变了落音，落在了不稳定的羽音上，而在第四句再现首句的材料，并回归到宫音上结束。

谱例2《蔷薇处处开》，林枚词曲，龚秋霞演唱

3. 民族化的旋宫转调

除了采用中国的五声调式音阶，陈歌辛在其歌曲创作中还娴熟地运用了民族调式中的旋宫转调手法，主要以“清角为宫”“变宫为角”(即“压上、隔凡”这两种借字的手法)分别往下属和属调的调性转换。

(1)下属方向——清角为宫

陈歌辛1943年为华新影片公司拍摄的影片《鸾凤和鸣》创作的插曲《可爱的早晨》，从D宫开始，在第二句(第5—6小节)由D宫向上四度模进，“清角为宫”往下属调G宫进行，随即又回到D宫系统。以“主—下属—主”的调性色彩对比来对两句中同样的歌词“这儿的早晨”进行谱曲，以“同词异曲”的手法对比增强了歌曲的表现力。

谱例3《可爱的早晨》，陈昌寿曲，李隽青词，周璇演唱

无独有偶，1947年为电影《莫负青春》创作的插曲《小小洞房》的第二乐句(第5—8小节)也是由E宫往下属调A宫系统的模进转调。

谱例4《小小洞房》，陈昌寿曲，吴祖光词，周璇演唱

(2)属方向——变宫为角

与《小小洞房》正好相反，在《莫负青春》的同名主题歌则是由A宫往属调E宫的交替进行。

谱例5《莫负青春》，陈歌辛曲，吴祖光词，周旋演唱

再如创作于1942年的《蔷薇刺》也是先由E宫开始，再“变宫为角”转向属调的B宫系统(第6—8小节)，通过宫系统的交替进行实现色彩的对比。

谱例6《蔷薇刺》，林枚曲，李隽青词，龚秋霞演唱

4. 民族化的旋法进行

值得一提的是，陈歌辛歌曲的曲调进行还会受到中国传统音乐结构思维的影响，如在《花样的年华》《寻梦曲》《阿兰娜》《凤凰于飞》《冷宫怨》《薄命花》等曲目中都运用了“鱼咬尾”的承递式进行，也是中国传统音乐中线性思维在流行歌曲创作中的延续与继承。

由此可见，陈歌辛的歌曲创作中，无论是歌词的表现题材，还是旋律层面的民族调式、旋宫借字等手法的运用，以及旋法进行中的民族音乐结构思维，都反映了他在流行音乐创作中对民族风格的坚守与追求。若论及其创作中对民族风格追求的动因，除了与同时期的其他流行音乐人一样，受到当时电影产业民族化对电影歌曲创作民族化的影响，以及爵士乐本土化的探索等因素以外。还源于其早期家庭、成长环境的熏陶。陈歌辛自幼爱好民间音乐，尤为喜爱民歌，几乎所有浦东的田歌、车水号子、打夯号子、打夯号子等，他都能高声唱出来。他后来为学生讲课时，往往第一课便说：

音乐发源于劳动，田歌、山歌、劳动号子等，便是最朴实真诚的音乐。我的作曲便是师法劳动号子与民歌，因此不能“数典忘祖”，我们必须为辛苦的大众而歌。(2)骥江叟：《一代歌仙陈歌辛》，《上海滩》1995年第3期，第25页。

如是，陈歌辛在其创作中都一直将对中国民族风格的追求放在了十分重要的位置。而且，他在对中国民间音乐元素的运用中不再是止于直接采用某一特定的民间小调(主题)，简单化的“民间小调﹠西洋舞曲”的单一模式，而是更多趋于原创性的化用，广泛借鉴各地域、各乐种的核心音调与音乐语汇运用于创作之中，在流行化与民族化的关系处理上更为结合自然。

(二)中西音乐元素结合运用

虽然在早期流行歌曲的创作中，中西结合的现象在处于草创时期的黎锦晖的作品中就已常见。但无论是从数量、比重，还是从结合的手法来看，还是体现了一定的历史进阶。如在黎锦晖的作品中以五声调式为主，多体现为较为浓郁正宗的民族风味，其中西的结合更多是体现在相对表层意义上的乐曲编配。而作为黎派音乐的重要继承者，黎锦光在创作中“中西合璧”的形式已然趋向更为多样化，除了在《夜来香》《满场飞》为代表的歌曲中体现了中西调式(混合、互转)、旋法、节奏的融合，还大胆借鉴了类似西方现代音乐中的“拼贴”手法，如在《讨厌的早晨》的过门中对挪威作曲家格里格《培尔·金特》组曲之《晨景》主题的借鉴，而体现了更大程度上对西方音乐的学习与接受。诚如学者所评述：“虽然这种差异不排除作曲家审美上的取好，但是中国近代流行歌曲在发展进程中逐渐更多、更好地汲取西方音乐因素，中西音乐元素的结合在流行歌曲中愈加自然却是事实。”(3)贾崇：《陈歌辛流行歌曲创作初探》，《音乐艺术》2015年第3期，第151页。

相对于同时期的其他作曲家，中西结合的创作模式在陈歌辛的歌曲中占有较大的比重，但在这种中西的结合中亦不乏其民族化的创作追求。这一现象一方面可以视作是早期流行音乐创作中的发展，另一方面还源于作为作曲家个体的陈歌辛相对更为平衡、全面的(中西)音乐修养。

在这一类歌曲的调式运用中，一般可以分为两种情况。一种以在乐段内部采用民族七声与大小调的中西混合调式，以《夜上海》《恭喜恭喜》《忘忧草》《春天的降临》等为代表；另一种则表现为中西调式之间的相互转换，如《花样的年华》《苏州河畔》《不变的心》为代表，体现为首尾为D宫调式，中段转到D大调，而在节奏上则会采用圆舞曲、探戈、伦巴等西方的舞曲节奏型。

1.《夜上海》

由陈歌辛与范烟桥合作为香港大中华影业公司于1947年拍摄的影片《长相思》创作的插曲《夜上海》一度被认为是上海都市的文化标签，这首歌曲在音阶调式配器等诸多方面体现了中西融合下的中国流行音乐创作的成功探索。

谱例7《夜上海》，林枚曲，范烟桥词，周璇演唱

还值得一提的是，该歌曲的B段以及另一首《玫瑰玫瑰我爱你》的B段采用的都是民族调式与大调式的混合音阶进行，体现了调式的中西融合。

2.《恭喜恭喜》

此外，由陈歌辛词曲，姚莉、姚敏演唱的《恭喜恭喜》也是一首中西融合风格的流行歌曲，歌曲采用了介于中国民族七声羽调式与西洋小调的混合调式。虽然旋法中亦不乏出现了小调音阶式的进行，但其中出现的#5音，并不具备和声小调升七级导音的功能性，而是出于与歌词中的“恭喜”的“喜”字的字调(214)配合。整首歌曲音域不宽，仅有一个八度，作品短小简单却不失精致，歌词朗朗上口，极易学唱，具有浓郁的中国传统喜庆气氛。

谱例8《恭喜恭喜》，1=E

这首创作于1946年的《恭喜恭喜》最初并非为了传递新年的祝福，而是意在抒发抗战胜利后犹如春天将至，人们互道祝福的喜悦心情。由于这首歌使用了中国民间锣鼓打击乐的配器与吉祥喜庆的气氛契合了中国人的传统喜庆心理，而使其成为了全球华人同唱的一首贺岁歌曲，直至今日，每逢新年之际，这首《恭喜恭喜》的歌声仍是传遍大街小巷，传递着新年的美好祝福。

3.《花样的年华》

为香港大众影业公司1947年的电影《长相思》创作的插曲《花样的年华》(范烟桥词)中，其前奏中则采用了著名的美国歌曲《祝你生日快乐》(4)这首《祝你生日快乐》的旋律是由美国的希尔姐妹——米尔德里德·J.希尔和帕蒂·史密斯·希尔(Mildred J. Hill &Patty Smith)于1893年在美国肯塔基州路易斯维尔的学校任教的时候写成。这首歌的歌词本来是用于课堂问候，题为《祝大家早安》(Good Morning to All)，后被填词成为现在传播全球的《祝你生日快乐》。的旋律，为F大调。人声开始后旋律又转到同名的民族调式F宫(六声)上进行，体现了中西调式及音乐风格的转换。

谱例9《花样的年华》，林枚曲，范烟桥词，周璇演唱

(三)西方音乐风格的创作类型

如前文所述，陈歌辛曾有过随弗兰克尔、施洛斯等外籍音乐家学习过西方作曲、指挥的学习经历，且在其音乐札记中也记录了不少诸如勋伯格、斯克里亚宾、亨德米特等西方现代音乐作曲家相关的文字(5)陈钢：《玫瑰之恋——“歌仙”陈歌辛之歌》，载《陈歌辛音乐札记(1946)》，上海：东方出版社，2014年，第328—329页。，因此相对于同时期的其他作曲家，陈歌辛在西方音乐的学养方面具有更为明显的优势，而使其在创作中对西方音乐元素表现出更为深入的接受度与交融性。

1.《海燕》

在陈歌辛的歌曲创作中，不仅有前文所提及的《花样的年华》中将美国歌曲《生日快乐歌》作为其过门。再如为李香兰量身定做的花腔女高音歌曲《海燕》中，在中间花腔的长音“啊”处出现的音调，与约翰·施特劳斯《春之声圆舞曲》的开始也有着较为明显的借鉴关系。敏捷的旋律辅以轻盈的舞步，音乐洋溢着青春的活力，体现了他对维也纳圆舞曲体裁的学习借鉴。

谱例10《海燕》

2.《初恋女》

此外，在他1938年为电影《初恋》创作的主题歌《初恋女》(戴望舒作词)，则是体现了另一种的异域风情。

谱例11《初恋女》，陈歌辛曲，戴望舒词，黄飞然演唱

这首歌曲显然来自拉丁的民族音乐，其音调素材与西班牙作曲家塞巴斯蒂安·伊拉蒂尔(Sebastian Yradier，1809—1865))创作的《鸽子》一曲有着一定的渊源，其中来自古巴的哈巴涅拉节奏型，附点音符与三连音贯穿全曲，富有动力与激情。每个乐句均为弱起，气息宽广悠长、曲调徐缓、情调缠绵悱恻的西班牙民歌风的旋律，而使其成为一首具有浓浓异域拉丁风情的雅俗共赏之作。

谱例12《鸽子》(片段)

如是可见，在陈歌辛的歌曲创作中已经有意识地将欧洲古典、浪漫主义时期，近现代音乐，乃至世界民族音乐的元素都运用其中，而体现了陈歌辛对西方音乐的熟知程度，也是近代海派文化对西方音乐吸收借鉴便利、灵敏与快捷的表现。

二、历史评价

作为中国早期流行音乐创作重要的奠基人之一，陈歌辛既具有这一时期其他作曲家的共性，也由于其个体成长经历、生活环境、知识结构的特殊性而具有其个性特征。其个性主要体现为以下两点。

(一)创作特征及其成因

1.海派音乐的时尚都市风范

首先，与同一时期活跃于上海的其他流行音乐作曲家，如出身外埠异域的湘楚文化再往沪上发展的黎氏(锦晖、锦光)兄弟等其他作曲家不同，陈歌辛作为带有四分之一印度血统的上海籍作曲家，其家庭文化中便极具多元文化色彩。

20世纪30年代的上海也是海派文化极为繁盛的时期。来自西方的报刊、书籍、唱片等在上海滩迅捷传播。在大戏院的日常演出中，也不乏来自如德彪西、拉威尔、齐尔品、阿莆夏洛穆夫等20世纪现代作曲家的作品。

先天之混血文化，以及后天上海现代多元并存的文化环境都成为陈歌辛从中不断汲取养料的土壤，包容开放、海纳百川的海派文化对其创作风格也产生了较大的影响。一方面首先表现为相对于其他作曲者，他的歌曲中有着更多对西方音乐文化，甚至是最新现代西方音乐的学习与借鉴。不但有无调性的探索之作《春花秋月何时了》，还有借鉴西班牙歌曲《鸽子》而作的《初恋女》，以及拼贴了美国歌曲《生日快乐歌》的《花样年华》。值得一提的是，前者(《鸽子》)是由墨西哥著名女歌手贡恰·孟德丝于1863首演后才流行，而美国歌曲《生日快乐歌》也是创作于1893年，而与这两首西方歌曲关联甚密的《初恋女》《花样年华》则都创作于20世纪40年代左右，亦足以说明身居近代国际大都市，并有着“东方巴黎”之称的魔都上海的陈歌辛在其创作中对西方音乐元素资讯的灵通与时尚性。

另一方面，同样是民歌和西洋舞曲的结合中，相对于其他的流行歌曲作曲家，陈歌辛的创作中则更为彰显了其作为海派本土歌曲作家所独具有的现代都市风情的时尚特点。如他的《夜上海》《玫瑰玫瑰我爱你》已俨然成为了老上海风情的文化名片。

2. 全面的艺术修养与音乐能力

其次，相对而言，与大多数同一时期的流行音乐人不同，陈歌辛在音乐能力与艺术修养方面更以其全面、均衡而见长。

与同时期的大多数流行音乐人在创作中都将旋律写作与乐队编配分离不同，陈歌辛不但在旋律写作方面具有较为突出的才华，还成为当时为数不多的既能创作旋律又能编配、录音的全能型作曲家之一。而且，陈歌辛除了精于流行音乐的创作以外，还涉猎了艺术歌曲、音乐剧、舞剧、电影配乐等多种体裁的创作。此外，陈歌辛不仅是一位才华出众的作曲家，同时在指挥、配器、声乐、钢琴等方面也都有着一定涉猎，诸多的才华使他在20世纪三十年代便有着“音乐才子”之美誉。

更为难能可贵的是，陈歌辛还在诗歌、文学、语言(通晓英、日、俄等多种外语)等方面也有都着一定的造诣，他较早就发表了多篇文章，具有良好的文学修养。这一点不仅反映在他本人也参与歌词的创作，独立同时作词作曲完成了《永远的微笑》《蔷薇处处开》《苏州河边》等作品。还反映在他还为其他作曲家的作品填词(作词)了如姚敏《恨不相逢未嫁时》、黎锦光《五月的风》等歌曲，这些歌词皆文辞优美，饱蘸着丰富的情感。

(二)创作探索之局限与不足

在肯定陈歌辛歌曲创作中的突出才华与历史地位的同时，我们也应当正视其个人以及所处时代局限性所导致的创作探索中的些许不足，其中，较为突出的表征之一即是其创作中自我复制的雷同化模式。

曾有学者撰文(6)洪芳怡：《玫瑰蔷薇同根生——1940年代上海流行歌曲中的三朵花研究》，《音乐艺术》2009年第4期，第100页。将陈歌辛创作的《玫瑰玫瑰我爱你》《蔷薇处处开》与黎锦光创作的《白兰香》进行比较，发现三者在音调框架和旋法调式上有着较大的相似性。

谱例13

由谱可见，这三首歌曲都为起承转合方整性的四句体，其骨干框架、四个乐句的落音(徵、商、角、宫)基本都是一致，乐段结束都收拢性地落在宫音上，旋律的走向上也都为抛物线型的五声音阶式的上下级进进行。

上谱的对比首先可以显示陈歌辛的《玫瑰》与《蔷薇》两曲之间的具有较大的相似性而体现出其歌曲创作中自我复制的现象。其次，还可由上谱中黎锦光的《白兰香》与陈歌辛两曲的相似看出不同作曲家之间也存在的相互复制的现象。值得一提的是，由于黎锦光的《白兰香》创作于1946年而晚于陈歌辛《玫瑰》(1940)与《蔷薇》(1942)，故其应不存在陈歌辛对黎锦光的复制与模仿。但可以明确的是，无论是所谓的“自我复制”，还是相互复制的雷同化现象，并非只是陈歌辛乃至黎锦光的个案现象，而是在这一时期其他作曲者的创作中都具有一定的普遍性。

稍显遗憾的是，上文作者对这一现象产生的原因并未作出进一步的阐释。对此，笔者认为，出现这一现象有着多方面的原因。

作为中国流行音乐发展的初期，这批作曲家群体，乃至包括稍早于他们的聂耳，都非严格专业科班出身。从某种意义上来说大多都属于“无师自通”型的歌曲创作者。这种人才模式的知识结构类型亦为双刃剑，一方面由于虽了无了学院派的教育经历，却可摆脱某种束缚，而在更为广阔的社会、家庭、职业背景下扬长避短，各自在没有围墙的社会大学中学习、实践、历练着自身。

但另一方面，必须正视的是，他们在其歌曲创作中所运用的是以自学为主摸索出来的一种“自发型”的创作方法，因而在其探索的过程中亦难免存有些许的不足，如在将中国民间音乐运用到流行歌曲创作的过程中，由于对民间音乐素材语汇学习的不足，以及相关创作经验、技术的缺乏，也导致其对民族音调运用上尚停留在相对初级的阶段，而导致其雷同性与模式化的出现。并且，还因为在当时特定的历史时期、特定且相对固定狭小的演出传播场域中，再加上商业利益的驱使需求下过于集中地创作，在这种“供不应求”的产销模式下，是较难做到首首有新意。而更易促发造成追求高效速成下的自我以及相互之间的复制、模仿，乃至“抄袭”的发生。上述的这些历史局限因素而造就了这一特定历史时期的现象生发。