“沉浸式”概念在中国戏剧中的实践探讨

◎ 肖梅 （广东外语外贸大学）

近年来国内出现了各种以“沉浸式”命名的艺术活动，其中沉浸式戏剧这一活态艺术形式也逐渐流行。有关沉浸式戏剧的概念和表现特征的说法各异。依据具体作品来分析中国当代戏剧创新中运用的沉浸式概念是本文研究的重点。文章首先将对沉浸式戏剧产生的文化背景和发展做一个简单描述，紧接着会详细介绍沉浸式戏剧在中国的实践并列举出具体的案例以说明沉浸式这一表现手法在戏剧艺术中的具体运用，最后将试着给出具有建设性的意见，以供参考。

将“Immersive Theatre（沉浸式戏剧）”作为关键词，搜索“EBSCO”英文数据库，发现相关文章非常丰富，但基于各国人民的艺术普及程度、艺术欣赏水平以及戏剧发展情况都各不相同，所以笔者在此文中将只侧重参考对“沉浸式戏剧”这一概念做基本表述的理论性文章，而不对国外具体的案例进行深入探究。

国内以“沉浸式戏剧”为研究对象的文章只有少数，而且多是集中于《死水边上的美人鱼》和《不眠之夜》的讨论分析。有关沉浸式戏剧的理论研究并不多见，仅存的文章研究重点也多为沉浸式戏剧的发展介绍，以及对作品的宣传营销分析；加上现如今市面上充斥着各种以沉浸式体验命名的艺术活动，因此在庞大冗杂的素材中可以借鉴的材料却比较少。再者沉浸式作为戏剧艺术的表现形式之一，其创新手段会根据当时的社会文化背景不断变化、不断被扩充。有鉴于此，本文研究尝试在各种沉浸式戏剧实践中，找到同性或个性化的特征。

一、沉浸式戏剧的文化背景和发展

（一）沉浸式戏剧的由来

传统戏剧中舞台表演区和观众席有明确的界限，并且在整个戏剧表演过程中，观众大多情况下都是作为观察者和欣赏者来接收故事信息的，观众和演员相对而言比较独立和分散，这在一定程度上限制了观众在戏剧中的参与感。

20世纪以来，随着科学技术的发展和影视媒体的流行，传统的舞台剧受到了冲击，当代艺术家们开始重新审视戏剧的意义并热衷于探索新的戏剧表演模式，尤其关注演员与受众之间的关系。后现代戏剧家质朴戏剧的提出者耶日·格洛托夫斯基认为戏剧的本质就是演员和观众，他在《迈向质朴戏剧》中提出:“没有演员和观众之间情感的、直接的、即时的交流，戏剧就不能存在①。”他认为应将服装、灯光、音响甚至舞台等多余的东西全部废除，消除演员和观众间的距离，着重于剧场空间的处理和演员的走位。由此可见，当时的质朴戏剧已经具备现代沉浸式戏剧中观演关系的雏形了。

环境戏剧中会尽量消除演员与观众之间的界限，让观众更多地参与到戏剧活动中来，它对剧场空间的定义颠覆了传统戏剧的要求，也在一定程度上奠定了沉浸式戏剧观演关系的理论基础。1968年美国戏剧理论家理查·谢克纳在《TDR戏剧评论》上发表了相关文章，直到这时传统戏剧表演形式才被逐渐打破。部分艺术家们放弃了传统戏剧中的镜框式舞台，选择运用了舞台与观众席不存在任何分割和障碍的戏剧表演空间，这种全新的剧场就是所谓的环境剧场。

（二）沉浸式戏剧的流行

沉浸式戏剧（Immersive Theatre）正是环境戏剧在时代发展中的进一步延伸，沉浸式戏剧的概念最早源自于英国，近年来在国际上逐渐成为了一种文化热点。它彻底打破了传统戏剧中演员在台上、观众坐在台下的观演模式；采取了互动式的观剧体验方式；并采用多线同时进行的叙事手法，观众可自主选择想要了解的角色和情节，跟随角色在表演空间中随意移动，这种特制的剧场环境和多线叙事的形式让观众有了不同以往的观看体验。

（三）沉浸式戏剧在中国的土壤滋生

西方戏剧理论在我国的改革开放以后，影响越来越大，戏剧艺术开始呈现出众多后现代主义的特征。与此同时，20世纪90年代中国的社会文化环境也迎来了巨大变化——伴随着市场经济体制改革的进一步深化和全球化进程的影响，大众文化开始兴起。中国的主流文化环境开始由精英文化、审美文化向大众文化转变。

中国的戏剧艺术受到西方后现代主义与大众文化的双重影响，理性启蒙思想的残缺发展以及商业大潮的到来，催生了一个复杂多元的戏剧理论格局，后现代戏剧理论由此兴起，借有沉浸式概念的戏剧尝试也自此萌芽。

二、“沉浸式”在中国戏剧中的实践

（一）摒弃传统的戏剧舞台，回归真实生活

沉浸式戏剧很好地延续了环境戏剧中追寻更真实的剧场空间这一原则。在传统戏剧中，往往认为戏剧的演出场所是固定不变的，但其观演模式却使戏剧内容在呈现效果上大打折扣。而美国戏剧理论家查理·谢克纳在思考如何拉近观众与演员距离的问题上时，不再把目光局限于传统舞台或剧场，他跳出戏剧，从生活的角度出发②。主张摒弃传统的镜框式舞台，回归于真实的生活中。

1、将生活中的真实场景作为表演舞台

“环境剧场”被国内的演出制作者很好地加以利用和发挥出来。从张艺谋导演的太庙《图兰朵》，到大型实景演出戏剧——印象、又见系列。这些戏剧表演的演出空间并不局限于传统剧场中的一方舞台。以《印象·刘三姐》为例，其演出场地以方圆两公里的漓江水域，书童山为首的十二座山峰为背景，在真实环境的基础上进行改造。充满桂林特色的实景剧场加上独具韵味的戏剧表演，观众通过沉浸式的戏剧体验充分地领略了将当地的民俗特色及人文风情。

2、根据剧本再造的环境剧场

花相当的资金成本根据剧本来打造的专属剧场，这也是中国沉浸式戏剧的典型特征。2017年引进上海的沉浸式戏剧《不眠之夜》（英文又名Sleep No More）的剧场位于上海北京西路的麦金侬酒店，它是被一栋旧楼改装成为横跨五层楼九十个房间的一座供《不眠之夜》表演的专有剧场。据其导演兼艺术总监的菲利克斯·巴雷特（FelixBarrate）介绍：场景和空间设计是这部浸没式戏剧的关键部分。为了营造出戏剧中所需的神秘氛围，《不眠之夜》的整个演出场所都十分幽暗。演出中的光线、道具等都有十分严谨的考究，为的就是能够尽量呈现出剧本所需的故事场景，让观众有真实的戏剧体验。

（二）多重感官体验，多元艺术形式并存

孟京辉导演的中国首部沉浸式戏剧《死水边的美人鱼》杂糅了音乐、舞蹈、舞台美术、多媒体等多种艺术表现形式，使观众同时享受到视觉、听觉、嗅觉等多重感官上的极大满足。剧中演员大多依靠表情、眼神、肢体语言以及音乐和舞蹈来完成表演，而作为传统戏剧中十分重要的表现形式——人物对白，却被降到了最低。

2019年3月20日，孟京辉再度打造了堪称全球最大规模的沉浸式戏剧《成都偷心》，除了常见的戏剧表演艺术，这更像是一出集音乐艺术、舞蹈艺术、声音艺术、摄影艺术、装置艺术、空间视觉艺术、多媒体影像等多元艺术形式相融合的多维度美学的呈现，这种利用多元艺术所营造出的真实的、可感知的环境极大地满足了观众的消费体验。

（三）以观众为中心，使观众与戏剧充分融合

戏剧的生命力来自观众，观众的喜爱、鼓励和支持是戏剧生存、发展和改革的必由之路③。这在一定程度上促使戏剧艺术最终形成了以体验为基础、以参与为目标的观众中心论。在传统戏剧中，舞台上的大量信息是坐在观众席上的观众通过固定视角观看得知的。而沉浸式戏剧却以观众的主动参与和体验为主，从剧场设置、演员到道具以及剧情都给了观众充分的自主选择性。因为在剧场内的实物已不单单是道具摆设，剧场中的一切实物都可以被正常使用，譬如观众可以随意坐在凳子和沙发上；可以主动翻阅陈列的书信；口渴时甚至可以喝桌上的茶水，诸如此类的细节设计打破了现实与戏剧的界限，给了观众不同以往的观演感受和体验。

在《死水边的美人鱼》中观众从进入剧场的那一刻起就已经成为了戏剧表演的一部分。演员会在表演过程中随机选取个别观众进行一对一互动，被选中的观众会帮助演员完成剧情，这种互动性极强的观演方式，让观众真正成为了戏剧表演的一部分，实现了观众与戏剧的充分融合。

在《1927.广州起义》中，观众和演员身处于同一个演出空间，借由戏剧表演，他们的情感得到了充分共鸣。沉浸在历史情境里的观众们积极响应“革命先辈们”的起义号召，佩戴上广州起义的红布带，拿上镰刀斧头，亲身参与进了起义斗争。在整个观演过程中，观众们不仅感受到了与敌人搏斗的激烈、战场大转移的紧张、起义斗争的艰苦，还感受到了宣读入党誓词时的那份庄严、苏维埃政府成立时的那份喜悦以及与主演们合唱《国际歌》时的那份激情与澎湃。戏剧与观众的真正融合不只是让观众与演员身处于同一维度，更应该是让观众情不自禁地加入戏剧表演之中，帮助演员共同推动情节的发展，主动感受戏剧人物中的悲欢离合。

（四）多线叙事，以第一人称视角观看表演

沉浸式戏剧不止是让观众在形式上沉浸其中，更是从文本内容上也做出了巨大变革。为了顾及观看效果，让故事情节中的细微部分更加清晰明了，传统戏剧中往往只有一条主要叙事主线。而在沉浸式戏剧中，通常会同时设置多条叙事主线，表演开始后演员们各奔东西，观众却只能追随其中一条线索导致始终只能以第一人称视角去观看表演，且观众还需要不断地面临选择和放弃。

《死水边的美人鱼》讲述了一个关于身体出轨与感情投契的爱情悲剧，剧中10个演员在剧场各个空间里来回穿梭，他们相遇、交谈、离别。剧中加上支线，共有49个小故事，其中几条重要的情节线会同时上演，观众在观看时可以根据个人喜好自主地选择一条主线进行追随。这种第一人称视角和多线叙事的方式，使得观众再无法一次性看见完整的故事呈现，而只能见证同一空间中正在发生的故事，这种特殊的观剧方式恰恰是对真实生活的回归。

（五）题材运用广泛，既有改编又有原创

沉浸式戏剧的题材运用非常广泛，不仅有许多原创作品，也有许多经典作品被进行改编。《死水边上的美人鱼》和《成都偷心》都是属于孟京辉导演的原创戏剧，一经播出，便在戏剧界引起了重大关注，同时获得了观众的众多好评。

目前，更多的沉浸式戏剧会选用已经被大众熟知的作品进行改编再创作。2017年在上海大火的《不眠之夜》剧情改编自莎士比亚的著名悲剧《麦克白》；《梦想之船泰坦尼克》根据英国1912年沉没的巨型邮轮RMS Titanic事件进行改编；2019年7月由广东革命历史博物馆出品的首部红色主体沉浸式戏剧《1927.广州起义》以历史上的广州起义为故事背景进行创编。市场上常见的沉浸式戏剧其故事题材大多都被大众所熟知，因为只有大众对这些故事本身没有隔阂、没有陌生感，才不会因为过多纠结于故事情节的发展，而错失沉浸式这一特别的戏剧体验方式。

结 语

距离2015年中国首部沉浸式戏剧《死水边上的美人鱼》的诞生，只有短短几年时间，现如今沉浸式戏剧这一活态艺术形式的繁荣毋庸置疑。

这五年多以来的艺术市场上相继出现了很多打着“沉浸式”这一概念的戏剧创作，质量上参差不齐，甚至一些出品方仅仅只是利用“沉浸式”作为宣传的噱头，以此为自己的作品博得更多关注；也有很多只专注于沉浸式这一体验形式，从而轻视戏剧本身的故事创作和演员艺术表现的创作团队，这直接导致市面上出现了很多形式大于内容的作品。

事实上真正的沉浸式戏剧应该是由表入里的：场地、设施、形式、导赏、体验互动、文本的制作都应该经过创作者的精心设计和反复考究，其中但凡有任何一处失误，都会使沉浸式戏剧的呈现效果和观众体验大打折扣。相信在对沉浸式戏剧进行不断摸索和投入的过程中，我们最终一定能找到使艺术和商业达到平衡的最佳模式，同时极大化地满足观众对于沉浸式戏剧的艺术体验这一追求，呈现出更多艺术精品。在沉浸式戏剧发展的过程中，中国势必会成为一支有生命力的队伍，为其发展释放自己的创新力量。

注 释：

① 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].中国戏剧出版社,1984.

② 汪悦婷.借鉴与创新:谢克纳戏剧表演思想解析[J].湖北民族学院学报(哲学社会科学版),2017,(06):164-168.

③ 李英.对跨文化戏剧表演的思考[J].艺术评论,2015,(08):23-29.