艺术与技术：“沉浸式”的历史对话

陈颖

10月28日起，美国惠特尼美术馆将举行名为“梦境：沉浸式电影和艺术（1905-2016）”的大型专题性群展，展览以编年史的方式，试图梳理沉浸式电影和艺术从1900年代到现今不同时期的演进过程。在当下这个科技高速发展的时代，艺术家和电影人已经把身边的新技术应用到了作品当中，甚至随着虚拟现实技术（VR）的出现，作品与参与者直接进行了互动和对话，创造了空前的沉浸式体验，然而实际上这个术语并不是当代艺术家的专属，早期的艺术家在非叙事电影里已经开始尝试制造沉浸式的直观体验，策展人Chrissie lles认为现在急需梳理的，是沉浸式艺术的发展脉络。在展览中，她试图通过艺术家们对屏幕的拆散和重组、对投影方式和暗黑空间等一般意义上的电影体验元素所进行的富有创造力的利用和改造来达到目的。展览题目“梦境”参考了奇幻恐怖小说家H.P.Lovecraft笔下的虚构场景，那些只能在梦中出现的城市、森林、山脉和冥界等地带，在展览中同样地指涉了电影实验史上一系列在身临其境的空间中展开的故事。

展览分为三个部分，首先是从1905年开始到1930年代的一段实验电影时期。根据汤姆·冈宁（Tom Gunning）对早期电影、观众和先锋派的研究，主宰早期电影的并不是“叙事”冲动，而是向观众展示的视觉奇观，这些早期的非剧情电影通过运动的镜头、抽象概念、光色、音乐和万花筒般的空间塑造了一种“景观美学”。同时，伴随着媒介技术的革新而诞生的电影在萌芽期便涌现了大量的创新技术和多元创意。在现代工业化程度最接近美国的德国，艺术家们受到包豪斯和新的工业化环境影响，探索运动图像和光学感知的关系以及技术对身体的影响，他们在作品中结合光、色的抽象概念，在节奏的配合下与机械运动和机械人合作，这些抽象电影实验曾经影响到俄国、美国前卫艺术家的思考。奥斯卡史莱姆（Oskar Schtemmer）被称为“包豪斯机械芭蕾的创造者”，1922年，奥斯卡创作了《三位元芭蕾》（Trjadische Ballett）在斯图加特（Stuttgart）首演，此出舞剧被视为抽象芭蕾的巅峰之作，在本次展览中展出的是1960年于德国重建的电影版本。整出剧没有跳舞的动作，只是视觉构图的“自由表演”。芭蕾舞裙出自多彩的木环，胳膊僵硬伸直像把刀剑，双腿则坚硬如钢，躯干是用混凝纸浆制作的一个近似地球的球体。奥斯卡希望借由面具、各式材料与默剧表演笞打人的躯体，没有任何事物能让人的躯体完好无缺，艺术家以舞蹈对抗现代主义的苟求。有趣的是，不同方式呈现的“生控体人”（cyborgian body）贯穿了整个展览，有时这些由自动化和自治性的接口所诞生的新型体以女人的角色出现，有些作品则探索技术、身体、身份和死亡之间的边界，这些角色分别出现在FANTASIA.CROSSROADS和Fritz Lang的METROPOLls等作品中。在这一时期的柏林，贝尔托布莱希特（Bertolt Brecht）、厄文皮斯卡托（Erwin Piscator）和包豪斯艺术家们通过颜色、光线和流动的建筑结构等对戏剧空间有了全新的诠释，他们为全方位环绕的沉浸式的投影空间创造了新的可能性。这种创造性能量因为遭遇二战而停产，然而其影响则随着包浩斯学院迁离魏玛德国，抵达了美国的黑山学院，在1960年代因着越战和社会、政治的动荡造成的创伤后遗症得到重启。

展览的第二部分组合了1940年代到1980年代间艺术家超越电影既定的特性，创作的一系列更为广泛的、破坏结构主义电影的作品。60年代和70年代，安东尼麦考尔（Anthonv Mccall）、布鲁斯康纳（Bruce Conner）等艺术家的工作可以理解为技术只是电影和装置之间广泛联系的一部分，策展人试图建立艺术和电影史上不同时刻之间的连接，其结果是一组以不同形式探讨沉浸式想法进行跨历史对话的作品。安东尼麦考尔在电影《以线勾勒锥形》（LINE DESCRIBING A CONE）中把光线的功能由传导转向为主导，制造了光和人的身体最亲密的接触，光这种最不可捉摸的非物质材料成为作品的主体，这些固体光束雕塑，在暗室之中缓慢地放大、缩小、重合、移动，慢得让人几乎无法察觉，却由最初的“点”，渐进至“线”和“面”，直至三维的圆弧体，观者会不约而同地站在锥形的光柱中心，用手轻拂、撩动光波，让尖锐的光从十指之间穿过，置身装置中的观者成为了作品的共同参与者。布鲁斯康纳的电影CROSSROADs创作于1976年，一朵巨大的蘑菇云从一个男人的头颈处升腾而起，这个男人正是艺术家本人，而蘑菇云则是短片里的主角。这36分钟的片子记录了1946年美国在Bikini Atott进行的核试验。所有的素材都是康纳从档案室里调出来进行再剪辑。由于使用了慢动作，核爆炸的威慑力被温柔处理，当蘑菇云升腾而起逐步往四周扩散的那一刻，所有恐惧被这升华的美感所掩盖。贾德亚尔库特的电影装置Destruct Film创作于1967年，作品附近散落着胶片碎片，观众可以走进去，躺下去名副其实地沉浸在影片装置的内部。

随着好莱坞电影产业的崛起与成熟，其制作和叙述模式逐渐占据主导地位，然而随着全新数字技术在电影制作和呈现中的运用，这一局面渐渐有所改观。Chrissie lles认为从上世纪90年代到现今，21世纪的新一代艺术家以与20世纪彻底决裂的新途径，重新获得创作能量，一个实验性电影的新时代已经悄然到来，她把这种艺术家在当代的电影媒介实验放到历史的语境中进行讨论，产生了新的历史对话。展览中最新的作品部分从奥地利艺术家马蒂亚斯波兰登那（Mathias PoLedna）创作于2013年的电影装置（mltatlon of Life开始，这个作品是一个长度大约三分钟的35mm彩色胶片影片，影片使用了以手工制作为方式的动画技术，虽然新的技术带来新的光学体验已经改变了人们对电影的认识，但影片中蓬勃的精神和视觉质感唤起了20世纪30年代后期和40年代初期美国动画产业的董金时代的记忆——基于欧洲现代主义，做了胶片的表面、颜色和长度的处理，这是被当时的前卫评论家称赞的方法。正如著名影评人吉姆·霍伯曼所说，技巧和现实正互为变体，展览其余部分的一些新生代艺术家中，3-D技术为他们提供了新的可能性。特丽莎·巴加（Trisha Baga）以其沉浸式的、结合了手工艺品与现成材料的3D影像装置闻名，她的多媒体装置作品通常会将各种主题、媒介和动机分层，使之彼此依靠又彼此对立，以这种方式将感知体验推到最显著的地方，呈现了分别存在于现实与虚拟空间中的事物之间的对话。

值得注意的是，“沉浸”不仅是物理空间的体验，还包括作品对人和社会主体空间的干预和入侵。1966年出生于德国的艺术家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl），一直关注当代社会议题，涉及女权主义、军事化以及由电子技术带来的图像和知识的大规模生产和传播。史德耶尔认为我们所处的现实是以图像组成，而图像开始于“跨屏幕”，在此过程中它们化为物品、人物、基础设施与风景。她设想说“现实是由后期制成、改编的图像所组成，而后产生渲染效果”，那么人们可以通过后期制作的图像改变现实，而我们想以什么样的图像成为现实？史德耶尔提出如此思考直指图像成为行动或事件的加速器，比如1992年反抗者冲入电台导致《革命录影纪事》播放中断，反抗者构建的播放图像起到了促进催化罗马尼亚革命的效果，史德耶尔检视这种事件与图像之间的关系。本次展览展示了史德耶尔的影像装置作品《太阳工厂》（Factory of the sun.2015），作品讲述了一个工人们被强迫在动作捕捉工作室中运动以产生人工阳光的虚构故事，拼接的图片游离于报道、纪实、电子游戏以及互联网舞蹈视频等不同形式之间，并借用光线的多种物质特性探讨监控和抗争的时代趋势。

从沙包椅到盖满黑色丝绒的房间，再到撒满橙子营造多感官体验的地板，本次展览将使用超过18，000平方英尺的场地进行展示和放映，同时，这个惠特尼美术馆史上最富有创新性的展览，不仅结合了装置、绘画、3D影像、雕塑、行为表演、油画和互联网空间等媒介，还涉及到广泛的移动图像技术，包括从手绘电影到最新的数字技术影像、作品的光影用色、互动触摸、音乐、宏大的屏幕投影等将考验美术馆对于技术工程复杂性的把握与实施能力。伟大的德国电影理论家齐格弗里德科拉考尔（sIegfried Kracauerl曾这样写道：“技术已然让我们感到出其不意，而其所开拓的空间则空荡得刺眼。”在这里，他不只是在感叹机械化世界为生活带来的匮乏或是疏离，更对技术为电影体验与视野空间带来的可能性表达出了欣喜和期待。

（编辑：九月）