高行健戏剧从音乐的复调到多重主题的复调

◎ 施懿展 （中国劳动关系学院）

其实声调在剧场中的具体价值很值得讨论。因为话语由它的不同发声方式，也能制造一种音乐，可以独立于意义之外，甚至与这种意义向左。在语言之下创造一股由印象，对应，模拟构成的暗流。①

从阿尔托的表述中我们可以看到，将台词变成音乐效果是他曾经的构想。但似乎并没有真正的实践过。

高行健从《车站》就已经对于这种观念开始了自己的实践。一开始，高行健仅仅只是将语言变成高低声部复调音乐，从而引发奇特的舞台效果。他在《车站》中的这种实践，来自于他对生活的观察，高行健观察到日常人们现实交往中，往往会出现几个人同时说话，或者各说各的之类的现象，这种对于生活的观察，也是高行健使用多声部在剧场里的依据。从这个角度去考量的话，台词变成复调音效，造成的结果就是多种叙述的同时进行。如果再扩大去看，多种主题的同时进行也成为了一种可能。

从复调音乐高行健发现了多种主题存在的可能性，那么这种多种主题存在于一个戏剧作品里，与巴赫金复调文学理论有着异曲同工之处。复调理论进入文学中，较早涉及的是前苏联戏剧家巴赫金。他在研究陀思妥耶夫斯基的作品时，引用了这种音乐的概念，然后提出了复调小说的观念。在传统的小说创作中，作品里的人物是叙述者意识下的，角色全都是作者价值观的传声筒。而复调式的创作里，作品中的人物各自具备了独立的意识，独立的价值观由此引发了独立的行动，因此复调小说变成了丰富层次的人物展现。但是当时巴赫金认为戏剧跟复调结构无法融合，戏剧不能够包含众多的世界，只有一个而不能有几个衡量的尺度。

但事实上，如阿尔托所认为的那样，世界本身是混沌的。现代戏剧正是企图努力还原生活本身的复杂性。因此复调倾向在戏剧的现代意识出现后，越来越充分的展现出来。无论是贝克特的戏剧作品，还是布莱希特的戏剧作品，甚至在曹禺，老舍的戏剧作品复调倾向是普遍存在的。高行健应该说，是第一个非常明确的提出戏剧复调性定义的中国剧作家。在他的定义里，复调性是比巴赫金提出的复调小说定义里更宽泛的定义。

高行健于2014年香港话剧团会议期间接受笔者访问时提到，他创作的复调戏剧并非受巴赫金复调戏剧观念的影响，而纯粹来源于他的爱好——交响乐。高行健企图在舞台上，将台词的功效，从语言的叙事这一种作用中解脱开。他将不同人的台词同时发声，以达到将台词音效化的效果。

譬如话剧《车站》。《车站》里的多声部同时具有抒情，叙事和音效的三种作用。因为参与的人数达到了两人以上，因此从叙事方面的效果看，现场观众容易出现听不清语音的状况，影响了叙事的传达。另一方面台词要达到音乐一般的旋律和节奏感是需要韵脚的，显然高行健在处理所有复调台词的时候，都采取的是抒情的创作方式。

他使用了多人声同时进行的台词。从戏剧意义上，多人的台词重叠，展现出车站中嘈杂混乱的场景，多种人物多种语义主题，以及在这种多语义重叠下共同的茫然无措心理——多声部的台词在此制造了一种氛围和情境。但多声部却又无法如同单人台词那般表达非常精准的信息，因为声音的重叠，影响了观众对于台词细节的捕捉。在很难听清楚大爷对于等待的无奈，母亲对于提包太大太重的烦恼，姑娘的疲倦不堪三个信息的时候，台词的精准表达只能存在于文本的范畴，而非演出的实践上。因此这段三人的多声部台词，与其说是台词，不如说客观上在演出时，已经变成了音效。音效灯光等舞台手段，擅长于表达气氛，却无法进行精确的语义传达。台词能够进行精确的语义传达，因多声部而走向了音效化。但这样的多声部因为没有使用韵脚和对仗，所以在表达时，也并不具备节奏感音乐感。只有嘈杂的戏剧氛围，但这种氛围使用在《车站》中，是比较合理的。

另一部采取了多声部实验的戏剧小品《躲雨》与《车站》比起来，更具备了意识流风格的叙事，甜蜜的声音和明亮的声音从头到尾的对话里涉及到自己生活方方面面的内容，而这些内容并非是向观众陈述一个客观现实而是内在真实，或者说，他们表述的是，他们生活里的数个情境。

事实上高行健在九十年代之后的戏剧作品里甚少使用到多声部的复调台词。因为多声部复调台词一方面难以精准的传达台词信息，另一方面复调的使用仅仅使得台词变成音效的作用，增加了气氛的烘托。如果长期重复使用这种戏剧表现手法，也会略显单一。但是正如前文所说，多人物同时表达自我，必然带来的是多主题的叙事。固然高行健不承认他的创作受到了巴赫金复调小说理论的影响，但高行健的作品确实出现了多重主题的特征。他在用多人同时发声台词来制造多声部效果的同时，也制造了在同一时刻舞台上多重主题的展现。这不仅仅是高行健作品才有的特征，可以说现代派戏剧都具有多重主题的倾向——复调倾向。

直到《野人》高行健才真正将复调这个概念不再局限于台词变成音乐，在《野人，关于演出的建议与说明》中，高行健意识到了多声部不仅仅存在于音律上，还存在于戏剧的主题上。可以说《野人》是高行健在践行戏剧复调性过程中，一个相对来说更为成熟的作品。

《野人》从今天的视角来看，具有相当大的时代意义。高行健所谓的多主题：环境保护，官僚主义，婚姻爱情的思索，急功近利的社会等等，如同小河涓流汇聚江海一般，最终表达了一个刚刚踏入现代化的慌张的中国。《野人》这种多主题的设计，恰恰表达了一种现代性——多元化的世界，多元的价值观。

仅以这部作品中所展现的男女关系为例，生态学家因为工作繁忙长期无法顾及家庭生活，妻子寂寞之中爱上了其他人，于是与生态学家离婚。在离婚的时候，生态学家苦苦挽留，他说他只是想要个会生孩子的女人，这是一种属于现代人对于婚姻的要求。而相反的是，山村的婚姻观依旧是基于父权中心生育文化下的，这种在农耕文明中根深蒂固几千年的思想，随着清王朝的彻底覆灭，现代化社会制度的逐渐建立而日渐土崩瓦解，基层的农村恐怕是坚守那些观念最后的阵地。可有意思的是，媒婆和李老大的观念却与生态学家不谋而合，家庭给予生态学家的温暖远不如生态学给自己的满足感，因此他对于家庭降低到了最低需求度——生育。这种生育观维持下的婚姻显然想要维持现代婚姻几乎无法实现。

来到了考察的林场后，生态学家遇到了淳朴的么妹，她是生活在这个村里的姑娘，她深深爱上了生态学家，而她承诺给生态学家的，正是他曾经向前妻提过的理想的婚姻——伺候丈夫，生儿育女，不离不弃。么妹的家人已经接受了媒婆所给的彩礼，为她安排了婚事，可她选择了自由恋爱。么妹鼓足勇气要生态学家带自己走，生态学家却退缩了。

从这段关系里，可以看到高行健并没有站在任何一方的立场上，他表述的这两个男女，有着巨大的内在矛盾。很明显，么妹对于婚姻的认识依旧是旧式的，彻底的自我牺牲和自我放弃，将男性作为生活的中心。

于是她陷入了一个分裂的境地，她人生中第一次为自我做出选择，是她第一次将自我放在了中心位置。而她对于跟生态学家婚姻关系的表述却又是彻底的自我丧失的关系。我们可以见到两种价值观在她身上的冲撞，但剧情的发展让么妹和生态学家的关系戛然而止，么妹嫁给了李老大的儿子。

因此么妹的未来，因为自我内在的分裂，而出现多种可能性——么妹嫁给了李老大的儿子，从此生儿育女就此认命/么妹嫁给了李老大的儿子，却因为那一次自我的发现，而不堪忍受旧式的婚姻关系。因此虽然高行健并没有给这个人物过多的笔墨，但是高行健却将概念附着在她身上，使得人物有了多种可能性。生态学家的内在分裂更是惊人，他既没有办法挽留住一个现代女性，也没有办法真正的与传统女性生活在一起。他既说自己爱的是传统女性，而他娶的，并且明确表达爱意的是现代女性。

在《野人》剧本中，仅仅只是众多人物关系里的一段关系，便可以看出这个剧本塑造的人都处在无法找到明确答案的困扰中，每个人都陷入在多重价值体系多重选择之中。生态学家甚至都没有意识到自己处在这样的矛盾中，他拒绝么妹是明确的，可是他拒绝的行为本身，与他曾经表述自己所爱的家庭是矛盾的。他在婚姻爱情里做出的每一个行动，都可以被另一个行动驳斥的体无完肤。因此生态学家这样的形象，本身就与传统现实主义戏剧中人物形象的塑造有着截然的不同。

在这部戏剧作品里，我们可以看到现代戏剧在八十年代中国话剧史上真正的诞生。除了爱情，还有人类对于自然的矛盾性——究竟是开发还是保护，一个现代化的社会，高楼大厦都如此充满诱惑力，自然的山野的生活似乎也无法放弃。这成为现代化中无数个令人苦恼的问题之一。

因此《野人》的多主题正是高行健早期戏剧从舞台声音复调开始，逐步变为主题复调后呈现的作品。

注 释：

① 翁托南·阿尔托.剧场及其复象[M].刘俐译注,浙江大学出版社,2010,8:39-40.