从高行健先锋戏剧看中国现代戏剧创作

自20世纪80年代伊始，高行健创作的戏剧艺术作品开启了中国现代戏剧崭新的里程碑。当评论界人士和普通观众越来越热衷于以“先锋”界定高行健戏剧创作时，却忽视了萦绕在高行健身上“先锋戏剧”光环之下的真实内容。高行健并非只是一位单纯追求西方近现代戏剧艺术的剧作家，他始终保持着对戏剧艺术和文学创作的独立思考。正是基于自我设定的戏剧艺术审美标准，才最终成就了高行健的“先锋戏剧”，同时也给中国现代戏剧创作注入了一股新鲜的血液。

一、对“先锋戏剧”的解读

进入到20世纪80年代，沉寂多年的中国戏剧舞台焕发出新的活力。曾经闪耀一时的“样板戏”“革命剧”渐渐淡出舞台，中国的观众开始越来越多地接触到西方戏剧艺术的优秀作品，以更为直观的方式感受到了戏剧艺术的无穷魅力。正当所有的人都认为中国现代戏剧艺术将彻底走出历史的阴霾，从戏剧艺术的源头不断汲取营养从而开创出具有中国特色的现代艺术时，高行健带着他的“先锋戏剧”出现了。

20世纪80年代末，在高行健出国之前，他先后创作完成了戏剧作品《野人》《小站》《逃亡》和长篇小说《灵山》，后者为他赢得了2000年的诺贝尔文学奖。从1979年开始发表作品的高行健真正被广大读者所了解缘于他的《现代小说技巧初探》，这本出版于20世纪80年代初期的著作得到了王蒙、刘心武等人的大力举荐，使得高行健的名字在很短的时间内为批评界和戏剧界所熟悉。1983年高行健创作的《车站》在一场特殊的治理运动中被禁言，此后高行健的作品很多面临了或被禁演、或遭遇无法发表的尴尬。尤其《逃亡》的发表使高行健的戏剧作品在中国陷入到彻底被禁演的状况中，最终高行健选择了出走。

对于高行健戏剧作品表现出的“先锋”特质，学术界曾有过激烈的争论。总结起来主要可以概括为两点：其一，高行健创作的戏剧作品超越了中国现代戏剧的历史状态，不仅普通观众无法理解，即便是很多专业人士也表达了理解的困惑；其二，高行健在作品中采用的艺术表现手法是中国传统戏剧艺术所未曾涉及的领域，具有高度的超前性。

先锋派，实际上并不存在，或者，更确切地说，它可能是人们对它最初的想象截然相反的一种东西。归根结底，真正所谓的先锋派或革新派的艺术就是敢于大胆地反叛它那个时代，而显示出超现实特点的艺术。只有表现出超现实的特点，它才能接近于刚刚我们谈及的那普遍永恒的本质，然而只要是普遍的，它就可以被视为传统的。^[1]

“先锋戏剧”的源头要追溯至20世纪五六十年代的法国，当时正处二次世界大战结束之后，人们正努力恢复经济建设，但人类内心的精神信仰却已然彻底崩塌。“荒诞派”戏剧的出现极大地冲击着戏剧艺术的众多原则，荡涤和重塑着人们对于戏剧艺术的认知状态。人们将当时出现的“荒诞派”戏剧和其他艺术领域中摒弃传统的艺术表现形式都划入到“先锋派”的范围内，正是由于抓住了“先锋”的本质——反传统。

当我们对“先锋”的理论内涵有了准确的认知之后，就不难理解高行健“先锋戏剧”的审美内涵，其表现在两个方面：首先，高行健大胆采用了全新的艺术表现手法，突破了自“五四”以来中国戏剧形成的表演传统和表现方式，为中国现代戏剧艺术的发展开启了新的艺术发展空间；其次，高行健的戏剧作品从人物形象塑造到故事情节设定乃至于戏剧线索的安排充分借鉴了西方现代戏剧艺术的成果，使得中国当代戏剧进入到了全新的发展层面。

二、“先锋戏剧”与高行健戏剧创作

“先锋戏剧”成为20世纪80年代以来高行健戏剧艺术的重要标志，从而奠定了人们理解和认识高行健戏剧创作的重要判断标准。总体而言，高行健的“先锋戏剧”主要是从以下三个方面实现了前所未有的突破：首先，高行健大量采用人称叙事，突破传统的人物形象塑造传统，使得他的戏剧作品有了较为明显的变革；其次，高行健大胆采用“复调”式叙事，彻底改造了中国现代戏剧的面貌；最后，高行健戏剧作品中的人物多采用非社交化的言语，在背离传统语言表达模式的基础上营造出全新的艺术空间。

戏剧作品《彼岸》是高行健重要的作品，作为一部表现主义的戏剧作品，作者从禅宗思想获得灵感，向观众演绎了全新的艺术世界。首先，在这部作品中大量出现的类名成为展现“先锋”色彩的最明显特征。“人”“少女”和“影子”成为这部作品中的重要角色，彻底取代了传统戏剧作品中可以被触摸、可以被感知的人物形象塑造模式。同时，在《彼岸》的戏剧文本中，主人公“我”仅以人称的形式出现，完全背离了人们对于戏剧艺术的传统认识。对于当时的中国戏剧界而言，这无疑是空前的革新，这可以被视为是高行健的戏剧艺术传统的突破性努力。与此同时，高行健创作的《绝对信号》获得了在北京人艺小剧场演出的机会。对于这一剧本，当时仍然在世的曹禺先生发表了热情洋溢的讲话，他认为：“《绝对信号》的优异成绩是北京人艺艺术传统的继续发展。”^[2]由此我们不难看出，对于高行健的戏剧创作，中国的戏剧界首先是给予高度肯定的。对于高行健“先锋戏剧”创作的肯定建立他高超的艺术驾驭能力之上，作为构建高行健戏剧作品重要审美元素之一的言语表达，成为观众和读者理解他的戏剧作品最为关键的审美元素。中国近代戏剧艺术诞生于20世纪初年，当时的知识分子将其视为启迪心智的重要手段引入到中国。随着西方戏剧艺术在中国的发展，人们逐渐形成了“戏剧是语言艺术”的概念。所谓“语言”主要是针对戏剧艺术作品中不同的人物、角色之间的对话而言。在这一理论模式之下，不同角色之间的对话成为构建一部戏剧作品的关键和传统。这一点在高行健的戏剧艺术创作中却发生了彻底的变化，作者不再依赖于人物的言语表达向观众“讲述”戏剧作品，取而代之的是结构松散、含义模糊、价值混乱的语言。这一点在高行健的代表性作品《彼岸》中表现得十分明显，当主人公“我”为了寻找到“灵岩”向一位老者咨询时，她的回答完全违背了逻辑的认定方式。“到彼岸去是高行健在戏剧艺术领域中执著追求的最形象写照。多少年来，高行健为了到达戏剧的‘彼岸可谓是殚精竭虑，顽强拼搏。不重复别人，也不重复自己是他艺术追求的鲜明特征。”^[3]这一点正是“先锋戏剧”最为重要的特征，所谓“先锋”正是在于突破既定的传统，即便是为了实现这个目标在前行的路上不懈努力，付出任何的代价都是值得的。

三、高行健“先锋戏剧”的现代启示

在高行健通往戏剧艺术最高境界的道路上，他不断地努力和尝试着，为20世纪80年代的中国现代戏剧艺术注入了新的血液，也让世界戏剧界看到了中国现代戏剧艺术走向繁荣的希望。总体而言，高行健所开创的“先锋戏剧”对于中国现代戏剧创作带来了三个方面的积极影响，这是值得我们高度重视的。

首先，高行健在创作“先锋戏剧”的过程中，大量采用了20世纪五六十年代以来西方戏剧艺术发展中最新的艺术表现手法，在充盈、拓展中国现代戏剧艺术表现能力的基础上，首次使得中国观众能够接触到世界戏剧艺术的前沿。从这一层面而言，高行健的“先锋戏剧”拉近了中国现代戏剧与西方主流戏剧艺术之间的距离，成为了20世纪80年代沟通中国现代戏剧与世界戏剧艺术的桥梁之一。尤其是高行健创作的作品在经由马悦然翻译到西方之后，使得中国现代戏剧艺术直接与国际接轨，这一点为高行健日后获得诺贝尔文学奖的殊荣奠定了基础。当然，我们必须承认的一点是，高行健从事先锋戏剧艺术之前，这一全新的艺术表现手法就在中国戏剧舞台开始出现。但真正令中国先锋戏剧艺术享有国际声誉的无疑正是高行健，以至于很多评论界人士和普通观众是首先知道高行健，然后才了解中国现代先锋戏剧艺术的。

其次，高行健“先锋戏剧”最为明显的特征在于突破了单向度故事线索的叙事模式，为中国观众带来了多元化叙事和交叉叙事相结合的艺术表现手法。在彻底改变人们对于戏剧艺术认知方式的前提下，高行健在自己完成的“先锋戏剧”作品中大量采用了类型化人称和多线条穿插的叙事方式。所有的人物、故事、情节都不再是为了表现某一主题或最终的目的而服务，观众对于戏剧作品的理解关键在于戏剧表演的过程。所谓“过程即是目的”，在高行健的“先锋戏剧”《彼岸》中，从小说的主人公“我”到以各种形式出现的“你”“他”都只是“我”的折射而已。所有的戏剧人物角色最终的目标并非是要到达“灵山”，在他们积极努力前往“灵山”的道路上，所经历、所收获的一切就是他们的全部目标。

我们还应看到，作为中国现代戏剧弄潮儿的高行健的“先锋戏剧”高度重视“剧场性”，他的所有创新和努力最终都服务于戏剧艺术的表演。在高行健看来，“观众来剧场里看戏与其说来找寻一个逼真的生活环境，不如说要的是剧场里那种台上台下交流的气氛，这不妨称之为剧场性”^[4]。从高行健本人的论述中，我们可以了解到他所有的努力都是为了让观众在剧院中享受到“交流的气氛”，而不是传统意义上戏剧艺术所追求的“逼真的生活环境”。

[参考文献]

[1] [法]尤涅斯库.论先锋派[A].意见与反意见[C].法国：伽利玛出版社，1962.

[2] 曹禺，高行健，林兆華.关于《绝对信号》的通信 [A].高行健.高行使戏剧集[C].北京：群众出版社，1985：9.

[3] 陈吉德.奔向戏剧的“彼岸”——高行健论[J].戏剧，2003（01）.

[4] 高行健.我的戏剧观[ J].戏剧论丛，1984（04）.

[作者简介]

汤海涛（1979— ），男，吉林磐石人，吉林电子信息职业技术学院讲师，吉林大学硕士，研究方向为汉语言文学。