新诗、德奥风、美声唱法与20 世纪早期中国艺术歌曲格范的确立

文◎韩 梅

艺术歌曲源于德奥，是集“诗歌、音乐、钢琴伴奏三位一体”的艺术样式。作为新文化运动和新音乐思潮的实践性成果，①本文“新音乐”所指与20 世纪30 年代在左翼文化运动中兴起的“革命的新音乐”不同，是以梁启超提出的“改造国民品质”为要旨，以20 世纪初曾志忞在《乐典教科书》自序中所提出的为“改革音乐”所造之“新音乐”为先声，与新文化运动相裹挟，从“两个极端”走向多元的新文化思潮的重要组成部分。参见韩梅《新文化运动、新音乐思潮与20 世纪早期艺术歌曲的创作》，《音乐研究》2016 年第1 期，第43—50 页。艺术歌曲于20 世纪初在中国兴起，与中国艺术歌曲创作相表里的新诗歌运动发轫于“五四”运动前后。同时期，艺术歌曲的规范唱法—美声唱法，也伴随中国现代专业音乐教育而兴起。1919 年北京大学音乐研究会和中华美育会成立；1920 年青主创作中国第一首艺术歌曲《大江东去》，同年胡适出版中国现代文学史上第一部个人新诗集《尝试集》；时至今日，中国艺术歌曲迎来了百年历史节点。

艺术歌曲是具有高度艺术品质的艺术样式，作为一种系统工程，新诗歌的兴起、美声唱法的引入和音乐创作路径的选择，是直接架构这一艺术津梁的基础。站在百年节点，我们有责任做一番深刻的历史回顾，以便从中总结出20 世纪早期中国艺术歌曲的格范，并期待对中国艺术歌曲的当代发展有所助益。

一、新诗运动对于中国艺术歌曲的启迪

笔者在既往的研究中，通过对学界关于新文化运动单向度认知的反思，认识到新文化运动在主流奏响的背后所回荡着的“复调”与“交响”，并透过新音乐运动的“动机多次展开”和“多调性发展”，认识了新音乐作为新文化思潮的产物，在处理西乐与国乐、今乐与古乐关系上所表现出的多元态势。②参见韩梅《新文化运动、新音乐思潮与20 世纪早期歌曲的创作》，《音乐研究》2016 年第1 期。实际上，作为新文化运动的重要组成部分，新诗歌运动的命运在中国的遭遇何尝不是如此。

诗歌音乐向来被有识之士奉为启迪民众心智、振奋民族精神的有力武器，早在20世纪初期的改良变法运动中，以诗歌改良为宗旨的“诗界革命”的大幕已经掀开。梁启超曾指出：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也。”他还指出：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也。”③梁启超《饮冰室诗话》，人民文学出版社1959 年版，第58 页。艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而成的一种音乐体裁，而中国艺术歌曲的产生是与新诗运动的兴起相表里的。

新文化、新诗运动所高扬的“反传统、反孔教、反文言”口号，是以启蒙为宗旨的开路宣言。所谓新诗，是指伴随新文化运动所产生的，有别于古典，以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。新诗初创阶段，以废除旧体诗形式上的束缚，主张白话俗语入诗，表现诗人的真情实感为主要内容，因此，新诗在初期也被称为“白话诗”“白话韵文”“国语的韵文”。1920 年，胡适用白话写的第一本诗集《尝试集》出版，标志着新诗运动正式开启。④有关早期新诗产生的缘起、性质，参见钱玄同《〈尝试集〉序》、胡适《谈新诗》和康白情《新诗底我见》。1917 年2 月，《新青年》2 卷6 号刊出胡适的白话诗词8首，是中国新诗运动中出现的第一批白话新诗。

新文化运动和新音乐思潮的历史走向，为“两个极端倾向和处于温和的中间路线的多元态势”⑤同注②。。同样，20 世纪上半叶的新诗运动的态势也并非单向度。实际上，新诗运动一开始就面临着以陈独秀为旗手，以《新青年》杂志为阵地的“反传统阵容”，与以章士钊为旗手，以《甲寅》杂志为阵地的“复古阵容”两个极端势力的撕扯。并在各种思想的碰撞中，形成了以爱情写作为宗旨的“湖畔派”；为艺术而艺术的唯美写作的“新月派”；以象征主义为特征的象征派；以诗为武器，追求与时代密切结合的“七月派”；倾向于现实主义的“人生派”；追求诗歌的现实性、象征性和哲理性，注重诗人内心独特的感受的“九叶派”；重视诗的思维、情绪，坚持纯诗概念的“现代派”等。这些流派中的多数，并不单纯属于某个“极端”阵营，而是选择游走其间的中间路线派，体现了与新文化运动和新音乐思潮相似的特征。在对待中与西、新与旧、散与韵的态度上既各行其道，又互为补充、相互启发，体现出“多元并存态势”。新诗作者共同追求的是与启蒙思想相对应的思想解放，注重表现内心情感，重视诗的意境、哲理性等。在此基础之上，“尝试派”尝试用白话写作，“九叶派”追求中国古典诗歌和西方现代诗歌语言风格的融合，“尝试派”尝试用自由诗体，而“新月派”提倡格律，“早期浪漫主义”诗人郭沫若则以诗的“节奏”超越韵律的“外形”禁锢。以刘大白、朱光潜、朱自清、朱志泰和吴世昌为代表的“古典型”奉“新诗与中国古典诗歌一脉相承”，以徐志摩、闻一多为代表的“新格律派”崇尚英美浪漫主义格律风范。一方面，新诗运动的各流派呈现出或交融、或竞争的样态，比如，风格上象征派与意象派、浪漫派、古典派间的交融，表现手法上唯美抒情与现实主义的竞争，艺术倾向上纯诗诗学与大众诗学的争论；另一方面，这些流派也是动态交互的，如早期“尝试派”的刘半农加入以“为人生”为核心的“人生派”，“早期浪漫主义”诗人加入现代派阵营等。在相互交锋、相互交叉，互为照亮和相互启发中，20 世纪早期的诗坛与时代同行，呈现出时而波澜壮阔，时而宁静沉思的云卷云舒的万千气象。

需要关注的是，新诗运动与新音乐运动从来都是同生共进的。青主曾提出“乐中有诗，诗中有乐”的命题。⑥青主《论诗艺与乐艺的独立生命》，载《音》（国立音乐专科学校校刊）1930 年12 月号。郭沫若的“节奏”诗论突破了诗与音乐间的鸿沟。郭沫若在《论节奏》中直抒胸臆：“抒情诗是情绪直写，情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是他的生命。”他又说：“（音乐、舞蹈和诗歌）都以节奏为生命。旧体的诗歌，是在诗之外，更加了一层音乐的效果。诗的外形，采用韵语，便是把诗歌和音乐结合了的。我相信有裸体的诗，便是不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗，所谓自由诗。这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体，是有节奏的。……诗自己的节奏，可以说是情调，外形的韵语，可以说是音调。具有音调的，不必一定是诗，但我们可以说，没有情调的，便决不是诗。”⑦郭沫若《论节奏》，《创造月刊》第1 卷第1 期（1926 年3 月16 日），载《红藏·创造月刊·第一卷·第一期》，湘潭大学出版社2014 年版，第14、20 页。在郭沫若看来，同样是诗的外形，有了“韵语”“不必一定是诗”，但“节奏”一定是诗的生命，诗的“节奏”才是沟通诗与音乐的灵魂。郭氏笔下的“节奏”是有抑有扬的，这便与“活”音乐的旋律有同质关系，而郭氏笔下“诗歌和音乐结合了的”“韵语”恰是自唐以降为“定腔传辞”的曲子填词的结果，相对于“有抑有扬”的“节奏”，是“死”的音乐。

这种认识使“新诗”超越了自由诗与韵体诗之间的藩篱，并消除了艺术歌曲与韵体诗之间的障碍，所以艺术歌曲为自由诗、韵体诗与音乐的结合插上了翅膀。事实上，青主在1920 年以北宋苏轼的词创作中国第一首艺术歌曲《大江东去》，并以横空之势获得巨大成功之后，20 世纪30 年代，黄自又成功创作了《点绛唇》（王灼词）、《南乡子》（辛弃疾词）、《花非花》（白居易词）、《卜算子》（苏轼词）等运用古典诗词创作的艺术歌曲，赋予古词以新的“节奏”，是给古词“放足”。

运用新诗运动主将的诗作来创作艺术歌曲的成功范例就更多了，赵元任于1928 年出版的《新诗歌集》就是专门为新诗谱曲的艺术歌曲集，在其所收录的14 首歌曲中，5首为新诗运动的发起人胡适的新诗谱曲（其中《瓶花》为胡适与范大成合作），4 首为由“尝试派”入“人生派”的刘半农的新诗谱曲，4 首为“新格律派”主将徐志摩的诗作谱曲。⑧赵元任创作《海韵》的定位也应该是艺术歌曲，他曾在“歌注”中对《海韵》的演出有过这样的设想：“这个歌虽然可以独唱，但最好有一个男女的合唱团，再加一个女高音的独唱唱‘女郎’说的话。”参见赵元任《新诗歌集》，商务印书馆1928 年版，第65 页。此外，20 世纪20 年代，陈田鹤为徐志摩的《山中》作曲，萧友梅为易韦斋的《问》作曲，这些大多成为早期中国艺术歌曲创作中的精品，而这些成功之作又是放飞“天足”的新诗。

二、德奥风的艺术格范及其确立

新诗运动的主要参与者大多为新文化运动的干将。而早期中国艺术歌曲的曲作者多为留学欧美的音乐专业人士，其中以青主、萧友梅、赵元任和黄自等人为开拓者，其创作风格在聂耳、贺绿汀和陈田鹤等人的作品中得以继续发展。他们的作品既具有浓郁的德奥体系风格，又打下了新文化运动和新音乐思潮的鲜明烙印。与新文化运动一样，在“西乐”东渐、“国乐”式微已不可逆转的形势之下，“新音乐”思潮在以青主、萧友梅为代表的“西化”倾向者，和以王露、郑觐文为代表的“国粹主义”者之间，也存在各种中间表述。由于这些创作者以欧美留学归国者为主，所以早期这些以“再造文明”⑨胡适《新思潮的意义》，载《胡适文存》卷4，外文出版社2013 年版，第152—153 页。为目的的创作，总体上表现出向德奥风格主动靠拢的意识。赵元任在《新诗歌集》的“谱头语”里开宗明义地说：“这个集子里的歌的路素是Schubert、Schuman的艺术歌（art song）那一派的东西，是给一般的好乐的人唱奏的，也可以给高等音乐教材之用，里头伴奏的音乐也都是当音乐作品来作的。”⑩赵元任《新诗歌集》，商务印书馆（上海）1928年版，页码为“0”。

德奥艺术歌曲是从18 世纪末至19 世纪初，在德国浪漫主义文艺思潮涌动下产生的。此时的德国也面临着反对封建制度，宣扬平等、自由、博爱的资产阶级民主思想和政治的变革，浪漫主义诗人歌德、席勒、海涅和缪勒的大量诗作就是这个时期产生的。在浪漫主义文学的影响下，浪漫主义音乐应运而生。人们常常以“想象的翅膀，飞向大自然和异国，但也飞回远古以及九霄云外那虚无缥缈的境界”⑪杨民望《世界名曲欣赏》，上海音乐出版社1991年版，第390 页。等语言来描述浪漫乐派的特点。舒伯特、舒曼和勃拉姆斯等人创作的艺术歌曲，是浪漫主义音乐的重要组成部分。正如约·马克利斯所指出的那样：“艺术歌曲随着抒情诗的兴起而繁荣。抒情诗的兴起是德国浪漫主义兴起的标志。”⑫〔美〕约·马克利斯（Joseph Machlis）著，刘可希译《西方音乐欣赏》，人民音乐出版社1998 年版，第13 页。大量浪漫主义诗歌自然为艺术歌曲创作所选用。如舒伯特创作的600 多首歌曲的歌词中，有67 首选自歌德的诗，41 首选自席勒的诗，6 首选自海涅的诗。这些优秀的艺术歌曲也为诗歌插上了“飞翔的翅膀”。而在欧洲其他国家，许多大文豪如英国的莎士比亚、拜伦、雪莱，俄国的普希金、莱蒙托夫，法国的波德莱尔、马拉美等人的抒情诗、叙事诗，都被广泛用作艺术歌曲的歌词。这些与20 世纪初中国新文化运动和艺术歌曲的兴起所面临的政治、经济和思想形势有诸多共性之处。

与德奥艺术歌曲一样，诗意表达是中国艺术歌曲创作的共同追求。正如黄自所言，浪漫派音乐“注重内容，讲求主观”，“不惜超越一切固定乐式的范围”去追求“有创造的精神、清新的意境、热烈的情绪”⑬黄自《浪漫派的来源及其特性》，载周培源编《黄自遗作集》（文论分册），安徽文艺出版社1998 年版，第102 页。。所以“主观、创造、清新、热烈”，可谓是早期新音乐先驱对源于德奥的浪漫派音乐的深刻认知。萧友梅创作的《问》，借对青年学子的发问，抒发了作者感于内忧外患、国家沉沦的忧虑之情。赵元任创作的《也是微云》，借助微云、淡月来表达对友人的相思怀念之情。陈田鹤创作的《山中》，则借洒落窗前的“一针新碧”来刻画诗人对身处“山中”的病中好友的细腻情感。青主将音乐视作“上界的语言”“灵魂的语言”，“是描写灵魂状态的一种形象艺术”⑭青主《音乐通论》，商务印书馆1934 年版，第11 页。，这体现了他对艺术歌曲创作审美的深刻认知。青主的 《大江东去》，就是在留学德国的1920 年夏天，与友人在雷鸣暴雨的湖上乘小艇“冒险”时获得动机，并“联觉”至记忆中惊涛骇浪的长江而创作的。这部拉开中国艺术歌曲创作序幕的作品，挖掘出“执铜琵琶、铁绰板，唱大江东去”的新“节奏”，将清新、热烈的德奥风格与中国时代精英“执笔为剑，泼墨如血”的情怀巧妙地结合在一起，体现了横空出世的气势，成为穿越时空的艺术经典。可见，这些艺术歌曲所反映的是作曲家与诗人内心深处难以言表的艺术情趣，是作曲家与诗人感物伤怀产生共鸣后，在追求音乐与诗的情景交融的艺术境界和艺术志向中，将自己的“主观”情感融入音乐而产生的。

早期中国艺术歌曲创作体现了自觉向德奥艺术歌曲风格靠近的特点。黄自说：“百年前俄国在欧洲音乐界上是毫无地位可言。但是最近五六十年来突飞猛进放一异彩。原其故，俄国从前虽极富民谣，但是各外国音乐都不发生接触。等到18 世纪末期德、法的音乐充量地输入，于是这支生力军，变成一大原动力，启发了俄国音乐许多新境地。俄国音乐家将自己固有的民谣用德国科学化的作曲技术发展起来，结果就造成一种特殊的新艺术。”⑮黄自《怎样才可以产生吾国民族音乐》，载周培源编《黄自遗作集》（文论分册），第56 页。

由于受到西方浪漫派音乐风格的熏陶，黄自的艺术歌曲更是浸透着浓郁的德奥音乐气息，他创作的《点绛唇·赋登楼》《南乡子·登京口北固亭有怀》，从以柱式和弦推动旋律的方式到旋法的风格，都不由令人联想到舒伯特的《致音乐》（An die Musik）和舒曼声乐套曲《诗人之恋》中的第8 首《我不怨恨》（Ich grolle nicht）。

黄自创作的《玫瑰三愿》，更是与舒伯特声乐套曲《冬之旅》中第23 首《虚幻的太阳》（Die Nebensonnen）有着千丝万缕的联系。二者在过门部分运用了性格相同的动机：相似的拍号（《虚幻的太阳》为拍，《玫瑰三愿》为拍）；相同的节奏（分别为“X︱X. X X.”和“X︱X. X X”）；相似的旋法（音调分别在A 大调、E 大调上作拱形级进）；与主旋律同节奏的柱式和弦奏法。但从整体上看，《玫瑰三愿》在《虚幻的太阳》的基础上有较大的发展。首先，二者虽然都以过门音乐所呈示的动机贯穿全曲，但其微妙区别是：《虚幻的太阳》的歌唱部分将动机变换为同音反复后的级进下行，使音乐透着一丝淡淡的哀伤；而《玫瑰三愿》则仍然延续了动机的拱形结构，使音乐的动力性不断加强，并透着一股盎然的春意。其次，《虚幻的太阳》以调式转换来结构三段体：第一段为A 大调，第二段转为a 和声小调，第三段回到A 大调，音调上延续过门提示的动机；而《玫瑰三愿》则是以音调的发展来结构二段体，两乐段同样是E 大调，但第二段为逐渐扩充动机的拱形旋律，伴奏上以琶音进行增加音乐的动力，将音乐推向高潮。黄自因对德奥风格的天才领悟力，而成为中国早期艺术歌曲创作中成就最显著者之一。

与分节歌体不同，“通节创作”即德人所谓durchkomponiert，是音乐“随着情节的线索、按照诗歌的每一节而变化”⑯同注⑫。的艺术歌曲创作手法，又称作“德国科学化的作曲技术”。赵元任在论艺术歌曲创作时多次提到通节创作，他注意到在德国，有为海涅的叙事诗《罗蕾莱》（Lorlei）创作成“四首都用一首的调儿来唱”的民歌式的作品，认为这样“没有什么意义”，而认为李斯特将这四首以通节创作方式创作就“完全是美术品了”。⑰参见注⑩，第5 页。赵元任于1927 年创作的《海韵》，就是将徐志摩的五段体同名诗按通节创作方式写成的艺术歌曲样式。⑱作曲家赵元任对此曲演出设想有两种方式，他在“歌注”中说：“这个歌虽然可以独唱，但最好有一个男女音的合唱团，再加一个女高音独唱唱‘女郎’说的话。”参见注⑩，第65 页。按诗意，五段诗中每段第一句呈示了预设情绪：“女郎，单身的女郎”“女郎，散发的女郎”“女郎，胆大的女郎”“听呀，那大海的震怒”“女郎，在哪里，女郎”。作曲家也为该诗编织出性格各异又相互联系的五个音乐段落。前三段中，同样是诗翁与女郎的对话，对“单身的女郎”的态度分别是关切、忠告、警告，所以音乐分别在d 和声小调（d 自然小调）、F 宫调（F 自然大调）和♭B 自然大调上，由平缓、严肃到紧张逐渐递进，在第三段转到A 大调上，以紧张的减七和弦营造出“警告”的气氛。第四段表现了女郎与震怒的大海的搏击，然后是有协奏性质的20 多小节的钢琴伴奏，音乐经过A 大调—B 大调—♭G（#F）大调再到b 小调（或D大调）的第Ⅵ—Ⅳ—K46—Ⅴ—Ⅴ7—Ⅰ等调性与和声的推进，来表现惊涛骇浪的撞击，预示着女郎遭遇的悲惨命运。第五部分在d 自然小调和d 和声小调所营造的气氛中，音乐陷入深沉的呼唤。在五个段落的对置、对比进行中，我们能够明确地感受到段落之间的关联：首先是前三段以相同的节奏“X︱X 0 X X. X︱X X. ”开始（第三段稍有变化），提示了三个相似性质段落的出现，这种弱拍起的节奏与诗翁对女郎的亲切呼唤的情绪吻合，其中前长后短的节奏则是德国音乐的典型特点；“女郎”的三次独唱分别以旋律相近而节奏变化的递进，来展现“女郎”由“爱晚风吹”“爱唱歌”至“凌空舞”的情怀，以回应诗翁的关切；第四段的开始部分音调综合了第一段合唱部分的材料，并迅速转入音调的展开，第五段的音调则是在“女郎”三次独唱音调的综合运用基础上的展开，最后在沉痛的悲壮中收尾，仿佛暂时平息的大海。可见，《海韵》是20 世纪作曲家有意识地“通节创作”的艺术歌曲的典范之作，其手法之大胆，调性之多变，对于今天的艺术歌曲仍具有启示意义。

三、专业美声唱法教学为中国艺术歌曲格范的形成提供助推

20 世纪初，早期基督教声乐教育、学堂乐歌及西方现代音乐教育和实践在中国的进一步传播，对美声唱法在中国的传播产生了深刻的影响，为美声唱法在中国的传播集聚了最初的师资力量。以上海国立音专为代表的高等音乐教育体系，也成为中国艺术歌曲创作、表演和传播的重要 基地。

1922 年萧友梅出版的《今乐初集》《新歌初集》和1928 年赵元任出版的《新诗歌集》，集中展现了中国艺术歌曲的创作水平。上海国立音乐专科学校在校刊《音》（后改名）上经常刊登该校职员出版音乐作品的消息。⑲1930 年6 月号《音》上刊登“本校教职员既出版的各种音乐作品”的启示，报道了《乐艺》（季刊）本年四月第一期出版了萧友梅、华丽丝（青主夫人）、青主的艺术歌曲作品，其中青主的作品中还包括对贝多芬、舒伯特和舒曼等德奥作曲的艺术歌曲的译介。延安鲁艺从第三期起，教材中也选用了冼星海、聂耳、黄自、赵元任和青主的作品。⑳石惟正《二十世纪前半叶中国声乐史述》，《中国音乐学》1997 年第1 期。

国立音专建校后，特开设国语独唱课，由应尚能任专任老师，主要教授黄自、赵元任、萧友梅、应尚能、周淑安和青主创作的艺术歌曲，以及几首中国民歌（如《满江红》《凤阳花鼓》《萧》等）。其他几位外国声乐教师的学生也要学习这门课，在《音》刊的一份升级节目单上，应尚能、萧友梅、赵元任、青主和谭小麟等创作的艺术歌曲都在其列。㉑参见《音》（国立音乐专科学校校刊）1933 年3月至6 月合刊。在萧友梅、黄自、应尚能和韦翰章等人的倡导和努力下，中国艺术歌曲在国立音专的教学、演出曲目中的占比越来越大。喻宜萱说，在中国教材奇缺的情况下，她学习和演出过的中国歌曲“约计不下二十余首”㉒参见喻宜萱《历史的回顾》，《音乐艺术》1987年第4 期。。演唱中国艺术歌曲也成为当时上海国立音专的必修内容，以下是《音》刊及当时全国各大城市报纸（如上海的《申报》、天津的《益世报》）上刊登的该校师生演唱中国艺术歌曲的点滴：1931 年5 月2 日，在上海国立音专举办的第二届学生歌乐会的节目单上，由满福民独唱《上山》（赵元任曲），劳景贤独唱《教我如何不想他》（赵元任曲）；1931 年初夏，应尚能在上海国立音专举办独唱音乐会，在音乐会上，他运用欧洲传统唱法演唱由赵元任作曲的《听雨》等中外艺术歌曲，收获了观众的赞誉；㉓参见廖辅叔《关于应尚能先生二三事》，《音乐艺术》1985 年第1 期。1932 年5 月21 日，应尚能举行独唱音乐会，演唱了他亲自作曲的《梨花落》；1932年11 月26 日，喻宜萱在纪念音乐会上独唱《玫瑰三愿》、《告诉我吧》（毕晓普曲）；1933 年5 月10 日，应尚能于上海“音乐月”举办独唱音乐会，与担任钢琴伴奏的李献敏合作演唱了赵元任作曲的《也是微云》《小诗》等艺术歌曲；1935 年4 月19—22 日在金陵大学和励志社的演出中，斯义桂独唱《满江红》，同月29 日在大夏大学师生演奏会上，斯义桂独唱《满江红》，满福民独唱《新中国的主人》，应尚能独唱《不屈之士》（沃恩曲）、《吊吴淞》（应尚能曲）；㉔参见孙悦湄、范晓峰《中国近现代声乐艺术发展史》，浙江大学出版社2011 年版，第169—170 页。转引自常受宗主编《上海音乐学院大事记》之“名人录”，1997 年，第3—56 页。1937年4 月21 日，应尚能在天津维斯理堂举办“独唱会”（丁善德担任伴奏），4 月23 日在清华大学、27 日在北平协和礼堂举办独唱音乐会，演唱曲目以舒伯特、黄自和赵元任创作的中外艺术歌曲为主；这种风尚一直延续到抗战时国统区，1942 年7 月5 日，张权举办毕业音乐会，演唱了赵元任的《教我如何不想他》，黄自的《点绛唇》《玫瑰三愿》《飘零的落花》等曲目。

一些歌唱家与电台合作演唱中国艺术歌曲，有的还将音乐会开到国外，使中国艺术歌曲进入世界视野。1936 年6 月16 日，上海电台播放了应尚能与郎毓秀合作演唱的清唱剧《长恨歌》（黄自曲，韦翰章词）第二乐章《七月七日长生殿》；1946 年3 月30 日，周小燕和李献敏在伦敦白宫剧场举办中国音乐作品专场音乐会，曲目包括齐尔品《美酒美人》（又名《桃花店，杏花村》，改编自云南民歌《过年》）和《春晓》（孟浩然诗）等。伦敦报纸上的消息题为“The Song of Little Swallow”，这场音乐会由英国广播公司现场录音，向全球传送，演出取得了巨大成功。1946 年7 月底，周小燕首场个人独唱音乐会在卢森堡的卡西诺剧场隆重举行，曲目包括佩尔戈莱西、珀赛尔、舒伯特、李斯特、威尔第等外国作曲家和贺绿汀等中国作曲家的歌曲精品。1946 年12 月9 日，巴黎的“中国之夜”，周小燕和李献敏在上下半场各表演了一组节目，上半场演唱了《采莲谣》《红豆词》《教我如何不想他》等中国艺术歌曲，下半场则用英、意、法、德等语言演唱了歌剧咏叹调和外国艺术歌曲。12 月26 日《申报》驻巴黎特约记者强仁写了通讯，以“海国扬威之女歌唱家周小燕、旅欧有年之女琴师李献敏”为题，详细报道了晚会盛况，盛赞道：“鄂粤两姝功候造诣均与欧美人才相匹敌，自非有十年上下金钱与时间之大量牺牲不可。”中国歌唱家斯义桂于20 世纪40 年代旅居美国，成为世界级歌唱家，名振国际乐坛，《我住长江头》《教我如何不想他》《红豆词》《嘉陵江上》等中国艺术歌曲，是他音乐会上的保留曲目。

需要强调的是，中国早期专业音乐教育积极推进的美声唱法教学，较好地保证了中国艺术歌曲格范的确立。据相关研究，20 世纪初，上海国立音专从教师构成、课程设置到艺术实践，都确保了美声唱法教学体系的建立。如从老师构成来看，除早期为数不多的几位曾在国外接受正式声乐教育的中国声乐家外，外国专家以俄罗斯人为主，这些俄罗斯专家传授的方法皆为意大利美声唱法，如苏石林曾师从C.加贝尔，而C.加贝尔又师从意大利著名歌剧演员卡米罗·爱威拉第，后者既是意大利美声唱法大师兰佩尔第的高足，也是西班牙声乐名师加西亚（小）的弟子。㉕参见孙兆润《“中国声乐的奠基人”—苏石林史料新解》，《人民音乐》2016 年第1 期。据相关研究，苏石林是在我国较早提出“面罩”唱法理念的声乐家。经过短短十年的努力，美声唱法声乐教学体系在中国初步建立。㉖参见孙悦湄、范晓峰《中国近现代声乐艺术发展史》，浙江大学出版社2011 年版，第87 页。抗战全面爆发后，原上海国立音专的大部分师生转入国统区的教育部音乐教导员训练班和中央训练团音乐干部训练班（亦有一部分留滞上海），延续从课程建设到人才培养上一以贯之的西方专业音乐教育体系，在艰难的抗战条件下承接了继续培养中国美声唱法人才的任务；有的奔赴革命圣地延安进入鲁艺工作，为美声唱法与中国传统唱法结合贡献力量。

四、启示

中国早期艺术歌曲格范的建立贯穿20世纪新文化运动的全过程，是中国知识分子阶层面对“新文化、旧道德，旧伦理、新思想”，探寻中国新音乐之路的现代性选择，其艺术格范自然代表了新文化思潮的重要剖面，对此的反思也应放在新文化运动的框架内进行。本文从赵元任早年提出的“不同的不同”和“不及的不同”二维来看待中国艺术歌曲之与新旧、中西的 关系。

不同的不同：在于新旧诗对于白话与文言的运用，新诗虽有格律派，但强调唱出“活”的、干脆利落的声调，“口语入诗”仍为主流；就作曲技术而言，旧诗之歌包含戏曲板式、曲牌，皆依字调行腔，音调与诗没有专属对应的关系，多为分节歌形式，艺术歌曲则以通节创作（durchkomponiert）为要，强调原创意义；用美声唱法唱中国字和唱外国字。

不及的不同：旧诗不及于新诗的是差强于诗人个性解放及个人情感的抒发；艺术歌曲强调“诗乐一体”，其伴奏的和声、对位技术，是中国旧乐不及的；美声唱法是因应歌剧演出要求，在近三百年发展中，形成系统的关于呼吸、发声、共鸣的理论，是在西方启蒙运动强调实用理性的科学意识中发展起来的，是中国旧唱法所不及的。

一般而言，不同的不同，是因中西文化生存环境不同造成的，有的是“值得保存与发展的”㉗同注⑩，第8 页。，如为古诗谱曲的艺术歌曲就是挖掘旧诗的“节奏”，使之获得新生，并且可以在不违背依字调行腔的原则上进行创作，㉘参见赵元任、青主《讨论作歌的两封公开的信》，载《赵元任音乐论文集》，第55—64 页。对于用美声唱法唱中国字的不同，可以通过“咽腔正字”的方式来解决。㉙参见应尚能《以字行腔》，人民音乐出版社1981年版，第35 页。

不及的不同：既包括“中国程度的不同”，如作曲技术和美声唱法，也根源于文化思想发展状况，如20 世纪早期中国新诗正是根源于西方社会思想启蒙运动思潮的产物。程度的不同属于物质层面，不可存东西二分之念，正如荷伯特-凯萨利所言：“发声机能并不全是意大利的，也不是英国的、美国的，或是德国的。严格遵从它的法则才是最重要的。”㉚〔意〕荷伯特-凯萨利著，李维渤译《心的歌声》，上海音乐学院声乐系选编，第32 页。对此必须通过虚心学习才能赶上，中国早期美声唱法教学体系的建立正是基于此。观念的不同属于精神层面，必须经过观念更新才可解决。

总之，面对不及的不同和不同的不同，20 世纪早期中国文化先驱勇于“改造自身、创造崭新”，试图以历久弥新的成分创造“古典现代性”㉛“古典现代性”由学者高全喜提出， 所谓“古典现代性”，不是绝对与古典传统相对立，通过拒斥传统来开辟现代性，“而是在赓续传统的过程中开辟现代性生活”。参见高全喜《新文化运动和五四运动是两档事情》，《社会科学报》2015 年3 月5 日第6 版。，寻求使传统活出来的道路，也为当下的中国民族音乐的生存和发展留下了有意义的启迪。