民间音乐话语概念隐喻的认知语言学考察

文◎罗艺峰

本文所研究的对象，不是民间传统音乐的形态结构，而是分析民间音乐家表达声音和创造音乐结构时使用的民间音乐理论话语/语言。我们知道，语言与人类的认知活动密切相关，掌握民间音乐家的理论语言的形成、发展、使用和理解特点，与我们认知民间音乐有密切联系。探讨这些独特的民间音乐理论话语/语言，对于我们揭示民间音乐家思维的奥秘有重要意义。

一、本文的研究对象和理论基础

任何语言学研究的对象都是语言（言语），认知语言学研究则不仅考察语言，还思考创造语言的机制和涉及更广泛的文化和心理学问题。本文的语料来源，主要是具有重要文化价值和学术影响力的《中国音乐词典》（增订版，以下简称《词典》）①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编，人民音乐出版社2016 年版。国家“十一五”重点图书出版规划项目，顾问：杨荫浏；主编：缪天瑞、吉联抗、郭乃安、李佺民；常务副主编：崔宪；黄翔鹏等当代许多重要音乐学家参与了编纂。，其丰富性和权威性，以及突出的认知语言学意义上的研究价值，是本文开展考察的基础。本文不涉及中国少数民族语言。

民间音乐话语，往往由其隐性知识而来。当代技术哲学认为，经验性操作技术往往不能有明显的概念、范畴和稳定的知识形态，隐性知识主要在手工艺和表演技术方面，其过程只能行为化地以人传人，通过“群化”过程使其为群体所共享。②所谓“群化”，指经验性传播方式，经验在技术操作活动中被个体和群体理解并接受，形成新的经验性群体。民间音乐理论话语是这种经验性活动的凝聚。参见王前《“道”“技”之间—中国文化背景的技术哲学》，人民出版社2009 年版。这一情况在民间音乐中非常普遍，但远远没有得到说明。技术哲学将知识分为“明言知识”和“难言知识”，后者属于不能或难以口述、更难以文字表达的知识，民间称为“默会”，即隐性知识③参见许良《技术哲学》，复旦大学出版社2005年版。。传统的隐性技术、隐性知识主要在手工艺方面，这一情况在民间音乐中也非常普遍，但转化为显性技术和显性知识的非常少。事实上，传统音乐即使有乐谱，也因为其操作技术的隐性状态而难以确知，最典型的如个人化非常突出的“韵曲”技术、古琴“打谱”技术、某些乐种的“活音”技术等。④参见罗艺峰《中国音乐思想史五讲》，上海音乐学院出版社2013 年版，第5 页。但由于音乐的高度工艺化和无物质实体的特点，更需要亲历声音的发生和表演过程，如果不能直观地亲身体验，则其含义仍然是不确定的。例如，昆曲演唱有所谓“豁腔”，其“口法”非常复杂，按《中国音乐词典》“豁腔”的概念内涵是：

昆曲演唱口法。又称“豁音”“袅腔”。古称“送音”“滑音”，俗称“豁头”。去声字之唱法以高唱远送为主。《度曲须知》载：“去有送音。送音者，出口既高唱，其音直送不返。”工尺谱用符号“”来表示，近似于今之“上滑音”，如“”。豁腔比本音高大二度或小三度（“凡”“乙”二字一般不作豁腔）。如“”豁五、“”豁尺、“” 豁工、“”豁六、“”豁仩、“”豁伬等。豁腔唱法，以虚为主，宜向上袅袅远送，飘然而收。专用于去声字。⑤参见注①，第353 页。

显然，认识“豁腔”这两个汉字并不能了解其音乐内涵和意义，只有亲身体验到（听到、唱出）这样的发声特点，才可能理解和掌握豁腔口法，体会到“袅袅远送、飘然而收”的审美风格，也才可能理解许多昆曲字谱首字的“袅”字是什么意思；但在昆曲文化群体中的人，却可以从“豁腔”概念就能够准确理解其内涵。传统民间音乐的隐性知识因此也只能口传心授，以人传人，且高度经验化、个人化、风格化。就是在今天，如要掌握民间音乐的隐性知识，既要了解书面知识，也需要亲历现场，实际去“听”音频或“看”视频。对音乐隐性知识的学习和掌握，必须经验亲历才可能，这与认知语言学强调的“意义的身体维度”有密切关系。⑥例如，声乐家许讲真教授的著作《汉族民歌润腔概论》（人民音乐出版社2009 年版）就附有DVD，她也有网上视频课程。

民间音乐家在演奏、演唱和创作的技术操作行为中产生的经验性知识，虽然具有模糊性、非规范性和高度个人性特点，往往在群体中口传心授，以人传人，但它却深深地植根于行为本身并受到文化环境的约束，与个体的思维模式和心智特点有密切关联。这些民间音乐的隐性知识转化为显性知识时，则成为概念，表达为语言，甚至收入《词典》，既具有一般语言的性质，也带有自己的独特内涵，因此也就可能成为认知语言学研究的对象。

认知语言学理论不仅是20 世纪晚期兴起的语言学流派，是认知科学的重要组成部分，也是语言学的一种研究范式，⑦参见文旭《语言的认知基础》，科学出版社2014 年版。目前在中国学术界也已经有许多研究成果。认知语言学提出“经验现实主义哲学”（experiential realism）理念，强调“语言—概念”的形成与人类经验有十分密切的关联，即把意义的身体维度、文化维度，以及想象维度结合起来思考，这与高度感性化的音乐有着十分重要的、切己的关系，运用认知语言学理论来研究民间音乐家的理论话语/语言/术语，是可能且合理的。

概念隐喻理论是认知语言学的核心。隐喻使思维超越存在，把看起来完全不相关的事物联系起来，通过“跨领域映射”，反映概念隐喻活动中的“图示转换”或“概念迁徙”，这在本文后面的阐释中可以得到证明，即：民间音乐家如何通过概念隐喻“把看起来完全不相关的事物联系起来”，并实现这种转换和迁徙。⑧目前国内极少有关于音乐的隐喻研究，且大多不涉及认知语言学理论。参见王炳社《音乐隐喻学》，商务印书馆2016 年版；陈新凤、吴明微《论中国民间音乐术语的多元特征》，《音乐研究》2018 年第4 期；曹量《符号的隐喻：语言音乐学视阈下的海南黎族音乐》，《天津音乐学院学报》2018 年第2 期；李敬民、李鲲《音乐隐喻的艺术哲学批判》（此文涉及认知语言学），《星海音乐学院学报》2019 年第4 期。

隐喻是从一个认知模型向另一个认知模型的经验性映射，当然，隐喻也与审美经验有关。

中国民间音乐家的技术语言、音乐术语和音乐文化行为方式，存在着广泛的概念隐喻现象并形成“隐喻家族”或“隐喻体系”，受话人通过“群化”机制理解有关概念隐喻，形成隐性知识群体—民间音乐文化群体。因此，对概念隐喻的研究就成为我们了解民间音乐家思维方式和民间音乐的文化意象，思考民间音乐家隐性知识产生的机制和功能的十分重要的入口。

二、民间音乐话语的概念隐喻

概念隐喻理论，是主客观相结合的经验主义的语言观，认为“隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物”⑨〔美〕乔治·莱考夫、马克·约翰逊著，何文忠译《我们赖以生存的隐喻》，浙江大学出版社2015年版，第3 页。。《词典》显示出，中国民间音乐家不仅喜欢概念隐喻，也在创造概念隐喻方面有惊人的才能，他们总是能够尽可能把握稍纵即逝的声音和声音体验，用生动的、独创的概念术语表达出来，深刻地反映出他们的思维、心智特点。如豫剧的板式，不仅有一般“快二八板”“二八垛板”这样直接表达声音特点的音乐概念，也有非常奇特的“呱哒嘴”“狗撕咬”“踢脚靠”“搬板凳”这些非音乐的概念来表达板式特点（参见《词典》第946 页，以下仅标注页码）。从认知语言学所强调的概念隐喻来看，其实中国民间文化中涉及音乐的概念隐喻，比一般语言现象可能更丰富，更具有体验性、感悟性和技艺经验性，且与音乐操弄者的实际生活有密切关联。

《词典》是概念隐喻研究最为丰富的语料库，涉及隐喻的概念很多。如大小、干湿、软硬、上下、松紧、前后、快慢、死活、清浊、粗细、虚实、深邃、通透、甜苦、冷热、煞衮、加花、肉谱、句句双、连环扣、扯不断、鱼咬尾、鸳鸯拍、龙摆尾、倒垂帘等。音乐怎么可能有大小、干湿、软硬？怎么可能有死活、甜苦、冷热？怎么可能有深邃、通透、粗细？在民间音乐家那里，还有着远超出这里所列举的概念术语，它们把完全不相干的事物联系了起来。显然，这些概念本身不仅仅是语言，当然也不仅仅是一般概念，而是反映了极为丰富的概念隐喻现象。它包括：“空间—方位”隐喻，“身体—经验”隐喻，“本体—实物”隐喻，“审美—体验”隐喻，“文化—行为”隐喻等，它们都是从物理和文化经验中产生，并形成概念隐喻体系。以下我们尝试做些分析。

（一）“空间—方位”隐喻

“空间—方位”与上下、里外、 前后、高低、进退、南北、深浅、竖平、厚薄、高矮、长短、内外，以及跌宕、峭拔、尺寸、通透等概念有关。在民间音乐中，往往运用这些“空间—方位”概念作为术语描述音乐。

高低。陕西东路皮影戏阿宫腔有“翻高遏低”的唱法，“句尾拖腔常翻高用假声，风格激昂刚劲而又婉转缠绵”（第2 页）。清末京剧演员李多魁“高低腔运用自如”（第441 页）。湖南辰河戏也有“高腔”“低腔”（第85 页）。戏曲声腔中的“高腔”“高调”，“演唱音区很高，这是高腔之名的由来”（第231 页）。高腔山歌多用假声演唱，“音域不宽，但音区较高”（第232 页）。

南北。曲艺中的鄂西南长阳南曲，今存唱腔曲牌中有南曲和北调两种，俗称“南腔北调”（第74 页）。湖南常德汉剧有“南北反”的唱腔形式，即“二黄定弦唱西皮”（第76 页）。南北曲术语有“南北合套”（第548 页）。皮黄腔有“南北路”（第548 页）。京剧有“南锣北鼓”（第391 页）。杂言体歌乐有“南北曲”（第548 页）。

长短。“在朝鲜族音乐中，原指节奏的长和短”，有数十种形态模式，后发展为多种民间音乐体裁（第71 页）。在汉族戏曲音乐中，往往把较长的拖腔段落称为“长韵”，较短的拖腔称为“短韵”（第965 页）。

通透、通畅。爱新觉罗·溥侗，业余昆曲、京剧艺术家。剧界有“昆乱不挡，六场通透”之誉（第9 页）。李联升，清末四川扬琴艺人，又名莲生，盲人。唱功全面，有深厚的艺术功力，“嗓音明亮，气息通畅”（第444 页）。

尺寸。李奎林，清末京剧鼓师，常为孙菊仙、谭鑫培司鼓。“戏路宽，文武兼能，尺寸稳准”（第444 页）。

宽紧。戏曲唱腔板式有二八板，因上、下句各有八板而得名。但常有较大幅度的宽紧快慢变化，因而有慢二八、中二八、紧二八等变体。二六板也有类似情况，有较大幅度的宽紧快慢变化（第196、198 页）。苏州弹词艺人杨振雄的“杨调”，特有“紧弹宽唱”的手法（第366 页）。京韵大鼓、山东五音戏也有“紧板”“慢板”（第393—394、811 页）。绍剧等大量戏曲都有“紧打慢唱”（第675 页）。

宽厚。清末京剧演员李多魁，工老旦。嗓音宽厚、洪亮、苍劲……行腔流利，刚柔相济（第441 页）。

跌宕。著名京剧演员李少春文武兼长，“唱腔刚柔相济、优美洒脱……念白跌宕有致，善于表达感情”（第447 页）。

峭拔。清末京剧演员陈德霖，工青衣，曾入清宫升平署，后入三庆班。其“嗓音清亮峭拔”，时人赞为“音安妙而流响，声激越而清厉”（第87 页）。

进退、前后。古琴演奏术语。左手按弦得音后，从原弦位移上一音为进，移下一音为退，亦称上、下（第387 页）。云南曲艺扬琴有唱腔曲牌名为“前挂枝”“后挂枝”（第964 页）。南北曲术语有“前腔”（第597 页）。京剧锣鼓点有“前扑后栽”（第597 页）上（高）平（下）。

上下句。乐曲结构术语，前句为上，后句为下（第674 页）。戏曲里有“越调”剧种，其板式有“上路调”“下路调”（第960 页）。

平板。戏曲术语。“不少剧种将平缓的板式或唱腔称为平板”（第582 页）。采茶戏又名“平板调”（第58 页）。台湾客家山歌也有“平板调”（第582 页）。戏曲唱法有所谓“平喉”（大嗓，第583 页）。戏曲“武安落子”也叫“平调落子”（第812—813 页）。京韵大鼓有“上板”“平腔”（第394 页）。九江采茶戏唱腔有“平板”（第369 页）。湖南农村妇女随口吟哦的“矮腔”即“哼歌子”（第309 页）。粤曲里有丰富的唱法，如“大喉”（高音区）、“平喉”（中音区）、“子喉”（女角音）（第959 页）。显然，“大”与“高”，“矮”与“低”“平”的空间意识可以相联系，“前”“后”“上”“下”也有空间内涵。

其他“空间—方位”隐喻的概念术语还有很多。如“步步高”，广东音乐乐曲，吕文成创作，该曲“以明亮的音色来表达活泼愉快的情调”（第56 页）。“楼上楼”，曲艺的押韵方法，即句句都押韵（第299 页）。“内外对”，清末泉州弦管名家陈武定能够演奏高难度的“中倍·内外对”全部曲目（第91 页）。还有民间音乐家常用的“跑圆场”“行腔”，表述风格的“高亢”“低徊”等。

这些“空间—方位”概念来自民间音乐家的生活环境和声音体验，这是概念隐喻发生的重要基础。比如，“上下句”，上句在前，下句在后，把声音的时间“前后”转换为空间的“上下”，产生“空间—方位”隐喻。“紧弹宽唱”是表述音乐的快慢术语，而以空间宽窄隐喻。古代音乐史上盲人音乐家的等级，分为“上瞽”“中瞽”“下瞽”，以空间术语来表示技艺的高低（第257 页）。古琴技法的“进退”是空间性的术语，也可以表达为“上下”，但产生了声音高低的概念隐喻。曲艺和戏曲的唱词韵白的押韵，有“宽”“窄”不同，用空间隐喻其唱字的发音响度和音色（第298 页）。“跌宕”的“宕”原意是“洞屋”“通过”（《说文》），有空间含义。“峭拔”的“峭”，原意是“高山峭壁”。“通透”“通畅”“南北”“翻高”“落底”等也都有“空间—方位”含义。民间常用的口诀或术语也包含“空间—方位”内涵，如民间音乐常用的“过门”“过场调”“过山调”“过山丢”（第78 页）。西河大鼓头板腔调的“一马跳三涧”、二板的“海底捞月”（第335 页）。评剧演员刘翠霞的唱腔垛板有“一泻千里之势”（第468 页）。滩簧小戏的唱腔音乐结构多为“起、平、紧、叠、落”（第815 页），与“泻”“过”“跳”和“捞”等概念一样，无疑也有空间含义。

这些概念隐喻，包含了十分重要的人文内涵，常常转化为艺术风格描述，暗含审美体验和文化价值在其中。如“上”—“高”“激昂”“明亮”“愉快”“欢乐”；“下”—“低”“低徊”“平缓”“黯淡”“悲伤”；“宽”—“厚”“深厚”“洪亮”“苍劲”；“窄”—“薄”“轻薄”“单调”“细微”。

“跌宕”有空间含义，但转化为音乐风格隐喻（跌宕有致）；“峭拔”当然也是空间的，却被用来作为声音状态或风格的隐喻（激越而清厉）等。

需要注意的是，在《词典》对民间音乐概念术语的描述中，我们既可以读到其原生的内涵，也能够发现现代人的理解，写作这些词条的作者在概念隐喻的“空间—方位”的意义理解上与前人有承续性，因为“文化中最根本的价值观与该文化中最基本概念的隐喻结构是一致的”⑩同注⑨，第23 页。，其深层机制与认知语言学家们的隐喻建构原理有密切联系。莱科夫等人发现，表示方位的“上”“下”虽然本身是物理的，但与人类的文化价值认识有关，所以在对音乐的描述中，才有以上这些独特的概念隐喻。认知语言学家特别指出这些价值的身体基础。如“低垂的姿势通常与悲伤郁闷联系在一起，挺直的姿势则表示积极的情感状态”；“健康和生命为上，疾病和死亡为下”等。⑪参见注⑨第四章，莱科夫等人特别指出这些价值的身体基础。显然，民间音乐家的概念隐喻，完全符合认知语言学的概念隐喻原理。同时，这些概念往往是成组的，因而形成隐喻群或隐喻体系。“空间—方位”隐喻与中国文化经验有关，通过日常经验能够帮助理解，这些概念隐喻有身体基础，身体经验是这些概念隐喻的必要条件。

（二）“身体—经验”隐喻

在极其丰富的民间传统音乐文化中，还可以发现许多“身体—经验”隐喻，它们也成组地构成隐喻体系，甚至可以说这些概念隐喻了人类身体的全部。如西安鼓乐的坐乐有“头—身—尾”的结构，从头到脚、肢体、器官、性别巨细无遗，头、脑、脚、口、舌、牙、鼻、眼、颈、腰、脐、乳、心、高、矮、公（男）、母（女）等，都被用来作为音乐的概念隐喻，这的确是非常特别的现象。为什么中国传统音乐文化里有这许多涉及人类身体的概念隐喻呢？《词典》提供了分析的范例。

头脚。南北曲术语有“吃头”，指“曲牌中某些句子开头一字叠用，因唱起来似口吃，故称‘吃头’，又称‘叠头’，亦作‘乞豆’，常用以表现急切之情”（第96 页）。又有“务头”，是最重要最精彩的强调，也是文辞最着力最警醒之处（第814 页）。“冲头”是“京剧锣鼓点，以大锣与铙钹的连续相间击打为特点，多用于人物的上下场，有时也用以配合念白，加强语气。速度快、力度强的冲头，又称快冲头……”（第98页）。词乐和南北曲术语把词的下篇与上篇的字句格式完全相同者，称为“重头”（重，chóng）。南北曲同一曲牌叠用时，后叠与前叠的字句格式完全相同者，也称为“重头”（第99 页），与“换头”相对而言（第114 页）。“抽头”，京剧锣鼓点，根据鼓师的不同领奏方式，分为“单楗抽头”和“双楗抽头”，其形式有摇板抽头、数板抽头、小啰抽头等（第99 页）。江西道情中有“冲头”“滚头”（第370 页）。戏曲术语中的“哭头”，也称“哭腔”“悲头”（第413 页）。传统乐曲结构术语有“接头”，即将合奏部分的曲调尾音扩展，同时突出鼓点，显示节奏的重要性，用以引出鼓段（第379 页）。其他涉及“头”的还有京剧锣鼓点“脆头”（第115 页）。南北曲中的“合头”（第298 页），二人转曲艺的“书帽”（第446 页）。朝鲜族说唱“盘嗦哩”定场子的短歌也叫作“虚头歌”（第182页），福州评话唱腔有“序头”（第220页），安徽大鼓的鼓点“三点头”（第10 页），客家筝曲“单点头”（第139 页），词调或曲牌体有“歌头”（第237 页），十番鼓曲的鼓牌里有“虎摇头”，泉州弦管有“慢头”“慢尾”（第634 页），南北曲术语的“合头合尾”（第298 页）。西安鼓乐的“穿靴戴帽”（第816 页），乐亭大鼓的“西皮尾子”和“煞尾腔”（第431 页），古琴音乐结构术语“泛尾”（第206 页），采茶戏唱腔的“三脚戏”“三脚斑”（第325 页），云南民间歌舞“三脚歌”（第651 页），戏曲声腔的二凡伴奏柳琴也叫“金刚腿”（第196 页），戏曲唱法术语的“脑后音”即“背工音”（第557 页）。反映古代乐工的诗文如《李供奉弹箜篌歌》：“胡曲汉曲声皆好，弹着曲髓曲肝脑”（第441页），以及“序头”“调头”“尾声”“韵脚”等。这些涉及人类身体“头”（帽、脑）和“脚”（尾、靴）的概念，隐喻了音乐结构、唱奏技法和风格特点。

口舌牙唇。乐亭大鼓的流水板式有所谓“学舌”“怯口”（第431 页）。笙吹奏法有“舌颤”“喷口”（第790 页）。戏曲唱法术语有“阔口”即大本嗓（第131 页）。“气口”，即唱念时换气的地方（第595 页）。“喷口”，字头重唱或重念的技巧（第575 页）。 笛、箫、管子、唢呐等吹奏乐器有演奏术语“叉口”（第67 页）。戏曲、说唱形式有“对口”，指两人或多人对唱（第184 页）。民间唢呐等吹奏演奏技法术语“唇颤音”“花舌音”（第82、335 页）。北方民间唱法还广泛地存在打花舌的“得儿”。笙的演奏技巧涉及牙舌唇的有“单吐”“双吐”“三吐”（第341 页）。安康曲子的打击乐器有“牙子”（第11 页）。其他常用概念还有“咬字”“吐字”等与唇舌牙有关。更为特别的是泉州弦管把小唢呐称为“嗳仔”或“南嗳”，嗳气是指口中打嗝（第8 页），也与人类身体密切联系。

耳鼻（颈）项。民间音乐家在传承活动中非常强调的“灌耳音”，即取得声音听觉积累。对声音的描述如“鼻音”，这个概念也同时用来描述字音（第181 页）。颈与项常常相通，但有很大区别，颈在前部，项在后部，故有所谓“曲项琵琶”，琴头向后曲折，与琴面形成平行180 度（第626 页）。

腔。腔的本意是指人类身体中的内空部分，如胸腔、鼻腔、喉腔、口腔等，所以《说文》解释为“内空也，从肉，从空”。腔概念也很早就用于表达音乐曲调，如《正字通》解释为“俗谓歌曲调曰腔。今俗从音作‘音空’。”《曲律》：“徽州腔、青阳腔、弋阳腔、义乌腔、乐平腔”等。《词典》中涉及的“腔”极多，一般指歌唱的音调、旋律（腔调）、唱腔；也指戏曲声腔，如昆腔、高腔、梆子腔和皮黄腔等（第600、80、685 页）。传统音乐里声腔或唱腔十分繁多而形成“腔系”或声腔“联袂”。“腔”的音乐性隐喻非常丰富，如腔音、音腔、唱腔、润腔、接腔、帮腔、运腔、水磨腔……民间还有“骨谱肉腔”的概念。与“腔”有关的概念和理论，可以追溯到宋元明清，如海盐腔、弋阳腔、青阳腔、四平腔、弦索腔，反映了以人类肉体器官隐喻音乐的大量事实。⑫还可参见许讲真《汉族民歌润腔概论》，人民音乐出版社2009 年版；王亮《中国民族旋律润腔读谱方法研究》，北岳文艺出版社2017 年版。其他讨论与“腔”有关的文章极多，兹不烦赘。

腰眼。《词典》里涉及“腰眼”的概念不少，其概念内涵是“在唱腔出音之后的眼，为腰眼”，又称“彻眼”“掣眼”或“侧眼”“宕眼”（第900 页）。唱腔或乐曲的板拍形式有“腰板”，也叫“掣板”“彻板”，指在乐音未发出前或发出后的延长过程中打的板，与之相对的“实板”则指在乐音发出时打的板。这一概念可以追溯到明代王骥德的《曲律》（第899 页），它也表达为“腰眼”“侧眼”（第67 页）。在清代“岔曲”的曲牌中，可以在曲头、曲尾中间嵌入一至三、四个不同的曲牌，形成新的“腰截岔曲”结构。山西北路梆子的三弦有“腰马”（第42 页）。曲艺、戏曲的唱词或韵白中，把韵放在句尾末一字，名为“脚韵”，也有句中某字及句尾末一字同时押韵的，名为“腰脚韵”（第298 页）。壮族山歌中也有这样的“腰脚韵”（第46 页）。“腰眼”当然与“板眼”有关系，这一概念术语有很长的历史，也运用得非常广泛。《词典》对“板眼”有详细的叙述，一般指音乐的节拍，有“一板一眼”“一板三眼”“有板无眼”“无板无眼”等（第31 页）。“眼”指戏曲唱腔中板（击板指拍）以外的空拍，如在“一板一眼”的板式中，头拍为板，次拍为眼；在“一板三眼”的板式中，头拍为板，后三拍均为眼，即“头眼”“中眼”“末眼”，“头眼”和“末眼”都称为“小眼”（第885 页）。晋剧梆子腔有慢板的“四股眼”，夹板一板一眼也叫作“紧三眼”（第388 页）。京剧复杂多样的板式系列里有“快三眼”（第390 页）。

肚腹脐乳。戏曲之一的“越调”有所谓“吹腔”，其中有“肚疼歌”（第960 页）。民间器乐“福州十番”中表示打击乐与管弦乐的关系，有“汤腹”“夹腹”的概念，前者是在曲调中穿插以打击乐器演奏的段落，后者是在曲调的某些部分由管弦乐与打击乐一齐演奏（第220 页）。民间乐器有“疙瘩锣”“包锣”（第233 页），锣面中间有一疙瘩状突起，因又名“突心锣”，俗称“乳锣”，因锣面有形如乳头的突起，多流行于中国南方。民间鼓吹乐还有称为“凸脐锣”的，则以人类肚脐为概念隐喻。

公（男）母（女）。以性别来作为概念隐喻，不仅在文人传统中有所体现，如用琴瑟隐喻男女，在《诗经》的时代就已经有了，而且这也是中国民间音乐文化的一大特点。如布依族胡琴有“公琴”和“母琴”，公琴音色浑厚，母琴音色清脆（第56 页）。瑶族有黄泥鼓，低音的称为“母鼓”，高音的称为“公鼓”（第72 页）。侗族民间有二声部的大歌“公母声”，歌手称低声部主旋律为“母（雌）声”，派生的高声部旋律为“公（雄）声”（第245 页）。汉族南北曲术语有“子母调”，指北曲的一种组织形式，即有亲缘关系的两支曲牌的循环交替；元代燕南芝庵《唱论》说“有子母调，姑舅兄弟”（第1045 页）。在中国多声部民歌的结构形式上，往往把二声部民歌称为“双声”或“公母声”“雌雄声”（第186 页）。川剧锣鼓经的连接甚至还以母子关系来表达音乐结构，叫作“接母怀胎”（第468 页）。

在这个概念体系里，当然不能忽略身体经验，而这也居然能够反映在声音的描述概念中，这也是中国音乐文化非常特别的地方。如苦甜、干湿、软硬、温软、闷燥、冷热等。

苦甜。这本来是舌尖上的感觉，却转而用作音乐概念术语，无疑是典型的把完全不相关的事物联系起来的概念隐喻。如川剧有由秦腔转化而来的“甜平”（甜皮）和“苦平”（苦皮），或许与秦腔的欢音（花音）和苦音（哭音）有关，而把情绪性概念“欢”“哭”转化为体验性概念“甜”“苦”（第107 页），但它们的含义是相同的，即隐喻着音乐的“明快欢悦”与“悲苦愁怨”。陕西碗碗腔的“苦音”“花音”，戏曲术语中的“哭头”“悲头”“苦喉”“苦禀”“苦品”，甘肃打夯号子的“苦音”“花音”等含义亦同（第778 页）。天津时调演员王毓宝的唱腔“音质甜亮”（第789 页），河南坠子里表达悲切之情的“寒韵”也同样是以身体的体验概念来隐喻音乐的情绪，琴师王明福深得此道而被称为“盖河南”（第784 页）。

温燥闷软。京剧鼓师白登云，曾为余叔岩、梅兰芳等许多著名京剧艺术家司鼓，其技艺被评论认为“文戏不温，武戏不燥”（第18 页）。评剧演员白玉霜，其演唱“不闷不软”（第23 页）。类似的身体体验性概念还有广东的白字戏有童伶班的文戏风格“轻柔温婉”（第23 页）。

干湿。在丰富的民间唱法术语里，有极多的概念隐喻，如豫剧闫派有：水音、刚音、玉音、脆音、云音、鹤音和凤音等，显然带有概念隐喻。而所谓“疙瘩音”是最为特异的，还有“干疙瘩”和“湿疙瘩”之分，前者是实阻音，后者是虚阻音，⑬参见许讲真《汉族民歌润腔概论》，人民音乐出版社2009 年版。这也是戏曲润腔的技巧之一。在民间吹奏乐器演奏法中，有把花舌音叫作“嘟噜”的，但最特别的是还有“水嘟噜”和“旱嘟噜”，也隐喻着“湿”和“干”，这是以人类身体的体验来作隐喻始源域的。

冷热。南北曲术语有“冷板曲”，所谓“腔用水磨，拍捱冷板”，也称为“冷板凳”，也叫作“水磨腔”，其情绪冷清、闲雅整肃，风格温润（第435 页）。

（三）“本体—实物”隐喻

“音乐本体”在一般民族音乐学理论术语中，是指音乐的声音结构，如旋律、音色、强弱、快慢、节奏和节拍等，而与音乐哲学/美学使用的内涵不同。人们为了表达没有物质实体、随生随灭、难以把捉的音乐声音现象，而发明了许多极具中国民间文化色彩的概念术语，且大量运用“本体—实物”概念隐喻，把虚体实体化。如表达音乐结构和音色特点，可以用日常事物的概念来隐喻，如“鱼咬尾”“鸡刨爪”“三滴水”“四大扇”等；也常常以实体事物的性质，如尖团、粗细、大小、轻重、清脆、润滑等来表示。甚至用颜色来表达声音现象，如晋剧的板眼规律有所谓“黑起红收”，即板为红，眼为黑（第388 页）。反映了隐喻现象极其多样和复杂，“身体—经验”维度在这里十分重要，同时也含有特定的文化意味。

尖团。戏曲音韵术语有“尖团音”，也称“尖团字”，是汉字尖音、团音合称，历史上很早就有论述，与声母、韵母和介母的关系有联系（第365 页），清王得晖、徐沅澂《顾误录》有度曲十病，其一是“尖团”（第258 页），尖团概念明显带有实物隐喻。

粗细。衡阳湘剧有所谓“昆腔”曲牌，今存约300 支，分“粗牌子”“细牌子”，亦称“粗昆”“细昆”，前者多用唢呐伴奏，古朴粗犷，后者多用笛伴奏，细柔婉转（第309 页）。戏曲曲牌有“朝天子”，管色用小工调，属“粗吹”（第82 页）。鲁西南等地大弦戏有曲牌称为“细曲”“粗曲”。潮州音乐的室内乐有“细乐”（第84 页）。南北曲术语中有“细曲”“粗曲”（第827 页）。十番锣鼓的结构术语有“粗细丝竹”，唢呐竹笛为粗乐器，丝弦笙箫为细乐器（第946页）。日常人们歌唱也常使用“粗声细气”和“粗旷”“细腻”的概念。

大小。京剧二黄生腔称“大嗓腔”，旦腔称“小嗓腔”，前者用于老生、花脸、老旦，后者用于青衣、花旦和小生（第295页）。戏曲演唱术语的“小嗓”，也称为“假嗓”“阴调”或“子喉”，有的剧种称为“边音”，古称“细口”（第851 页）。

软硬。著名昆曲家吴婉卿，其唱曲须知有十六字诀：“出音收音，四声豁落，软硬虚实，兜笃断落”（第805 页）。潮州细乐分软硬两套，硬套由《寡妇诉冤》《胡笳十八拍》等13 曲组成，软套由《昭君怨》《小桃红》等组成（第84 页）。

轻重。戏曲术语有“千斤话白四两唱”（第560 页），强调口白重于唱法，这一民间俗语暗含了轻重体验。

文武。安徽花鼓灯的表演，有“文伞”和“武伞”，文伞单唱不舞，武伞穿插扇舞和歌唱（第333 页）。琵琶曲有“文板”十二曲（第795 页）。说唱和戏曲的声腔有“文南词”，戏曲伴奏乐队有“文场”和“武场”，文场指管弦乐器，武场指打击乐器（第796页）。广东白字戏有童伶演唱的“文戏”。

润滑。润和滑，都与液态事物的物理有关，但为什么会与音乐联系呢？显然这里存在隐喻现象。如：润腔，是一种歌唱技巧，民间称为“口法”，且高度个人化，也与风格密切相关（第644 页）。

在实体隐喻方面，中国民间文化的创造力十分惊人！不仅生动形象，也含戏谑调侃，既是普通语言，也是隐喻概念，非常值得认知语言学家们了解和研究。这些实体隐喻概念，涉及动物、植物、用具、自然现象等，往往用来隐喻音乐结构和声音特点。

狗娃子。民间指打击乐器，如晋剧中的小锣（第249 页）。类似概念还有“狗叫”，也称为“小叫”，指“小叫锣”（第849 页）。民间打击乐还有“狗叫锣”，打击乐合奏有“大狗相咬”“小狗相咬”等。

蚂蚱板。陕北说书的伴奏击节乐器，也叫“麻喳喳”（第286、668 页），是在一串小竹片的片片之间夹一枚铜钱。著名艺人有韩起祥。

吊龟子。流行于潮州和闽西南的汉调拉弦乐器，又叫“头弦”，与二胡相似（第292 页）。

兔行锣。京剧锣鼓点。以小锣一明一暗的音色对比、重复，造成跳跃、不平稳的感觉，主要配合捕猎时的“跳兔形”，以及跛足角色的行走节奏（第774 页）。

水底鱼。南曲曲牌，又名“泥里鳅”“水中梭”。也是锣鼓点，节奏急促而顿挫有致，专用于紧急时刻人物上场或赶路，以烘托紧张气氛（第711 页）。河北梆子曲牌有“一条鱼”（第303 页）。

马腿儿。京剧锣鼓点。属三拍子，大锣在强拍，后两拍为小锣与铙钹的切分组合“│仓 台 才 台│”，“如此循环反复，形成流畅而劲挺、连贯中见棱角的节奏特点”（第509 页）。

鱼咬尾。乐曲结构术语。戏曲唱腔和过门之间，以及对唱的民歌中或器乐合奏中，前句或前段末音与后句或后段首音互相交叉，形成各种音程的两音互相重叠（第938 页）。

鸳鸯拍。乐曲结构术语。十番锣鼓中与乐器组合有关的乐曲结构名称，首见于《扬州画舫录》，近代民间称为“粗细丝竹”（第946 页）。

龙摆尾。旋律发展手法。指在民歌和戏曲唱段结束句以后的歌唱性很强的华彩性尾腔（第479 页）。

凤凰三点头。苏州弹词的腔、词句式。由两个上句、一个下句构成“二上一下”的曲式结构（第214 页）。京剧锣鼓点还有“凤点头”，是一种简短的开场锣鼓（第214 页）。

虎啸龙吟。江浙一带不用丝竹的清锣鼓曲，也名“十八六四二”，即第二段的中心部分，其大四段每一段前有合头，后有合尾，中间第一、二、三、四、五各句的锣鼓经是“十、八、六、四、二”字组成，往往气氛火热（第692 页）。

海底翻。绍剧二凡唱腔的一种处理方式，指在二凡唱腔中加入的长拖腔，常翻至极高音区并自由跌宕延伸，声情激越（第283 页）。

金橄榄。乐曲结构名称，由一、三、五、七音和七、五、三、一音形成递增和递减的结构模式，表现出两头小中间大的形态（第39 页）。民间演唱口法里的“橄榄腔”“枣核腔”与此类似（第227 页）。

碎葫芦。京剧器乐曲牌，徐兰沅根据昆曲歌唱曲牌“油葫芦”中的一段改编。曲调较为舒畅，可代替“反八叉”使用（第737 页）。

金钱花。南曲曲牌，京剧也有同名锣鼓点，由南曲锣鼓节奏变化而成，其节奏较舒缓，常用于人物较多、排场较大的行军或行路（第384 页）。

五瓣梅。小曲联套形式。如清代苏南牌子曲《五瓣梅》以【满江红】为主要曲调，用来开头和结尾，中间插入【银纽丝】【红绣鞋】【扬州歌】【马头调】，成为五曲六段的曲式结构（第806 页）。

烂席片。也叫“卷席片”，在山西民歌中其含义是信口即唱，无所拘束，不拘场合，也 非常口语化，词曲为上下句结构（第399 页）。

帽子头。京剧锣鼓点，常用作回龙、反二黄慢板等唱腔的前导。主要人物出场念“大引子”时，也用“帽子头”增强气势（第516 页）。

折断腰。青海花儿的一种曲式，指在头尾齐的句式上下两句中间插入一个半截句，仿佛打断了旋律的发展（第332 页）。

风搅雪。在戏曲和器乐曲中，指混用多种音乐要素，如昆曲、皮黄、坠子、道情的混杂，不同剧种的演员同台演出等（第212 页）。混用多种民族语言的民歌也称为“风搅雪”，如青海地方汉藏语言混杂的“花儿”：

沙马（豆子）尕当（白色的）白大豆，

让套（水磨）尕磨里磨走；

阿诺（朋友）索麻（新的）新朋友，

察台（热炕）尕炕上坐走。

倒垂帘。演奏术语或曲调发展手法，旋律进行由高而低，顺势而下，流畅委婉，犹如珠帘垂落，一般用在结束句（第143 页）。

九连环。民歌和吹打乐结构术语，因有九首曲牌连缀组成而得名（第396 页）。另有“连环扣”“扯不断”的结构术语，指后句开始部分与前句结尾部分相同或类似，使两句之间一环紧扣一环（第455 页）。

显然，就概念隐喻产生的机制和特点来说，这些概念隐喻的本原，与民间音乐家的实际生活内容及自然界的现象有密切关系，其特点是地域性、个人性、随意性明显，呈现出极其丰富的想象力。音乐形象与实物喻体的相似性，以及地方文化意象的关联十分密切。

（四）“审美—意象”隐喻

中国民间音乐文化的“审美—意象”追求，其表达审美内涵、审美体验和文化意象特点的概念形态及概念本源很值得我们注意。在这里，隐含着身体经验、文化背景和想象力特点。民间隐喻性概念，往往有深厚的文化传统，既有地方性环境，也有历史传统，传统概念也可能获得新的意义。中国音乐文化的“大传统”和“小传统”，精英文化和民间文化，共同形成了概念隐喻的重要背景。这里仅举一例。

“水”意象。在中国民间音乐中，“水”的意象成为非常普遍的审美隐喻，也往往与人的身体经验有密切关系。我们不难发现，民间音乐家喜欢用与“水”有关的概念隐喻，如水灵、清浊、圆润、润腔、温润、润色、溜滑、淡远、灵动、阴柔、流水板、水磨腔……

这些概念毫无疑问与水有关，却用于音乐隐喻，包括了水的形态，如“清浊”“溜滑”“流动”；也包括水的感受，如“水灵”“温润”“阴柔”；以及音乐形态，如“润腔”“流水板”“水磨腔”等。在中国传统审美文化里，存在非常广泛的“水”意象，中国艺术哲学对水有特殊的爱好，往往表达为“流动”“变化”“阴柔”“清淡”“温润”意象，水墨画、山水诗如此，戏剧、舞蹈亦如此，岂独音乐能外？是故在民间音乐文化里，因对“水”意象的偏爱，创造了非常丰富的概念隐喻，水的衍生概念如“润”“清”“溜”“淡”等，就在民间音乐话语中用得极多，形成了多样态的与音乐有关的次生概念，如“润腔”“润饰”“润色”，及其再生概念“口法”“加花”（第644 页），还可以衍生出“润音”“润滑”“和润”“润弦”“润唱”“润格”等。而这一民间传统又与精英文化的传统相唱和而绵延千年不绝。明代《溪山琴况》中二十四个审美范畴（况），居然有这么多与水意象直接有关者：如“和”况，“与水相涵濡，而洋洋徜恍”；“静”况，“荡其浊而泻清”；“清”况，“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应”；“远”况，“时为流逝也，若在洞庭之波”；“古”况，“音淡而会心者，吾知其古也”；“淡”况，“舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也……不着意于淡而淡之妙自臻”；“恬”况，“夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙来则可淡。淡至妙来则生恬，恬至妙来则愈淡而不厌”；“逸”况，“如道人弹琴，琴不清亦清”；“丽”况，“丽者，美也，于清静中发为美音，丽从古淡出”；“亮”况，“清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者”；“采”况，“清以生亮，亮以生采”；“洁”况，“无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体”；“润”况，“凡弦上知取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之……盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也”；“圆”况，“圆满泽意吐，其趣如水之兴澜……天然之妙犹若水滴荷心”；“溜”况，“吟猱绰注之间当若泉之滚滚”；“轻”况，“如落花流水，幽趣无限”；“迟”况，“调古声淡，渐入渊源”；“速”况，“小速微快……而恰有行云流水之趣，大速贵急……而能泻出崩崖飞瀑之声”；等等。可以说，文人精英们对水意象的追求，与民间音乐家对水意象的爱好，都是中国审美文化传统，且建立在整个中国文化传统之上：儒家所谓“智者乐水”“圣德在水”，道家所谓“上善若水”“天一生水”，佛家所谓“润流赴下”“一滴忘忧”；《易·说卦》曰“雨以润之”，《说文解字》曰“水曰润下”，《论衡·雷虚》曰“雨润万物”，《礼记·聘义》曰“温润而泽”，《广雅》曰“润，饰也”，《礼记·大学》曰“富润屋，德润身”，等等。此类例子极多，此不烦详举。

三、音乐概念隐喻的理论认识

由民间音乐概念隐喻问题，可以得出这样几点理论认识：音乐的哲学性质决定了言说音乐往往需要虚体实体化；实体来自自然界和人类社会，与言说者的实际生活有关；实体和喻体，可能有密切的符号相关性，带来对音乐声音特点、音乐结构和技术特点的理解。因此，概念隐喻问题必然与言说者的身体经验、文化传统、想象力特点相联系，而成为认知语言学的研究课题。概念隐喻不仅是修辞，更重要的是认知方式，民间音乐家以跨领域映射的思维，把完全不同的事物联系起来，创造了中国化的音乐术语、音乐概念，这些民间概念，反映了中国人的思维特点、心智特点，也当然反映了他们对音乐形态的认知。

值得思考的问题是：什么都说清楚了，还有隐喻吗？概念隐喻死亡了，民间音乐的灵魂还在吗？传统音乐的经验性知识消亡了，还是传统吗？在向现代转型的过程中，概念隐喻还需要吗？

隐喻既生，亦当然会死。

事实是，隐喻会褪去隐喻性，走向死亡；隐喻会在死亡后转化为日常语言；死隐喻塑造了人类认知发展的历史，丰富了人类的语言符号体系。有学者指出：隐喻死在理性思维中，死在概念化中，死在词典里；生在语言使用中，思维方式中。但理性思维中充盈着想象的魅力，给予一点阳光，隐喻就会灿烂起来。⑭参见莫嘉琳《向死而生的隐喻：隐喻性终结后的叙事》之“序”，清华大学出版社2016 年版。

传统概念隐喻的死亡，带来了新的概念和新的语言，丰富了我们赖以言说的语言系统，是新音乐文化的起点。传统音乐的概念隐喻与新音乐的概念传播，是两条不同而平行的发展道路，更是两种不同但有合理关系的音乐文化。