诗歌向音乐的转化——莫里斯·拉威尔《马拉美的三首诗》的启示

文◎马颖辉

法国作曲家莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937）于1913 年创作完成的室内乐《马拉美的三首诗》（Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé），是一部将音乐、文学两种形式进行融合的音乐作品。在这部作品中，作者的创作意图是用时间艺术的音乐来诠释、描绘象征主义诗歌中所蕴含的玄妙、抽象的多重意境。用作曲家自己的话讲就是：“我想把马拉美用诗歌表达的意境以音乐的形式表达出来，尤其是马拉美作品中特有的那种娇柔又深邃的意境。”①Kathryn Cecile Taylor Haggans. A Study of the Performance Style of Jane Bathori and Other Early Interpreters of the Solo Vocal Music of Debussy and Ravel. Dissertation, University of Arizona, 1993, p.88.此种题材的音乐作品，不仅反映了作曲家广泛吸收其他姊妹艺术的给养（可以追溯其主要创作灵感的来源），还间接地体现了世纪之交巴黎艺术界群芳争艳、百家争鸣的艺术氛围。

目前可以搜集到的与《马拉美的三首诗》直接相关的专题性研究论文只有两篇。《拉威尔的〈马拉美的三首诗〉》（Ravel's 'Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé'）②Robert Gronquist.''Ravel's 'Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé' ''.The Musical Quarterly, Vol.64, No. 4（Oct.,1978）, pp.507-523.一文，主要从音乐学视角阐述了作品创作背景、作曲家创作缘由，说明了该作品体现了对象征主义的折射，是与象征主义文学相结合的音乐产物。《象征主义诗歌对印象派音乐创作的影响—〈马拉美诗歌三首〉分 析》③吴亚娟《象征主义诗歌对印象派音乐创作的影响—〈马拉美诗歌三首〉分析》，《大家》2010 年第3 期。一文，从作曲技术角度说明了该作品与象征主义诗歌的关系，指出象征主义诗歌意境的烘托和渲染手段为以三度叠置和弦为主体的高叠和弦结构。

拉威尔的传记作者阿尔比·奥瑞斯坦（Arbie Orenstein）针对此作品提道：“这些歌 曲从传统调性的第一乐曲《叹息》开始，逐渐过渡到在一个框架结构内的无调性的第二首乐曲《徒劳的请求》，最后产生了无调性的第三首乐曲《花开苦短》。”④Arbie Orenstein.Man and Musician. New York and London, 1975.或参阅乐谱前言，乐谱版本为：For performance materials please contact the publisher Durand et Cie., Editeurs, Paris.拉威尔在他的自传中曾提到他的作品是在“发展中实现统一的设计的”，而且他的设计“精确到每一个细节”，他总是在仔细考虑好之后才写下每个音符。⑤参见郭新《模糊的调式与清晰的调性—拉威尔钢琴三重奏第一乐章旋律与和声的相互作用》，《乐府新声》2007 年第2 期，第21 页他还曾对他的传记作者马纽埃尔说：“我的目标是技术完美，因为我确知这一目标永远无法达到，所以我要求自己不断向它靠近。”⑥沈旋《杰出的管弦乐色彩大师—法国作曲家拉威尔》，人民音乐出版社1987 年版，第8 页

根据作曲家自身对音乐创作的说明，结合阿尔比·奥瑞斯坦对该作品的剖析，笔者产生了作曲家是如何用音乐表现诗歌中的意境，采用了何种技术手段，各分曲的整体结构又是如何构思与串联等疑问。因此，本文选择这部作品作为具体研究实例，将主要探讨以下两方面内容：首先，探讨本曲写作背景、作曲家创作灵感来源，并概述作品的整体结构；其次，从作曲技术角度剖析各分曲中所使用的技术手段，从旋律、调性、和声等方面阐述音乐元素对诗歌中所包含意境的表达，进而总结这部作品的创作观念。

一、《马拉美的三首诗》写作背景及作品概述

该作品大约创作于1913 年3 月至夏季结束，共由《叹息》（Soupir）、《徒劳的请求》（Placet futile）和《花开苦短》（Surgi de la croupe et du bond）三首乐曲组成。与这部作品相关的历史背景主要有三个方面。

首先，在1913 年3 月至夏季结束的这几个月中，拉威尔不仅结识了斯特拉文斯基，还与斯氏一起为穆索尔斯基的歌剧《霍万兴那》重新配器。斯氏传记中的记载也许更能直接说明问题：他（斯特拉文斯基）在1912—1913 年于克拉伦斯完成了《春之祭》的总谱，同时还从事另一个“完全不同、早已潜藏于我心中的作品—三首日本歌曲的创作。当拉威尔在克拉伦斯时，我给他演奏了我的《日本歌曲》。配器的精心雕琢和音乐手稿的精致吸引了他并使之激动，以至于使他立即就上钩，决定也写类似的东西。不久后他给我演奏了他根据马拉美的作品创作的、令人着魔的《诗歌》。”⑦〔德〕沃尔夫冈·多姆灵著，俞人豪译《罗沃尔特音乐家传记丛书·斯特拉文斯基》，人民音乐出版社2003 年版，第51 页。

其次，在19 世纪末到20 世纪初，占据法国文学界主要领导地位的是自然主义和象征主义。出生、成长在这样环境氛围中的拉威尔，在1889 年刚进入巴黎音乐学院不久，就受到象征主义诗歌的影响，喜爱波特莱尔、马拉美的诗歌和爱伦·坡的作品，⑧同注⑥，第2 页。也有了“马拉美—是不可译的，即使到了法国”⑨"Preface", Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, by Maurice Ravel. Paris: Durand et Cie., Editeurs.这样的认识。因此，也就不难理解拉威尔为何会选择马拉美的诗歌作为其创作素材了。

最后，1913 年4 月2 日，拉威尔写信给阿尔弗雷多·卡塞拉⑩阿尔弗雷多·卡塞拉（Alfredo Casella，1883—1947），意大利作曲家、钢琴家、指挥家。，提议举办一场“简陋音乐会”（scandal concert）⑪同注⑨。。音乐会计划演出勋伯格的《月迷皮埃罗》（1912），斯特拉文斯基的《日本抒情曲三首》，还有拉威尔的《马拉美的三首诗》。最终，该音乐会于1914 年1 月14 日在巴黎上演。因此有理由认为，拉威尔的这部作品也可能是为这场音乐会所作。

这部作品三首分曲的标题与原诗标题一致，各分曲的主要调性、拍号、规模等详见表1。

二、解读《马拉美的三首诗》

（一）《叹息》

献给挚友斯特拉文斯基的第一分曲《叹息》采用了传统的调性思维，调式的选择和运用便是其表达诗歌内容，描绘诗歌多重意境的有效方式之一。谱例1 是第一分曲中所使用的四种调式音阶。

谱例1 第一分曲中所使用的四种调式音阶

如谱例1 所示，依靠四种调式关系的近与远、旋律进行中调式的直接并置达到了对意境的渲染，既有局部细微的变化，也有色调的突然转化。通过对谱面的分析，可以将这四个调式划分为三组：第一组，e自然小调、e 多利亚；第二组，C 和声大调；第三组，#F（do）五声。

第一组的两种调式，主要出现在乐曲开始的第1—21 小节中，由于两种调式间仅存在第六级音C 的自然音级和升高的变化音级的区别，使得两种调式在旋律进行中可以通过这一个音级的临时升高或还原来改变调式。

第二组调式出现在第22—25 小节，主要起到了将第一组和第三组调式进行过渡性连接的作用。作曲家的用意有二：首先，C 和声大调和第一组以e 为主音的两种调式为近关系，因而调式的转接过程较为自然、柔和，表达出歌词中“阳光照射在水塘上”画面的细微变化；其次，第二组调式和第三组调式为三全音关系，第一组调式和第三组调式为大二度关系，而三全音关系的两个调式之间的色彩对比显然要比近关系的调式更加强烈。作曲家有意加入了第二组调式的使用，意在承上时运用细微的转化，而在启下时则突然呈现另一种色 彩感。

第三组#F（do）五声调式出现在第26—31 小节中，只使用了四个音级（空心音符#g1是未使用的音）。由于第三组和第二组调式主音为三全音的关系，再加上这种调式本身具有的无半音特点，使其表现出一种特殊的色彩感。弦乐组演奏的单一化节奏也是辅助渲染意境的一种方式（见谱例2）。

谱例2 弦乐组音乐片段

谱例2 的音乐织体在第一分曲的开始处出现，几乎占据了全曲一半的规模，共16 小节。这一片段在全曲中所承担的作用，主要是与歌词中“秋天、花园、喷泉、天空、黄昏”等多重变化的意境相呼应，营造、渲染并赋予了音乐多层次、密集交织的音响效果，其主要的特点有以下几点：首先，追求弦乐组细腻的音色，采用自然泛音和人工泛音的手法；其次，第一小提琴、中提琴和大提琴使用六十四分音符节奏型，而第二小提则演奏由三十二分音符构成的六连音节奏型，两种节奏形态相交织，形成了密集的整体音响层，节奏型和演奏法的一致性，体现了作曲家的精心设计与安排（第一小提琴、中提琴、大提琴节奏音型一致，都使用了人工泛音，第二小提琴同理）；最后，在音高方面，各乐器都采用了大跨度的分解和弦形式，且每一乐器的音高构成都为三和弦结构。然而，在这种表层之下，却暗含了更独特的音高构成方式。

谱例2 中的第2 小节是去除节奏因素所列出的和弦，从纵向上看，各乐器组所演奏的音高从上至下分别为：第一小提琴演奏e 小三和弦；第二小提琴演奏G 大三和弦；中提琴和大提琴演奏a 小三和弦。全曲的主要调性是e 自然小调，作曲家安排了e 自然小调调式中的主和弦、下属和弦及带有属功能的三级和弦，构成了三种功能的并置。此外，每一组乐器所演奏的最低音按照记谱音高分别为E、e、d2、b，（第2小节中空心音符所表示的音），这四个音按照三度的排列方式构成了以e 为根音的小七和弦，而这个和弦恰好是自然小调式中省略了三音的主七和弦。因此，作曲家对音响、调性两方面的考虑就是将e 自然小调式中主七和弦的各音分别安置于主、下属、三级这三个和弦之中，中提琴和大提琴演奏的八度低音e 强调了和弦的根音，用第一、二小提琴演奏的低音b、d 突出了其和弦性质，使得表面上看好像是采用了多调性的思维方式，实则却是对传统调式与和声使用上的一种新构思。

以上，以传统三度叠置和弦为主的思维，也印证了拉威尔“从未企图摒弃已为人们公认的和弦作曲规则”⑫同注⑥，第7 页。的创作观念。谱例3a 体现了钢琴声部进入之后，在音高运用上的不同特点。

谱例3a 钢琴声部进入后所表现出的音高特征

在谱例3a 中，当声乐和钢琴声部进入之后，作曲家的调性观念，以三度为主的和弦构成方式，以及声乐化作品旋律与伴奏的配器手法显得更加清晰。在谱例2 的分析中提到弦乐组整体采用了e 自然小调的主、下属、三级三个和弦的整体纵向并置，此时声乐部分的旋律调式采用了e 自然小调和多利亚调式，因此无论旋律音高如何安排，都表现出旋律脱胎于和声的写作方式。这种旋律为和声外化形式的创作方式，以及弦乐组、钢琴、长笛演奏伴奏声部的主调配器方式，均是对传统的继承。

第8 小节钢琴声部前两拍使用的和弦，是由d2、e3和g2、a2构成的二度和弦结构，它来源于弦乐组。将这两个二度和弦按照三度叠置的方式重新排列，就构成了e 自然小调式的附加四度音、省略五音的主和弦。同理，第8 小节第四拍和第9 小节第一拍的b、d1、g1、a1是e 自然小调的属十三和弦，之后在第9 小节第四拍又是附加四度音的主七和弦。因此，这两小节和声进行方式主要表现为“主—属—主”的交替进行。简单的和弦连接方式配合高叠和弦，以及多种三和弦的并置，形成了复合音响效果。

谱例3b 钢琴声部进入后所表现出的音高特征

在谱例3b 中，作曲家在音响氛围描写中使用了另一种方式来体现复合音响效果 。钢琴声部可以划分为两个声部层。第一个声部为左手的E、B 空五度音响，这个音程的使用有两点作用：其一，明确调性，在整体音响的最低音声部使用省略三音的主和弦，以巩固、明确调性；其二，使音响进行融合，基于第一点，在最低声部使用省略三音的主和弦构成了相对来讲较为空泛的音响声部层，结合弦乐组较高密集交织的音响，给声乐声部留出了空间，呈现整体音响上的融合。

第二个声部为方框圈出的部分，按照音高排列由低到高分别是a、a1的八度音程及其高八度音，和d1、g1的四度音程及其高八度音，这些音来自弦乐组各乐器所演奏的和弦，其中a 来自大提琴，d 来自第二小提琴，g 来自第一小提琴。这三个音所构成的第二个声部音响，是对弦乐组音响的一种叠加，二者一起形成了多音色、多织体的混合音响效果。作曲家在钢琴声部发音点音位上的构思方式，似乎与勋伯格十二音作曲技法中“旋律即和声，和声即旋律”的思维方式有些共同之处。事实上，在创作这部作品时，拉威尔并没有看过勋伯格的《月迷皮埃罗》⑬同注⑨。，这也许就是拉威尔自己所谓的在传统音乐创作观念上的“进化”。在本分曲中持续音与多样和弦共同作用所形成的玄妙音响，也是其用于表现诗歌意境的一种思维方式的体现（见谱例4）。

谱例4 持续音上所构成的复合音响实例

谱例4 是间奏部分，在此音乐片段中，钢琴声部由之前的两行谱表记谱，变为三行谱表记谱，其用意是想通过细致的记谱方式，精准地表达其细腻的音响配置思维。这种丰富、细腻的音响效果是在持续音和多样的和声结构共同作用下所构成。静态的持续音声部出现在大提琴和钢琴左手声部，构成了混合音色，其主要的作用有以下两个方面。

第一，对主要调性的强调与明确。此音乐片段的主要调性为C 和声大调，为明确其调性，钢琴的左手声部选择了C 和声大调的主音作为持续音。同时，人声声部结束在e2音上，这个音正是C和声大调的中音，中音的使用辅助大提琴、钢琴的持续音声部进一步明确调性的中心。第二，持续音的使用造成了一种静态的背景音响效果，使之成为整体音响的一种黏合剂。在这三小节中，作曲家主要使用了四个和弦，这四个和弦不仅各自具有其独特的结构特征，而且在连接过程中也表现出从“稳定”到“不稳定”再到“稳定”的音乐发展逻辑。根据歌词和调性因素，可以判断本部作品的曲式结构为并列单二部曲式（见图1）。

图1 第一分曲《叹息》曲式结构

（二）《徒劳的请求》

第二分曲《徒劳的请求》是献给法国作曲家弗洛朗·施米特（Florent Schmitt，1870—1958）的作品，施米特和拉威尔都是“ 捣乱分子协会”（Troublemakers Association）的成员。在诗歌转化为音乐的创作过程之中，为了用音乐表达出诗歌精致、细腻、多样的意境，拉威尔运用了多种创作技法，其构思主要体现在以下几点。

首先，第二分曲的调性思维似乎走得“更远”。虽然在某些音乐片段中有上行四度的终止式，但是和弦的结构、连接方式及旋法，都表现出摆脱调性思维控制的倾向。因此，模糊调性的思维方式，是作曲家表现象征主义诗歌意境的一种手段。其次，和弦结构的多样性是渲染、丰富音响效果的主要方式，其主要技法为：添加构成和弦各音级的变化音，进而在模糊传统和弦结构的基础上，丰富了音响效果。谱例5 展示了本分曲第1、2 小节的音高构成。

谱例5 是在同一个和弦结构中，由于添加了构成和弦各音级的不同变化音，模糊了原始和弦结构，同时又赋予了同一个和弦具有细微差别的新音响效果的例子（空心音符表示和弦的基础结构骨干音，实心音符表示所添加的外音，括号中的音是前音的等音记谱方式）。需要说明的是，根据本分曲的调号，乐曲结尾处第26 小节的C九和弦到第27 小节的F 大三和弦的和声序进，以及乐曲开始和结束都是从F 大调属音c1开始，可以综合判断全曲的主要调性为F 大调。

判断第1 小节原始和弦音高构成的依据是：乐曲开始便在中提琴和第二长笛声部以c 音作为全曲的起始发音点，并且第二长笛声部演奏的c1音延续了整个小节。之后，第二单簧管声部出现了短时值的三十二分音符发音点c3，由此来强调c 音的重要性。在第二个发音点之后，出现了纵向上时值较短的四个发音点e2、#c1、#f1、a2，从先后顺序及音高上判断，在最高声部较长时值且先出现e2音与第一发音点c 构成了三度关系，确定了F 大调属和弦的基本性质，同时，最低音区的#f1是F 大调属和弦的变五音形式，#c1音是对第一发音点c 的模糊处理。最后，第三个发音点为长时值的#f2、d2、♭b1的三个音，最高声部的#f2和最低声部的♭b1分别为F 大调属七和弦的变五音和七音。

因此，可以发现这个和弦是在横向与纵向的音响空间中形成，以重复出现的F大调的属音开始，之后在最低音和最高音分别引入和弦的三音和变五音，最后以相同的方式在最低声部引入和弦的七音，从而形成以F 大调属七和弦为基础架构，添加七和弦基础音级的变化音，使得七和弦变成了一个复杂体。这种和弦构成赋予了原始七和弦丰富的音响效果。

在第2 小节弦乐组中，中提琴声部演奏延续整小节的F 大调的属音c，第二小提琴声部奏出几乎延续整个小节的属七和弦七音♭b，在根音和七音所构成的音响空间中，第一小提琴和大提琴声部分别演奏七和弦基础音级的各种变化音#c1、#d1、#f1和a。

从以上分析可以推断出，作曲家仍是从主要调性F 开始，在传统三度叠置和弦的基础上，通过添加构成和弦的基本音级的变化音，使得和弦的基本结构产生变化，进而模糊、掩盖调性。这种和弦构思方式在乐曲中比比皆是。

谱例6 中，乐曲第12—13 小节的音高组织方式，展示了连续添加变化音的七和弦连接序进。每个虚线小节表示的是按照和弦所占节拍进行的划分，并且都按原位进行了排列，字母b 指的是节拍的序号。在第12 小节第一拍中，钢琴左手声部演奏的第一、二发音点构成了E、B 的纯五度音程，同时，弦乐组的延留音演奏的音高分别为#g1、d1和b2，这样的音高组合方式构成了以E 为根音的大小七和弦。之后，钢琴声部快速演奏六十四分音符的根音、三音的变化音。在这两小节中，都使用了此种方式进行写作。

谱例6 连续添加变化音的七和弦序进

值得注意的是，拉威尔为了明确基础和弦结构，在不同和声节奏转化的过程中，基本上都在强拍或强位发音点安排了主要和弦结构的骨干音，之后才逐渐引入各音级上的变化音，使基础七和弦的结构逐渐模糊，音响效果逐步丰富多样。

虽然作曲家通过增加和弦基础音级变化音的方式来摆脱传统的束缚，但从某些片段的低音运动中，还是可以发现他与传统德奥乐派不可割裂的关系。

谱例7 低音运行方式

谱例7 是《徒劳的请求》前奏和声乐部分前9 小节的整体音高和低音进行。从宏观角度观察，在乐曲的前9 个小节中，调性是从F 大调到f 小调，其间穿插了以D为中心的调性，而F 与D 之间本身为近关系。因此，整体的调性为F—D—f 的过程，这样的调性布局在古典主义时期的音乐作品中经常可以见到。只不过由于和弦自身结构的复杂化，造成了调性中心的模糊。这种调性的构思方式，符合共性写作时期相对稳定的写作思维。说明拉氏虽然极力想通过将复杂化的和弦并列进行的方式来模糊调性，然而调性的布局、写作思维却又深深地影响着他。

图2 全曲的整体音响结构图示

图2 是全曲的整体音响结构图示。根据图2 可以判断乐曲的整体结构为并列三部性曲式结构。

其一，第一、二段落均由四句组成，第三、四段落由三句组成，因此参照诗歌结构可以发现，作曲家是将相同写作方式所构成的前两段划分为第一部分，将后两段划分为两个部分；其二，在前奏和第一部分中，主要使用的是木管组和弦乐组的单一音色，以及两种乐器组的混合音色的配器方式，而较为硬质的钢琴音色，在音乐开始的呈示性部分中没有使用；其三，第二部分的音乐展开中，先由单一音色的钢琴声部开始演奏，人声声部出现，木管组和弦乐组体现了音色的转接，这起到了丰富音响效果的作用；其四，在调性布局方面，乐曲开始和呈示阶段保持了相对稳定的调性，运用主调、主调的三度调和同主音调，即F、D 和f。第二部分，调性从主调的下方三度关系调开始，之后进入主调上方三度的A 调。第三部分，调性先从与主调F 关系的较远#C 调开始，其原因可能是乐曲结束部分使用了新材料，作曲家安排与主调较远的#C 调是为了突出主调F 最后的出现，以达到调性上的 对比。

（三）《花开苦短》

第三分曲《花开苦短》题名“献给法国作曲家埃里克·萨蒂（Erik Satie，1866—1925）”。拉威尔17 岁时，在父亲的帮助下结识了被称为“怪杰”的萨蒂，也领略了其在音乐创作上回溯法国音乐文化传统的特点，体会了其音乐技法上的探索实践，并被其音乐作品的幽默滑稽所吸引。阿尔弗雷特·科尔托（Alfred Denis Cortot，1877—1962）曾评价当时的拉威尔是“爱挖苦人、爱推理事情、善于辩论、有点冷淡的年轻人。他读马拉美的作品，经常拜访萨蒂。”⑭同注⑨。

有学者认为，“《马拉美的三首诗》这部作品越来越被认为是拉威尔音乐语言、风格发展过程中的顶点之作，表现出比以往任何作品更多赋予想象的和声效果和对诗歌敏锐的捕捉……”⑮刘菁媛《莫里斯·拉威尔》，《黄河之声》2008 年第7 期，第117—118 页。。也许这用于说明第三分曲更为合适。笔者在聆听过程中，被无法预知且丰富的音响效果深深吸引。在该曲的乐谱中有一个特别有趣的现象，即相同音在不同乐器上出现，作曲家用不同的音名记谱。笔者认为导致这种情况出现的主要原因是，在本分曲中，调性不再是本曲的控制性因素，全曲低音声部没有明显地出现过可以确定调性中心的四、五度进行。调性上的解放导致了和声序进思维的纵向写作变化为以横向为主的写作，注意力从和声构思转化为横向的旋律，因此导致了上述情况的出现。

乐曲开始处，长笛声部演奏的长线条音乐片段也许可以作为例证（见谱例8）。乐曲最开始，在弦乐组震音的衬托下，长笛声部演奏了上例中这段长气息的旋律，其核心地位不言而喻。从上例可以发现，此片段在音高上由原始的四音发展而来。旋律由d1音开始，使用级进与跳进相间的方式结束于最高音a2，由D、♭E、#F、A 四音构成了旋律。第2 小节在第1 小节的结束音a2上开始，与第1 小节表现出承递式写作思维，在音高上添加了#C 和F 两个音，构成了#C、D、♭E、F、#F、A 的六音列。第1 小节尚有些调性感，第2 小节旋律音高的进行则有意回避调性倾向：出现了四度（a2—♭e2）、增二度（♭e2—#f2）、小二度（#c2—d2）和减四度（#c2—f2）音程。第3、4 小节是第2 小节的反复，强调其六音列的核心地位。

表2 七音列所包含的音程向量

旋律最后结束在第5 小节强拍#a1上，整体旋律便呈现出从a2开始到#a1的下行走向，并构成了由#C、D、♭E、F、#F、A、#A 所构成的核心七音列，这个七音列自身所包含的音程含量如表2 所示。在七音列中，按照各音级间所包含的半音数，由一个半音开始到包含六个半音，依次所出现的次数为4、2、4、6、4、1。其所包含的音程关系基本上囊括了所有自然音程，既有协和的大、小三度，大、小六度，纯四、五度，还有不协和的增三、减四、增五度等。这样的音程含量，给作曲家的写作提供了很大的选择空间，增加了其灵活度。与此同时，七音列按照从低到高排列，相邻两音级间的音程关系为分别小二、小二、大二、增一、小三和增一度，两音间的音程关系也大体以不协和音程为主。有理由认为，作曲家是在有意避免确定调性的大三、小三、纯四、纯五度。

谱例9 七音列在人声声部的使用方式

谱例9 是七音列在人声旋律中的具体使用。第二行谱中的二分音符表示深层结构下的旋律走向，四分音符表示七音列的共同音，无符干的音符表示重复出现的骨干音和各种外音。

根据旋律的走向可以发现，该例中第一乐句整体呈现上行的旋律线条，其写作的方式与全曲一开始长笛声部第1 小节的写作思维一致，有点类似于核心动机的展开手法。在最开始的前四个音之中，在重要的发音点位置上的三个音为#d1、#f1和#a1，均来源于七音列，同时可看作#f1和#a1音间的半音经过音。之后，旋律跳进到开始的#d2。在歌词“bond”之前的旋律骨干音采用了分解和弦的写作思维，从#d1开始，最后进入#d2。在歌词“bond”和“phé”之间，以半音级进的形式构成了以#d2为中心的环绕性旋律，分别使用了#d2的邻音d2和#c2。

以上，作曲家采用以七音列中所包含的骨干音为中心，旋律的外形走向采用了与主题相似的写作方式，即先上行后下行，呈抛物线状的外形轮廓。在旋律写作过程中，加入了七音列以外的外音形式，在保持七音列骨干音的基础上，增加了旋律的多样性和可塑性。这种旋律的写作思维方式与传统共性写作时期的构思方式如出一辙。按照乐曲的风格、创作意图等因素，在旋律的进行中选择使用了经过、辅助、先现、延留等和弦外音，使旋律更加丰富多彩。

前文已提到，调性的解放导致本曲和声序进思维的纵向写作方式转化为横向的写作方式，注意力从和声构思转化为横向的旋律，各乐器间动静交替所构成的多层次旋律也都大体来源于核心的七音列，横向交织的密集旋律线条在整体音响上构成了声乐声部之外的背景音响层（见谱 例10）。

在谱例10 中，整体谱面给人的感觉是各乐器主要以线性为主，独立的横向线条思维方式构成了多层次旋律线条，整体上形成了密集交织的持续背景音响效果。在木管组声部，各乐器的运行方式为逐一添加，即在第一长笛声部主要演奏由七音音列#C、D、♭E、F、#F、A、#A 所构成的旋律声部基础上，依次加入第二长笛、第一单簧管、第二单簧管。各乐器的进入方式均是在上一件乐器演奏长音后，马上采用快速的短音符填补长音符的音响效果。第二长笛声部和第一单簧管声部在快速演奏上行短时值音型后，采取了持续半音下行的旋律线条。在弦乐组中，也采用了乐器逐一添加的写作方式。第一、二小提琴主要采用震音演奏技法，中音提琴快速演奏的六连音填充第一、二小提琴的震音音响。在第5、6 小节，弦乐组演奏相对静态的音型，衬托木管组乐器半音化的线性旋律。

以上，作曲家在配器方面的做法主要是，以单个乐器的横向线性进行为主；木管组乐器以逐一添加的方式进入，进入的方式大致都是在长音时值上以快速的上行音型进行填补；乐器组间大致构成了“静—动”、“疏—密”的配合运作方式；音高组织上各乐器的主要发音点音位大体来源于七音列，倾向于各乐器自身横向的独立旋律层，使得纵向上音响结合方式多样，整体上构成了密集交织的“和音”背景音响。根据乐曲中的配器使用方式，可以将乐曲判断为并列二部曲式结构，曲式结构如图3 所示。

图3 第三分曲《花开苦短》曲式结构

第三分曲的创作思维是极力回避调性感或调性的倾向，其主要的做法是将乐曲开始最先出现的旋律线条中所包含的七音列作为其核心的发展性因素。然而，乐曲第二部分中低音声部用纯五度营造的音响效果的做法，则显示出传统调性写作思维的遗留。虽然作曲家在横向和弦连接过程中回避了低音所构成的纯五度关系，但不可回避的是，和弦自身的纯五度框架已经体现出“主—属”的关系。因此，虽然作曲家没有刻意突出乐曲的调性感，但在实际写作过程中还是显露出了传统的痕迹。

结 语

被称为“精巧的瑞士钟表匠”的作曲家拉威尔，在继承传统音乐文化的基础上，广泛吸收、借鉴其他姊妹艺术的文化给养，并结合自我对音乐的感触，付诸大胆的实践，最终走出了一条属于他自己的音乐创作道路。

《马拉美的三首诗》是音乐同文学相结合的典范之作。自我宣称不是严格意义上的“现代作曲家”的拉威尔，确实没有摒弃过传统音乐文化的精髓。从其调式思维、使用以三度叠置为主的和弦，都可以证明其“音乐大部分建立在过去时代的传统上”⑯同注②，p.507.。然而，他对“技术完美”的不断追求，“乐于接受一切新鲜事物”的开放态度，以及不断向前的艺术追求，的确给后人呈现了一条通向“现代音乐”的有效途径。