“中国乐派”的构成及其传统与方向

文◎夏滟洲

当今世界的文化发展态势，既包含着现代社会人们对世界各地文化的尊重与接受，又蕴藉着一个主权国家的人民对本民族文化身份的追寻与建构、确认与坚守，以及为之奋斗的元话语。中国音乐文化作为世界音乐文化的重要组成部分，从古至今就一直存在，确认这一存在的，便是文化的交流，因为，文化正是在交流中互认，进而共生、共存、共荣。

一

回望中国历史，自汉唐以降，丝绸之路对中西音乐文化的传播发展带来了深远影响。逮至元明之际，西方音乐顺海上丝路传入中国虽时有发生，但大举流入却是在19、20 世纪之交，这强势地影响着现代中国音乐的面貌。至于今日，中国音乐又以新的样态，跻身世界音乐之林，确立了自身独特的地位。整体上，先后在汉唐和20 世纪两次形成了中西文化交流高峰。不同的是，发生在汉唐的中西文化交流，从自然流入到主动引进，以高扬的民族精神为表征；而20 世纪以来，中国对西方音乐的态度，则是从被动接受到主动汲取，以民族觉醒复兴为追求。二者的共性是，在借鉴、融合、促进之中，保持着各自的特色，始终呈现出多元和谐发展的局面，反映出作为一个范畴的“中国乐派”本身就是一种历史存在。要认知这一存在的情境逻辑，可以先从学理分析入手。

学理之一，依据学科的假定、范式、原理、逻辑和主张等标准，匹配“中国”这一兼具地缘概念和文化概念的思想和理论后，形成中国乐派（或作“中国音乐学派”）范畴，既属于政治正确，又因与客观实际相符而属于学术研究领域。

首先，中国乐派作为一个对应世界各国音乐学派的范畴而存在，是基于地缘国别而言。“中国”一词，首现于1963 年陕西宝鸡贾村镇出土的西周何尊铭文“余其宅兹中国，自兹乂民”。西周之后的3000余年历史，生活在中国大地上的华夏子民所形成的稳定社会，靠的是地缘关系，基于此形成的文化观念维系了古老的华夏传统。根据费孝通的研究，地缘作为契约社会的基础，一方面有信用，一方面有法律。法律需要一个统一的权力去支持。乡土中国就这样“从血缘结合转变到地缘结合，是社会性质的转变，也是社会史上的一个大转变”①费孝通《乡土中国·生育制度》，北京大学出版社1998 年版，第75 页。。由是一来，中国乐派立足于三千年的文化传统积淀和学术习惯，并从中汲取思想营养，致力关注在中国发生，或与中国人有关的音乐家、音乐生活和音乐文化现象。

其次，中国乐派作为一个民族音乐文化思维能力发展水平的代表而存在，是基于文化属性而言。文化背景决定音乐文化的属性，因为音乐文化的发生与发展与其特定文化背景有着十分密切的关系。幅员辽阔的中国大地，存在着鲜明的空间分布和地域差异，生长于兹的人们素来有“安土重迁”的思想观念，滋生其间的音乐文化资源，多姿多彩，与融合传统风格的音乐艺术、时代生活等本土题材一起，形成了一种独具特色的中华文化艺术形式及表现语汇，出现了一批隽永的、具有中国气质和中国形象的音乐作品。同时，在吸收和借鉴西方音乐优秀理论成果的基础上，构建中国自己的当代音乐学派，这也就决定了中国乐派的研究方略：首先研究“Music in China”，即地理属性意义上的音乐；然后研究“Chinese Music”，即研究文化属性意义上的音乐。

最后，中国乐派作为一个研究音乐音响本体的主体而存在，是基于学科属性而言。一方面，音乐学科的属性规定了中国音乐学派的学术研究方向。数千年来中国音乐的存在方式决定了其文化属性只能依附于其他文化形态，并作为一个文化整体同时存在、难以剥离，对“乐”的认识决定了作为研究主体的中国乐派的独特性。随着近代中国专业音乐的发展，作为审美属性的独立音乐文化在中国自立自足，为打造世界话语体系中的中国音乐，并在音乐领域作出“中国表达”，就不能只追求“地方化”表达。另一方面，历史赋予了“中国”称谓极其丰富且非常复杂的含义，但无论是在思想还是在理论的原理方面，定名“中国乐派”，兼具分类的合理性与思想理论的中国特色属性。因此，遵循学术发展的客观规律，尊重中国音乐音响本体的学术转化，建立中国音乐学派的学科范式，从而取得增进人类音乐文化的创新性成果。

学理之二，从文化的本质属性所包含的必要条件出发，通过刻画、描述中国音乐文化形成基础和人对文化认同的价值评价，认识中国音乐文化作为“人为的事实”对中国乐派的催生作用，既能看到中国音乐文化主体性的质变或转型，及其对中国人的生存状态的改善，又能实现“中国表达”与世界对话。

任何文化作为主体，都有其主体性或者说内在的规定性。中国音乐文化的主体性即中国音乐文化的本质属性，也就是中国音乐文化的实有情况。对它的认知包括其历史与现状和各种文化形式与地区分布，此外还要看到，本质上既包括世代相传、具有民族特色的本土音乐，亦即中国传统音乐，又包括受西方音乐文化影响而主动改造、适应新时代需要的新兴音乐文化，亦即具有现代性（modernity）特质的中国音乐文化。有着悠久历史的中国传统音乐，形成了既有统一性又有差异性的民族音乐文化，丰富的多样性是其重要特征。其内核，是中华文明强调的“和而不同、多元一体”，既有一个共同的中华民族，又有各具特色的少数民族；既有深厚传统的文明，又有因交流而形成的文明多样性。

然而，文化又是不断生成的。伴随其生成过程的还有文化的交流互鉴，其间必然会夹杂文化的冲突，但冲突过后，必然是文化的开放交流与借鉴学习。譬如，随着历史的流动，发生在丝绸之路上自然流入和主动引进交流而形成的具有特殊色彩的音乐文化形态，最终参与建构了中国音乐文化的主体；再往后，值中国沦为半殖民半封建社会时期，由于民族危机加深而发生的西方音乐文化的传入，并引起国人长时间的讨论。暂且搁置当时讨论之内容，但就20 世纪初发生的中西音乐文化交流而言，中国音乐文化的主体性发生变化乃至生成一种具有新时代特征的主体性文化，及其与外来文化引发的冲突交融同时发生，这是不容回避的现实。因此，由于他文化强势闯入而引发的交流碰撞，既会带来现代文化主体性发生质变转型，又会促使文化主体对自身文化的关注反思。在保持与传统文化主体性，形成具有时代特征主体性音乐文化的，最终必定是“中国人根据自身发展的需要而建构起来的，已成为中国人改善自身生存状态的一种优化意识，并仍将有利于中国人的生命存在及其优化”②李诗原《当代中国与“现代性的不同选择”—由“中国音乐文化主体性”引发的思考》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2004 年第4 期，第35 页。。

在现代世界历史格局中，由于民族国家的争斗而引发现代性诘问，持续百年。一方面，由于中华文化主体性观念上维系着古老的华夏传统，另一方面，西方社会希望中国作为与他们文化不同的参照系的永久存在而刻意保持本土文化传统。如此一来，虽然保持了文化的主体性，但却为世界文化的多样性做出了牺牲，而放弃了现代性。作为中国人，在如何吸取19、20世纪后现代主义以来西方现代性批判的经验教训，同时兼顾我们的传统、历史，并选择更适应我们生命存在及文化优化方式，以及如何完成我们的文化主体性从传统向现代的精神转化等方面，我们要主动选择。正如习近平总书记所指出的：“认为自己的人种和文明高人一等，执意改造甚至取代其他文明，在认识上是愚蠢的，在做法上是灾难性的！如果人类文明变得只有一个色调、一个模式了，那这个世界就太单调了，也太无趣了！我们应该秉持平等和尊重，摒弃傲慢和偏见，加深对自身文明和其他文明差异性的认知，推动不同文明交流对话、和谐共生。”③习近平《深化文明交流互鉴 共建亚洲命运共同体—在亚洲文明对话大会开幕式上的主旨演讲》，《人民日报》2019 年5 月16 日，第2 版。在这一层面上，尤其在新的世界格局形成过程中，中国乐派以开放的主体投入，以传统为起点，通过对话来重建，实现中国古老文明与当代世界多元文化的相互对话与价值交换，形成更可持续发展的人类文明力量，正当其时。

在讨论中国乐派的确立问题上，我们要从多方面来认知“中国乐派”这个概念。总体上，它并不是指某种类型的乐派（或学派，如英文School、德文Schule、法文école）或某一具体流派的一般概括，而是一个范畴，一种理想类型的构想，音乐（学）的中国学派也可以作为一种理解。一方面，从“派”这个概念来看，除了具有“流派”之意外（如其常见的含义：“在绵延数千年的历史长河中，流派的不断涌现和发展是民族音乐传承繁衍的一种动力。丰富多彩的民族音乐是诸多流派音乐的总汇合”④李民雄《论流派》，《人民音乐》1989 年第3 期，第10 页。），还具有一种支脉与汇流的意思。1947 年潘光旦为费孝通《生育制度》所写的序文《派与汇》指出：“派指思想分歧，汇指思想的会聚，派是分析，汇是综合，派是家数，汇是继承”⑤参见潘光旦《派与汇》（代序），载费孝通《乡土中国·生育制度》，北京大学出版社1998 年版，第288 页。，如此形成的“派”及至“中国乐派”的概念，与“中国”和“中国学派”的概念呈同一层级的关系。叠置地缘与文化的综合，毕竟，像进化论所提出事物所具有的汇合，一如学派有家法、传统、风格，必然会有因果，因此认识学派当然可以自果推因，实同于自因寻果。另一方面，笔者拟通过德国社会学家马克斯·韦伯提出的“理想类型”（ideal type）理论，来认识中国乐派前存在的基本状态。

韦伯的“理想类型”理论，原本是研究社会现象与社会行动的一种概念工具。运用这一理论，既可以是描述超越历史时空的某一普遍性的概念，又可以用来作为对实在进行比较的认识。理想类型的建构，是一种手段，帮助我们对现实情况或行动做出比较和观察，通过运用客观可能性范畴，来阐释我们拟构建的理想类型。按照韦伯的理论，越是现实中作为群体现象而出现的事件的简单归类问题，就越是来自现实中具有典型意义和特征的事件的抽象、突出或简化之物。这也就是说，要想真正理解音乐的中国学派意义，就必须植根于中国的文化价值之中。中国人在音乐领域所采取的现实行动（如创作、演出、理论研究和音乐教育），必须与中国的文化环境相联系，必须在中国的文化环境中培养中国人音乐社会行动；同时，也只有结合中国文化环境，才能更好地理解中国人符合人性的音乐社会行动的意义。所以，在中国乐派升堂入室之前，历史中的中国乐派的理想类型就在我们对历史事件和观念的重构之中呈现。尽管我们所重构的理性类型不是历史的本质和标准，但却帮助我们认识到了历史中的复杂和实在。

学理上，我们看到的中国乐派的“前存在”，有着社会行动者的一般动机。与任何社会行动一样，理想类型的中国乐派至少可以从下面两种情况加以观察：“（1）工具理性的，它决定于对客体在环境中的表现和他人的表现预期；行动者会把这些预期用作‘条件’或者作为‘手段’，以实现自身的理性追求和特定目标。（2）价值理性的，它决定于对某种包含在特定行为方式中的无条件的内在价值的自觉信仰，无论该价值是伦理的、美学的、宗教的还是其他的什么东西，只追求这种行为本身，而不管其成败与否。”⑥〔德〕马克斯·韦伯著，阎克文译《经济与社会》（第一卷），上海人民出版社2010 年版，第114 页。在中西文化发生激烈碰撞的过程中，面对传统文化的发展及西方文化“中国化”，中国音乐家根据我们的实际情况，结合中国人自己的思想意图加以取舍改造。他们在音乐创作、表演、理论研究和音乐教育几方面的实践，使得中国本土音乐文化在遭遇挑战和重构的同时，还引领西方音乐文化在华夏大地落地生根。从最初对传统习惯的继承和历史的沿袭而展开社会行动，让自己有了根据。加之西洋留学的经历，形成近代音乐家个体进化论观点而让他们有了可资援引并展开社会行动的依据—既强调目的理性行动，又不忽视价值理性行动，用自己的智慧让音乐为人服务，最终产生中西结合的理想类型“中国乐派”。19、20 世纪之交发生的中西音乐文化交流存在诸说取向，如全盘西化、国粹主义、中西结合等，既有矛盾冲突的一面，又有融会贯通的一面。其间，具有代表性的中西结合观念从一开始就以超越现实生活的理想境界参与社会行动，以其合价值理性与工具理性目的，促进了中国音乐文化的现代性转型，这始终是现代中国音乐家在各个时期都会坚持的行动方式，无论是20世纪上半叶的“国民乐派”，还是20 世纪60 年代的“民族音乐”，更无须说21 世纪初期出现的“新世纪中华乐派”。

二

如上，由于肩负中华优秀传统文化复兴的历史使命，以及秉承开放包容传统而彼此借鉴学习的历史机遇，成为摆在中国乐派建设者面前的一道重要任务，同时也奠定了中国乐派的基本定义：“以中国音乐元素为依托，以中国风格为基调，以中国音乐人为载体，以中国音乐作品为体现。是中国人民公共生活为母体的音乐流派与音乐学派的合称。”⑦王黎光《坚守本根 与时俱进—建设“中国乐派”系列思考》，《中国音乐》2020 年第3 期。有关中国乐派的多种提法及其基本意涵的定型，都经过了一段漫长的阶段。从历史积淀中对相关提法及其意义所指的梳理扬弃，不仅可以帮助我们更进一步理解中国乐派定义的历史形成，还可以帮助我们更加深入、具体地提炼中国乐派的精神标识。

历时上，在中国乐派一词提出之前，已见“国乐”“民族音乐”“中华乐派”“中国传统研究范式”诸说流传。耙梳下来，可见一个客观事实，即历百年而矢志不渝的追求，使得作为理想类型乐派范畴，原本就是一种历史存在。

在1840 年鸦片战争以降的世界格局中，中国深受西方列强的侵略与压迫，遭受全面的“现代”。在中华民族危亡与传统意识形态行将崩塌的历史关头，西方音乐文化侵入，造成中国现代音乐文化进化的开端便与传统音乐文化产生隔离与对立。基于维系华夏古老文化传统观念的作用，人们开始思考我们的文化意义。事实上，夷夏之辨（或作中西关系）一直是中国人围绕文化方式所关注的话题。只不过，古代沿丝绸之路发生的文化交流更多地反映在对文化意义的追求上，古老传统形成的国家意识用乐是基于乡土中国的血缘宗法关系。而当戊戌变法、“五四”新文化运动发生，导致思想深层产生变革，原先对文化意义的追求转变为对文化方式的选择，同时也是传统（本土）文化意义的现代回应，让处于现代时间节点上的中国音乐家，不仅要处理中西关系，还要从古今维度上来认识发展中国音乐文化。现代中国音乐与西方音乐文化在叙事、形态、结构乃至教育上接触后，遭遇全面的“现代”，现代中国音乐文化主体性特征的生成，始终处于一个动态的进程之中。这个“现代”时间节点，构成了中国乐派立言的起点；而中国乐派的提出，正是中国国家自强和足够代表现代中国音乐文化主体性完型之时。

最早，是萌生于20 世纪二三十年代的“国民乐派”（有时亦称“新国乐”）。随着鸦片战争带来的西方音乐闯入，中国社会同时经历着传统文化反思复兴和用输入西乐唤醒民众的虚无主义思潮。就在各种思潮泥沙俱下之际，曾经与李大钊等人共同发起组织成立“少年中国学会”的音乐理论家王光祈，于1922 年首先提出了他们那一代人的愿景：“希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族性’的国乐。而且这种国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的。因为这两种东西，是我们的‘民族之声’。”⑧王光祈《欧洲音乐进化论》之“（一）著书人的最后目的”，载冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐论著选集》（上册）。人民音乐出版社2009 年版，第36—37 页。紧接着，他又回答了“国乐”这一在20 世纪上半叶广泛使用的概念—“就是一种音乐，足以发扬光大该族的向上精神，而其价值又同时为国际之间所公认。”他还进一步阐释了“国乐”所具有的“代表民族特性、发挥民族美德和舒畅民族感情”⑨王光祈《欧洲音乐进化论》之“（九）欧洲音乐进化概观与中国国乐创造问题”，参见注⑧，第39—41 页。三个特征。王光祈提倡用音乐来改造人心，用音乐来唤醒中华民族文化主体意识，是一种纯粹的理想主义，一种典型的“借西方的钥匙开自己的锁”的学术取向。从中不难看出，他所希望的“国乐”的核心思想，是通过创造一种能够符合他基于民族性提出的“三个特征”，并能代表中华民族的新音乐，这成为当时主张中西结合的重要一派。因此，王光祈想到：“中国人不懂西洋音乐，可也，不懂西洋音乐进化，则不可也。（因研究西洋音乐进化，可以为改造吾国音乐师资，其中所用之科学方法，尤可取材。）再退一步言，不懂西洋音乐进化，可也，不懂本国固有音乐，则不可也。再进一步，懂之，而不能使其发扬光大，则更不可也。”⑩王光祈《德国人之音乐生活》之“（十）音乐中之民族主义”，参见注⑧，第28 页。民族之根不能忘，融汇中西音乐因素，来创造符合于时代发展的新音乐是必然的选择。所以，促进“国乐”之成立，尤其是创作含有民族性的音乐作品，“非如其他学术可以尽量采自西洋，必须吾人自行创造”，如果要突出民族特色的，那么，“中国固有材料，却万不能加以忽视”⑪王光祈《翻译琴谱之研究》之“（一）导言”，参见注⑧，第51 页。。作为中国音乐现代性开端的进化论，主张中西结合，并认为“凡有了‘国乐’的民族，是永远不会亡的。因为民族衰废，我们可以凭着这个国乐使他奋兴起来；国家虽亡，我们亦可以凭着这个国乐使他复生转来”⑫同注⑨，第41 页。。

同样受“五四”后传入的西方音乐文化影响，作曲家萧友梅对中国音乐文化的内容与形式更有明确认识，即如何融会中西音乐因素，在不丧失自己民族特色的前提下，创造出符合于时代发展的“国乐”（而非“旧乐”）。他首先明确了“国乐”的含义—“能表现现代中国人应有之时代精神、思想与情感者”⑬萧友梅《复兴国乐我见》，载陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》，上海音乐出版社1990 年版，第540 页。，还坦陈：“我之提倡西乐，并不是要我们同胞做巴赫、莫扎特（W. A. Mozart）、贝多芬（L. v. Beethoven）的干儿子，我们只要做他们的学生。和声学并不是音乐，它只是和音的法子，我们要运用这进步的和声学来创造我们的新音乐”⑭萧友梅《音乐家的新生活》，参见注⑬，第381 页。。于是他身体力行，以借鉴西方作曲技术创造“国乐”，表现中国音乐的“民族性”，保持了与王光祈一致的追求。他先验地用音乐创作为自己的理想提前做了尝试：“我以为我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别的，方可以成为一个‘国民乐派’。”⑮萧友梅《关于我国新音乐运动》，参见注⑬，第468—469 页。他本着“改良旧乐”“创作新乐”的想法，以“教育救国”为根本，赋盛唐时期闻名的“霓裳羽衣舞”以“新”，意在复兴传统，重振大唐繁盛的文化。他甚至借助其主导建立的中国近代专业音乐教育体系，来促进中国专业音乐创作，建立“国民乐派”。

赵元任在比较中西音乐的异同时指出，辨清“不同的不同”和“不及的不同”，以及“中国音乐的国性”，是理解“音乐当中所有的普遍性的成素”的关键。“俄国著乐家所著的音乐的基本的法术是跟世界公共的，但是里头又另有俄国的国性跟著者的个性，使听者可以听得出而听了也喜欢。要达到这种情形，是中国音乐发展上应取的目标。”⑯赵元任《新诗歌集》“‘国乐’跟‘西乐’”，载《赵元任全集》（第11 卷），商务印书馆2005 年版，第12—14 页。因为中国音乐有着自己的各种特性，音乐要体现“国性”，就要把他们加以保存和发展，这也成了他实践“中国派的和声”的基础，所以他指出：“把西洋音乐技术吸收成为自己的第二天性，再用来发挥从中国背景，中国生活，中国环境里的种种情趣，并且能用得自自如如的—不但自己写得自自如如，连听者也能觉得自自如如的—这种作曲家是我们最缺少的。”⑰赵元任《黄自的音乐—为五·九音乐节而作》，参见注⑯，第517 页。基于此，赵元任以其具有开创性的音乐实践，收获了更符合和更接近中国音乐民族化的成果。

黄自一方面思考“文化本来是流通的。外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可变为自己的一部”，一方面分析“吾国音乐为什么在唐朝最盛？就是因为当时与西域印度音乐接触的缘故”，更是通过创作清唱剧《长恨歌》来强调：“我们现在所要的是学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了”⑱黄自《怎样才可产生吾国民族音乐》，载《黄自遗作集》（文论分册），安徽文艺出版社1997 年版，第57 页。。创作实践深化了他对中西音乐的认知：“音乐之趋势，当趋重于西乐。但国乐亦有可取之点，而未可漠视。关于民间通行之民歌，亦不无可采之处。即如欧美各国，一方尽量吸收外国著名歌曲，一方尽量保存固有民歌而发扬光大。如俄国国民派之音乐家，均是如此主张，此则颇足供我国音乐家之参考云。”⑲黄自《家庭与音乐》，参见注⑱，第73 页。

其实，在王光祈提出“国乐”口号的十多年后，还有刘天华、吴伯超、陈洪等人，从各自角度对“国民乐派”概念进行辨析。除著名的“刘天华道路”外，1930年4 月吴伯超发表《中国乐艺界概况》一文，以“国乐”与“外来音乐”记录了新的音乐创作状况；他以史为基础，论及国乐改进和音乐教育发展历史，融创建中国国民乐派的理想与改进国乐的主张于一体，“是第一篇研究近现代音乐历史的文字”⑳张静蔚《中国近现代音乐史学》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2004 年第4 期，第4 页。。1934—1939 年间，陈洪发表了他围绕“国乐”问题所作的思考。与其他音乐家不同的是，陈洪花了很大笔墨厘清“国乐”之诸种含义，提出理解“国乐”要从“内容”“形式”“演出”三个“元素”入手，并认为“音乐的生命寄托在内容上面”，从而推导出，“带有中国人现阶段的时代精神和本国的地方色彩的思想情绪和曲意”，为“国乐”的主要内容。实现这些内容，理想中的作曲家，他们“须是一个真正认识中国，并且对于中国深表同情的人。由于认识与同情，他才能够于不知不觉之间把许多中国的东西放进作品中去，而成为中国的国乐”㉑陈洪《国乐的定义》，载俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者：陈洪文选》，南京师范大学出版社2008 年版，第37 页。。由于“国乐”是“能够代表中华民族灵魂”的音乐，必然“是中国文化之一，同时也是世界文化之一。作为中国文化，自然须保存中国的特色，作为世界文化则应该赶上世界的文化水准”㉒陈洪《新国乐的诞生》，参见注㉑，第44—45 页。。仅此一点，即充分体现了陈洪的现代意识和与时俱进的认知。他申明自己“主张全盘世界化和现代化（也可以说是西化）”，但在内容选择上，“国乐”必须反映民族精神，“主张彻底的中国化”㉓陈洪《新国乐的诞生》，参见注㉑，第44—45 页。，而形式上尽可大胆吸取一切外来的优秀文化传统。为改革建设“国乐”，他提出具体措施，涉及音律、乐谱、音阶、和声、曲式、乐器与乐队、标准音等方面，甚至还就中国新歌剧的建设提出了自己的改进设想。在这一点上，继王光祈以来，陈洪与萧友梅、赵元任等在具体音乐作品技术上的认识保持了高度一致，他们的理想是通过建立“国民乐派”来表现中华民族的精神，传承中华文化。这是现代意识形态作用下早期的成果，希冀逐渐从文化发展的特性中找出一套与本土相适应的理论与方法，并非所谓“以西衡中”。只是中国现代性的变局尚未真正到来，由是，“国民乐派”理想的实现尚需假以时日，并且赖以新生力量加入。

接下来，是20 世纪五六十年代音乐学界提出的“民族音乐”概念，其时处于理想类型中国乐派体系性建设阶段。它以《民族音乐概论》一书的问世为标志，是中国音乐家加强中国乐派建设时出现的一个与时代结合紧密的理论建构，也为开展中国音乐研究定下了一个相对定型和清晰的领域。它源于毛泽东建立中国国家立场的表述。1935 年12 月27 日毛泽东在《论反对日本帝国主义的策略》中指出“我们的政府不但是代表工农的，而且是代表民族 的”㉔毛泽东《论反对日本帝国主义的策略》，载《毛泽东选集》（第一卷），人民出版社、解放军出版社1991年版，第158 页。，以及1956 年8 月24 日《同音乐工作者的谈话》中开宗明义“我们当然提倡民族音乐”㉕毛泽东《同音乐工作者的谈话》，人民出版社1979 年版。等表述深深地启发了社会主义革命时期音乐家们。由于“民族”本身所有的明确的“国家”含义，因此，生活在解放区的音乐家如吕骥、李凌、冼星海，以及“新音乐社”和“鲁艺”“中国民间音乐研究会”等社团，通过探索建立一种新的音乐教育模式和研究我国民间音乐，继承民族音乐传统，创造人民喜闻乐见的群众音乐，带来了延安文艺的空前繁荣，界定了音乐不仅是一种文化艺术的存在，也是密切文艺与政治作用、阶级利益之关系的重要手段，他们的行动从抗战时期一直延续到新中国成立以后。继之，东北鲁艺（1949）、中央（1952）、上海（1952）三地音乐学院相继成立以“民族音乐”为研究对象的系所。随后毛泽东提出“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的”，音乐界合力推出《民族音乐概论》一书，这体现了音乐学人对毛泽东思想的贯彻和发扬。㉖除此之外，在中国音乐家协会、中央音乐学院音乐研究所组织领导下，《中国近现代音乐史》编辑小组1958 年12 月31 日在北京成立。翌年春开展编写工作，由17 人组成的四个编辑小组，写作提纲分五编，断代清晰（1840—1919，1919—1927，1927—1937，1937—1945，1945—1949），他们访问了很多老音乐家、音乐教师，收集到相当丰富的资料；至1959 年9 月完成出版参考资料15 册，总计340 万字；接着于1960 年2 月油印刊出《中国音乐史研究通讯》，6 月编制完成《近代音乐作品音响目录》各一册。参见孙幼兰《〈中国近现代音乐史〉编写组回顾》，《中国音乐学》2012 年第4 期，第62—63 页。该书“引言”提出：“新中国音乐工作者的奋斗目标是：创造社会主义的、民族的新音乐。社会主义的新音乐，必须具有鲜明的民族特色。……创造具有鲜明的民族特色的社会主义新音乐，必须继承和发扬民族音乐的优秀传统，包括‘五四’以来的革命音乐传统。深入地学习民族音乐，是创造社会主义的民族的新音乐的必要前提”。㉗中央音乐学院中国音乐研究所编《民族音乐概论》，人民音乐出版社1964 年版，第1 页。他们运用了毛泽东提出的一些基本思想，如“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”；“艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展”；“西洋的一般音乐原理要和中国的实际相结合，这样就可以产生很丰富的表现形式”。㉘同注㉕。在当时的社会、政治及文化环境下，对中国民族内在文化因子和文化主体性的理解，探寻那个体现“民族”根本的内容而适时推出的成果，尽管它是一个阶段性的总结，但仍可理解为一个乐派逻辑自洽的“思想体系”和基本完整的“理论体系”建构。

事实上，原本是一个习惯词语的“民族音乐”作为专门词汇提出，不仅仅是国家意识的作用和政体的重大改变，更多的是还承载着独特的历史使命和时代的精神内涵，这反映了20 世纪五六十年代中国音乐家对前十年音乐工作的传承而形成研究本土音乐的态度，及其对党的文艺政策的遵循。主张“洋为中用”，以民族音乐统合，就是以我们自身音乐文化为主体，再吸收西方优秀音乐文化成果。这种用西洋文化解读中国传统音乐文化的做法，代表了大多数中国人的愿望。在杨荫浏看来，“国乐全部的事实，决不是某一点理论，某一种乐曲，某一种乐器，或某一样技术可以代表的。从纵的方面说，我国有史以来，凡有音乐价值的记载、著作、曲调、器物、技术等等，都是国乐范围以内所应注意的事实；从横的方面说，中原以及边地各省各市各村各镇的音乐材料，和曾与、正与、或将与本国音乐发生关系的他国音乐的材料，也都是国乐范围以内所应注意的事实。”㉙杨荫浏《国乐前途及其研究》，《中国音乐学》1989 年第4 期，第4 页。所以，对于1945年前后“山歌社”的活动，杨荫浏给予了高度肯定，并且直言：“音乐院作曲组几位同学，学习到了相当阶段，渐渐觉得了解西方作曲的技术，还不是民族音乐合理的出路，便转向本国音乐中间，寻求作曲材 料”㉚谢功成《“山歌社”成立的前前后后—在中国现代音乐史研讨会上的发言》，《音乐研究》1992 年第1 期，第6 页。，指出山歌社的贡献“相当于音乐界的‘五四运动’”㉛谢功成《忆青木关》，《黄钟》2017 年第1 期，第25 页。。一如江定仙1948 年初为《中国民歌选》所作序言说的：“自从国民乐派的音乐兴起以来，那些最富有地方特色的民歌，是一天天被人们所珍视了！……本来民歌的配置得体，不是一件容易的事，尤其在所谓‘中国化的和声’体系尚未建立起来以前，更觉倍加困难，必须先有极熟练的西方作曲技术作基础，然后才可以运用自如……希望研究民歌最富热忱的‘山歌社’诸君，继续努力耕耘这块新辟的园地，期于将来获得更丰硕的成果。”㉜梦月《音乐之子—陈田鹤大师传》，东方出版社1993 年版，第96 页。“山歌社”活动持续到20 世纪60 年代，表面上看历经了由“国乐”到“民族音乐”的更替和变化，但内容却是经过了从20 世纪上半叶出现的“国乐观念”到“人民大众观念”的演化；两者毫无二致地体现着国家的概念和属性，即人民共和国的音乐，为人民服务，为社会主义服务。

每个民族都有其独特的艺术形式，每个民族还都会在历史的进程中与其他民族交流学习，从而创造出丰富多彩的音乐文化。在新中国的政治环境与特定的艺术表达中，强调西洋音乐文化同中国实际相结合，创作出新的具有鲜明民族风格的作品，要古为今用、洋为中用，这些对增强我们民族的自尊心和自信心，提升人们的精神境界，充实人类音乐艺术宝库都会大有裨益。20 世纪60 年代，以李焕之为代表的音乐家们就开宗明义地提出“对声乐上建立民族学派（或中国学派）”的看法，继1962年在纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20 周年的发言中，提出“民族学派合唱艺术”之后不久，又说：“我们来谈学派不是为学派而学派，是要建立和发展我国社会主义时代的民族声乐艺术”，“我们所说的声乐上民族学派不仅仅是指民族唱法，同时也指西洋唱法的民族化和群众化，即按照我国人民革命的需要、社会主义建设的需要来改造和应用西洋的唱法。”㉝李焕之《谈谈民族演唱艺术的发展和提高—在独唱独奏音乐座谈会上的发言》，《人民音乐》1963 年第6 期，第5—6 页。这些具有先进性的理论的提出，“永远是一个标新立异的工作”㉞同注㉝，第18 页。，虽然在当时未能引起一定响应，却也激发了音乐界围绕民族化、群众化问题长时期的思考。在社会历史潮流中“民族音乐”这一称谓，作为高亮度词汇出现，十分鲜明地展示了致力中国音乐文化建设的理想及其学术贡献，既延续了王光祈以来“国民乐派”的进化论思想，又与步入现代社会的国家意识相统一，十分鲜明地反映了新中国人民对音乐“民族性”建设的策略，成为其后30 年对“人民性”的思想追求。这一称谓的影响，使得后来举凡称传统乐器则以“民族乐器”呼之，用传统乐器所作合奏作品皆呼之“民族管弦乐”。

云集国内各地的研究力量，凝结全国音乐研究者集体智慧结晶的《民族音乐概论》，“从50 多人写出草稿，到8 人的统修稿，再到4 人的送审稿，又有教材会议上许多提出意见的人”㉟孙幼兰《“民族音乐”研究班与〈民族音乐概论〉》，《中国音乐学》2013 年第4 期，第51 页。，是中国音乐界一次具体、成功的学术理论活动，展示了“理想类型”中国乐派巨大的推动力，其所具有的理论指导意义及活动本身的示范效应十分鲜明。这种举一国之力，致力于“民族音乐”研究，建立起体系性学术架构的原动力，基于“民族音乐”一词：（1）理论内涵明确—主张收集整理中华本土音乐文化和偏重音乐本体的分析研究，是音乐研究中具有真正意义的研究方法，这种方法的终极目标和宗旨，就是一种以音乐为对象的人文学术研究；（2）社会影响巨大—1964 年，在周恩来总理倡议下成立的中国音乐学院，以保存、研究和发展中国传统音乐为宗旨，以教育民族音乐人才为目标，在理论、表演、创作、教育等各个方面始终践行传承、发展和推广中国音乐。“这件事可以看作是该学科在这一发展时期的高潮”㊱沈洽《民族音乐学在中国》，《中国音乐学》1996年第4 期，第9—10 页。。

不得不承认，《民族音乐概论》的出版，在定名及其创立的“五大类”内容方面，着实有值得我们反思的地方。这在其后学界出现有关民族音乐分类问题商榷，提出“中国传统音乐”概念乃至建立“民族音乐学中国学派”主张等讨论的热烈程度，就可见一斑。暂且不论该书编写小组成员是否心存建设中国乐派的目标，但从政治正确这一点上，增强民族文化自信无疑是大家的共识。然而从大处看，20 世纪五六十年代的国人与世界联系不多，处于相对封闭的环境，很难有普泛文化观念。自1980年以降，民族音乐学从传入到盛行已见相当广泛的渗透与融合。尽管大家更多地主张发扬本土学术传统，彰显中国传统音乐的学术个性，发展“中国传统音乐”一说，吸纳了民族音乐学强调的音乐中的文化与文化中的音乐这一观念，延续了“国民乐派”以文化为主导的思想，保持了民族音乐以本体、事实为基础的做法，但仍需要我们对既有认知做相应调整。因为，分析近30 余年来的学术发展，对照民族音乐学素来坚持对其理论发展进行审视、检讨的学理机制来看，我们对中国民族音乐理论（今天大家所讲的中国传统音乐理论）还是缺乏系统的理论研究；从民族音乐学的中国实践来看，基于历史和实际的研究文献梳理之不足是一方面，另一方面，为民族音乐学所强调的田野调查的方法在中国的落地及产出，即所谓的“洋为中用”亟待有新的改观以补充其使用之不成熟。基此反观1964 年之所以定名“民族音乐”，及其所具有的导引作用与理论的准确性和鲜活性，㊲乔建中《20 世纪中国传统音乐教材的历史回顾与评述》，《人民音乐》2016 年第12 期，第33 页。倘若我们能够顺其思路，继续从毛泽东的《湖南农民运动考察报告》或费孝通《江村经济》一类的乡村研究之中，得出些许现实启示，努力在方法、个案上做实、做细，通过对本土的研究获得具体的中国经验，我们才可能真正实现从古今中外四个维度上来“审视”中国的音乐文化与世界文化的互有关系。

理想仍在，但实质性的推动却无。进入21 世纪后不久，学界一度出现“新世纪中华乐派”（或作“中华乐派”）的提法，以作曲家赵宋光和金湘、理论家乔建中和谢嘉幸为代表。㊳赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003 年第8 期，第6 页。“中华乐派”的提出突出个人性的思想火花，潜在地反映出了中国音乐家对历史使命的责任感与文化理念的现实感。“四人谈”无意牵动了一场涉及面积大、学者多、持续时间长的论辩，理论争论多，实际推动难，这一现实不仅四人十分清楚，亦是中国当代音乐学研究领域广泛存在的问题。然而这一思想的碰撞，与此前“民族音乐”理论构想，中国音乐学院全盘接纳，并在不断的办学实践中逐渐凝练，引导本院音乐家砥砺前行，在默默奉献中积累成果，如张肖虎、黎英海、樊祖荫等作曲家，薪火相承，历经半个世纪始终如一地关注和声“中国化”理论的研究与实践，先后推出了《汉族调式及其和声》㊴黎英海《汉族调式及其和声》（修订版），上海音乐出版社2001 年版。《五声性调式及和声手法》㊵张肖虎《五声性调式及和声手法》，人民音乐出版社1987 年版。《中国五声性调式和声的理论与方法》㊶樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社2017 年版。《中国多声部民歌研究》㊷樊祖荫《中国多声部民歌研究》，人民音乐出版社2014 年版。等成果；还有像谢嘉幸、居其宏等人针对中国乐派的表述㊸谢嘉幸《“新世纪中华乐派”之前前后后》，《中国音乐》2016 年第2 期；《走出西方—一种新世纪华人作曲家音乐创作语境的探究》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2007 年第1 期；《横看成岭侧成峰，远近高低各不同—从“新世纪中华乐派”争鸣之“走出西方”争论始末谈起》，载索谦主编《批评与文艺—2007 北京文艺论坛》，人民文学出版社2007 年版；等等。和建设引发的反思㊹居其宏《“宏大叙事”需要科学精神—“新世纪中华乐派论坛”归来谈》，《人民音乐》2007 年第1 期；《“宏大叙事”何以遭遇风险—关于“新世纪中华乐派”的思考与批评》，《中国音乐学》2007 年第2 期。等，为其后构建中国乐派作了基本的理论准备，对论证中国乐派建设实施的必要性和紧迫性，产生了积极意义。

实际上，从王光祈至今，我们经历了从民族自强到革命运动，再到改革开放社会变革的大历史。而奏鸣在社会之弦上的，是用进化论来论证文化发展的现代性，以对应借进化论来证明民族政治取代君主专制的优越性。只不过，社会的兴革、事物的代谢是一个扬弃与汲取的复杂过程，很难获得立竿见影的效果。具有20 世纪上半叶典型意义的是，虽然主流主张民族复兴，却由于近代中国半封建半殖民地的社会形态一开始就是民族虚无主义、民族复古主义和进化论思潮并存，因此，以“国民乐派”的构想为代表，使得处于西方文化冲击与传统文化行将分化的历史关头的中国音乐文化，就已显示出了一种超前性。其后，抗日救亡唤起民族精神的觉醒，凸显民族文化、民族音乐形式等问题的重要性，引起生活在不同政治区域音乐家的注意，音乐成为联结统一战线的重要介质。再到新中国成立之初，由革命转向建设是历史的必然，相应地提出音乐文化的奋斗目标也是必需的，因而有了“民族音乐”构想。当社会进入改革开放，在我们日常生活的节奏愈来愈快，特别是“在我们国家从来没有像今天这样接近世界舞台的中央”㊺王毅《中国从没有像今天这样接近世界舞台的中央》（2014 年9 月2 日在外交学院开学典礼上的讲话），载《中国新闻网》（http://www.chinanews.com/gn/2014/09-02/6555574.shtml，2020 年2 月1 日）。的时候，谁能走向中国乐派？我们努力的目标又是什么？这些问题伴随着从根基上现代化且具备相应文化自觉的中国乐派或中国音乐学派，呼之欲出。在中国音乐学院这块深得传统积淀又善于推陈出新的地方，所形成的学术团队，独具慧眼地看到既往音乐事业发展中规律性和独创性的矛盾所在，承托起李焕之等人提出构建民族学派的合唱音乐、民族学派声乐艺术的主张，在对历史的学习中理出自己的思路，那就是走向“中国乐派”。

三

共时上，需要我们从文化演进过程加以分析，因为“文化演变，学术随方面而累积，而一经累积，亦有其趋势”㊻同注⑤，第303 页。。在人类文明进程中，一个乐派的诞生，不外乎两种演进路径，即自然演进和主动建构。这两种模式都依赖有意识的自然发展而存在，历史上不乏先例。所谓自然演进，是一个内部自发的、较长期的过程中基于活动累积而形成的文化内容。主动建构又称理论建构模式，是根据人的理性认识有目的地设计而成的一种文化内容。无论哪种路径，最终要形成在历史上有影响的乐派，都离不开理性的认知，以及理论方面的阐释、总结和评论。就如上两种演进路径看，它们都各有优点和缺陷，我们无法用其中某一种来分析一个乐派的形成之路；而且，在各方面条件合适的情况下，自然演进和主动建构完全可以合二为一。

先从自然演进来看。一般而言，中国乐派既是一个文化范畴，还是一个社会历史范畴。作为一个突出精神活动创造的有机系统，它首先存在于历史的文脉之中。

中国古代历史的“乐”与我们当代人所称的“音乐”一词有较大的区别。简而言之，“乐”除了作为一种艺术形式的音乐文化释义外，还是一种作为关乎情、达乎理、通于道的音乐文化，自古以来就承担着构建和谐社会的重要作用。而且，一个社会“如果音乐不普遍发达，中国的社会与文化便始终不会走上健全的路”㊼同注⑤，第296 页。。诸如此类，正是由于中国传统音乐文化固有的总括性意涵，兼重“礼乐之用”“和为贵”的思想及向人的内心世界寻求等特征，它以一种协调自足的现实精神，汇入中华传统文化主流，与西方音乐文化一起成为世界文化中的两个重要文化体系。

数千年中国历史所形成的音乐文化充满着人文色彩的现实主义生活内容，和强大的同化异质文化功能，包容博大，扬弃吸收。就文化的发展而言，中国古代音乐以创造和不断完善自身、主动吸取和改造为目的的传统，其原本为一种经验模式的自然演进路径。在这条自我发展之路上，形成的经验模式濡化（enculturation）在每一个华夏民族个体上，最后以一种社会化行为表露出来，并以一种平衡保持了传统音乐的稳态，遇外来文化的传入而以强大的力量同化之，这受发生在中古时期中西文化接触之后的历史影响。尽管中西接触很深入，但中国传统音乐文化的主体性因之更趋强化。而当本土与外域音乐文化再一次接触时，特别是遭受不平等的强行侵入时，在传统的自然演进路径上，中国音乐文化面对新出现的事物，由于重视经验或实践的检验，使得人们会更加注重审慎地观察和反复的检验，鸦片战争之后发生的中西音乐文化交流就鲜明反映了这一路径的新特点。

正是由于中国传统思维所具有的现世性和实用性取向，及其“具体表现为思维的直观性和非思辨性”㊽赵林《协调与超越—中国传统思维方式探讨》，陕西人民出版社1992 年版，第2 页。，使得近代中国音乐家在面对西方音乐文化时，经验主义多于主动接纳建构。随着音乐文化由传统形态向现代形态的嬗变，以及中国人对音乐文化的接受观念的新变，伴生其上的是中国人对西方音乐的浓厚兴趣，对中国传统音乐的批判和建立在批判之上与西方音乐的对比提倡，于是社会中出现了持保守态度—宁可要熟知的，不要创新的；宁可要稳定的文化，不要创新变动的事物。而与之相对峙的另一端，认为理性能够通过认识、实践活动来把握，并借助理性的认识来影响实践活动；不过这一态度还要面对传统力量提出的问题，如何消除经验主义束缚而让自己立足社会。最后一种就是采自然演进之先进与主动构建之理性，取中间之途，走中西交融之路。这几种社会思潮一如冯长春所总结的“西乐为主，改造中乐”，“全盘西化”，“复古与袭西并 进”。㊾冯长春《中国近代音乐思潮研究》，人民音乐出版社2007 年，第57—71 页。当我们置之于近代中国社会，分析近现代音乐发展史后，就理解了“国民乐派”之所以能够延续至今的成因了。一方面，那一时期出现的种种思潮论争，在于资本主义思想观念影响下，中国社会并未摆脱半殖民地半封建地位；但另一方面，它同时也让我们找到了今天中国乐派崛起的逻辑起点。抛开社会形态，20 世纪初期中国社会萌生出的资本主义思想观念所产生的积极影响，掀起西乐学习思潮，在音乐启蒙等思潮中，“国民乐派”不仅是合乎事理的存在，还被认为是“音乐救国论”㊿同注⑤，第295 页。的 一端。

一个文化范畴走自然演进融主动构建之路，既是人自发自觉的实践活动，也是实践活动中人能够对自身实践活动进行有目的把握和掌控的表现形式。近代中西文化的接触与交流不是以正常的文化交流形态出现的。在战争强迫和反对外侮、救亡图存的爱国主义精神激励下，为了“师夷”，“因其所长而用之，即因其所长而制之。风气日开，智慧日出，方见东海之民，犹西海之民。”[51]中华书局编辑部编《魏源集》，中华书局1976 年版，第874 页。音乐界渴望中华民族强盛起来的情绪，始于一批以新音乐为强国和发展方向的音乐家们的自发和自觉，表现他们强烈的爱国之心，在被动接受西方文化的处境下提出建立中国的“国民乐派”是他们参与社会建构的主张。在王光祈之前的陈仲子[52]陈仲子《近代中西音乐之比较观》，《东方杂志》1916 年6 月第13 卷6 号；《欲国乐之复兴宜通西乐说》，北京大学音乐研究会《音乐杂志》（第2 卷）。、王露[53]王露《中西音乐归一说》，北京大学音乐研究会《音乐杂志》（第1 卷）。已有初步理论，虽然系统性不够，但其初衷却保持了音乐艺术发展的一般规律。其后有萧友梅、赵元任、黄自等人，其主张都已为当时的音乐文化界普遍接受。同时，他们在学习西方音乐教育内容与体制方面迈出了重要一步，还积极从事音乐创作实践，中国新音乐创作获得初步发展，形成了三种面貌： （1）尝试西方音乐的各种音乐体裁；（2）多声思维的接受和广泛运用；（3）探索“中国化”和声进行的民族风格音乐创作。这样的音乐主张和实践，对后来之中国，无论是教育上还是音乐实践上都产生了深远的影响。

思维上自然演进，是一种惯性作用。主动构建则受着中华传统文化对异质文化强大的同化功能驱使。在二者的相互作用之下，让处于高势能态势下的西方文化大规模传入，逐渐更新了中国人的观念，在陶冶心性和社会构建方面逐渐发挥着重要的作用，推动了中国的改革运动和革命运动。20世纪20年代以后的历史，从国人了解、接受西方文化的历程与观念的深刻性与变化中可以知道，受进步观念影响，中国共产党选择了马克思主义作为自己的指导思想。在中国共产党领导的中国革命进程中，现代性带来的国家观念，逐渐发展成为一种政治思维。而且随着马克思主义理论的早期传播，“深刻地影响了中共早期领导人马克思主义文艺观的形成，同样也深刻地影响了左翼文艺思潮，并且理所当然地成为我国革命文艺的指导思想和最主要的理论源泉。”[54]居其宏《马克思主义文艺观在中国乐坛的莺声初啼》，《音乐研究》2016 年第6 期，第6 页。直到左翼音乐运动的兴起和蓬勃发展，第一支自觉运用马克思主义文艺观指导自身音乐创作实践和理论批评的音乐队伍出现，带动20 世纪三四十年代由抗日激起的民族主义情感而心怀“救亡音乐”理想的音乐家们，经由理论、音乐社会活动和音乐创作的准备，到初步建立音乐创作、实践、教育和表演，完全走着一条主动构建的路径。他们与此前主张融新乐于民族性走中西结合之路的“国民乐派”自然演进追求一样，一如既往追求音乐的“中国性”或“民族性”，这种自觉的理性建构路径指向性明确，虽然预期效果不明确，但意识可以把握到。譬如，李凌主张新音乐的创造应“基于民族音乐遗产上”[55]李凌《略论新音乐》，《新音乐》（第1 卷）1940年第3 期，第12 页。，“结果批判以后的民族音乐优秀传统的全部”，包括“各式各样的旧形式和旧形式的各式各样的独特要素，和五四以来新形式的健康要素，还有此刻还未被民间旧形式所包纳的，然而已经在大众中间创造着运用着的，表现新事物感情的生动活泼的音响、乐汇和样式，再加外来的适合取用的要素。”[56]李凌《论新音乐的民族形式》，《新音乐》（第2 卷）1940 年第1、2 期合刊，第4 页。光未然主张“将西洋音乐种植于中国水土之上，并以之继承中国音乐的传统，并更进一步地创造中国民族的新音乐”[57]光未然《向着民族新音乐的道路前进》，《新音乐》（第2 卷）1941 年第4 期，第12 页。，等等。与此同时，新音乐的创作在追求大众化、民族化的美学思想影响下，产生了大量价值观明确的优秀作品和音乐人，虽然其存在创作技巧贫乏等情形，但初具一定的形态特征，基本体现了我们民族的精神世界和情感世界。

中国传统文化是一个历史悠久而又精华萃集的文化系统。20 世纪40 年代以后，中国音乐文化面对并集中于中西、古今维度，在经历了一段极其自然的思想混乱之后，一条富有特色的音乐发展逻辑之路渐渐清晰起来。这条道路，在意识形态上以马克思主义为指导，社会生活中以适合中国人的文化形态和精神情感，音乐创作上能够反映崭新的时代面貌，音乐理论上逐渐聚焦于中国文艺的总体格局，在此形势下新生的中国乐派喷薄而出。

20 世纪40 年代的文化演进之路，虽然变化缓慢，但由于主动构建，能达成实践性与合理性的统一。在那一个阶段，人们接受马克思主义，由于自发中蕴含着自觉，并在自觉中扬弃，却受到更高级的理性自发性作用，而走向更高级的自觉。例如，针对“国民乐派”理论，杨荫浏在1942 年提出的国乐发展新主张，希冀“必须在与世界音乐经过极度融化之后，才能达到它应有的程度。”新创作的音乐（国乐／新音乐）应该是“融入了整个的世界音乐，而在整个的世界音乐中，建立了自己。……这样风格的作品和演出，从它发源地产生的，更有特殊的光彩。”[58]同注㉙，第4—5 页。也正是在中国共产党的领导下，逐渐汇集和整合当时国内乃至世界上的音乐力量，继承和发扬中华优秀文化传统，吸取和利用世界各国优秀音乐文化资源，让音乐承载起改善中国人的生存状态并提高其优化意识，创作出不少在思想感情上能够表现中国人心灵追求的，具有中国气派和中国情韵的音乐，初步形成了“以人民为中心”的创作导向，服务于广大中国人民公共音乐生活，指导、影响了现代中国相当长的一个时期的音乐文化生活，奠立了理想类型中国乐派作为社会行动者的角色。

走过一个相当漫长和复杂的革命道路，历经诸种理论思潮变革，以及艰难的道路选择，这种种抉择教会了国人应对外来挑战的勇气和智慧，也催生了一个崭新的希望：那就是经过几代音乐家的努力，形成了一个兼具音乐文化主体性与时代精神于一体的现代音乐文化，它既是现代性的一种选择，又是中西音乐文化碰撞交流的产物，也是涵容古今的文化综合体。回顾“新世纪中华乐派”的提出，早在1981 年季羡林就提出：“我们有条件建立一个比较文学的中国学派，但是可惜得很，这一点我们不但没有做到，而且这远远落后于其他的国家。”[59]季羡林《新疆与比较文学的研究》，《新疆社会科学》1981 年第3 期，第37 页。这又一次引起了音乐界的反思。于是，次年，作为“四人谈”之一的赵宋光发表《对民族音乐形态学的构想》一文，提出从四个方面建立民族音乐形态学的主张，[60]赵宋光《对民族音乐形态学的构想》，《星海音乐学院学报》1982 年第2 期，第8 页。同时以大量创作实践[61]如赵宋光配钢琴伴奏，马玉蕤、乌兰杰编选译配的《99 首蒙古民歌精选》，中央民族出版社1993 年版。经验的积累，为其日后构想中华乐派埋下新的理论基础，为打通“民族音乐”与中华乐派提供了一个重要指引，只是没有引起太多响应。正是从这些理论建设中，笔者看到自比较音乐学和民族音乐学进入中国，不仅王光祈致力于发展中国音乐文化所奉行“为师夷长技以制夷”的思想未能传承下来，今日之为我们所极力提倡“洋为中用”的做法也还不成熟，以至于当下某些民族音乐学理论视阈下的相关研究，虽然观察、描述具备，但由于理论体系多被用作注脚而致这些研究无甚新意。历经四十年改革开放，中国与世界的关系发生了根本性变化，相较于百年前，中国的地位发生质的变化。一般而言，每在时代巨变和历史转折的时刻，都会出现里程碑式的理论与实践飞跃。我们在对人文社会科学领域中多年的反思求变，呼唤中国音乐文化传统回归并建构起新的学术发展方向，在愈来愈独立自信的时代，与我们对精神独立和文化自觉的追寻一样，是历史发展的必然。

所以，世界音乐文化多元共生的当代，为我们实现从文化自觉到学术自觉提供了最好的历史机遇，把中国音乐文化发展成优秀形式中具有当代价值、世界意义的文化精髓提炼出来，以一个范畴、一种观念、一种理论，甚或一场实践，来反映中国音乐文化发展的主要面貌，展示出其作为历史成果的积淀。这就是近百年来中国音乐经历的艰难而痛苦的变革，给即将来临的美好前景一个预示。而为中国乐派奠下雄厚基石，靠的就是20 世纪初以来中西方音乐文化发生的碰撞交流，和“国民乐派”“民族音乐”“中华乐派”对理论探索与音乐实践的不懈追求，以及先行者光辉的爱国思想激励下的继往开来。

作为世界音乐文化的一个组成部分，20 世纪的中国音乐生动形象地保持了文化的自信。今天，我们看到作为一个文化范畴的中国乐派，情理当然。自20 世纪上半叶起，就在呼吁中国音乐人提高文化自觉，共同为中华民族文化的伟大复兴而奋斗。只不过以往并未曾有过系统的学术梳理和总结。从明确地自然存在到核心理念的梳理，不难看出，中国乐派作为当代中国音乐文化群体自我意识自觉的中国学派。其自觉对当代中国音乐的创作、表演、研究与教育产生了广泛而深刻的影响，其觉醒又以独特、有力的形式强化更为广泛意义上的中华文化整体自觉，成为中华文化复兴的重要组成部分。

随着新时代中国政治、经济实力跨上新的台阶，我们开始追寻精神独立和文化自信，试图建立起一个范畴统领中国音乐文化与生活，在新的历史时代，肩负起推动传统文化创造性转化与创新性发展的重任，通过扬弃传统文化和现代西方文化而使我们的民族文化精进于更高的崭新境界，实现音乐文化的“全球地方化”和“地方全球化”。一切如同从“国民乐派”到“民族音乐”再到“新世纪中华乐派”构想中所经历的文化“自在”“自觉”过程，中国乐派的构建一直会在建设中并永不会停止。