“中国乐派”界说

文◎王黎光

引 言

2015 年“中国乐派”这一概念的提出，在学界引起了较大反响。在一片赞许和支持的声音之外，也有对“中国乐派”这一概念疑惑不解并提出质疑者。笔者认为，对“中国乐派”概念的讨论是深化认识的必要途径，应该有更多的学人以“百家争鸣、百花齐放”的态度参与对这一问题的理论探讨。即使讨论中有不同意见、有理论分歧也是正常现象。笔者曾在多次学术会议中提到“四争四不争”：其一，“争鸣不争宠”，作为中国乐派的倡导者，提出的这一概念已经引起社会各界强烈关注和热烈响应，但并不以此妄自尊大，排斥不同意见，而是期待有更多的人投入对这一概念的讨论，携手推进中国乐派的理论建设；其二，“争论不争吵”，即不同学术观点之间的碰撞应是相互交流、明辨真理的争论，而不是个人主观意愿之间的互相诋毁和无谓争吵；其三，“争是不争非”，我们的理论争鸣应着眼于艺术实践的事实（正面的“是”的方面），寻求理论的真实性与真理性，而不是挑起与艺术实践无关的人事纠纷（负面的“非”的方面）；其四，“争辩不争端”，对于中国乐派相关问题的争辩是在讨论的过程中去伪存真，并在是非曲直的层层剥离之后慢慢寻求真理的过程，在这个过程中，正面的理论争辩不可避免，但不能因此而搞成片面的学术乱象，成为引发文字论战的争端。

从1840 年的鸦片战争直到1949 年中华人民共和国成立，在一百多年时间里，中华文化被摧残得非常严重。任何一个国家或民族都很难像中国这样，在经历了百年殖民和战乱之后，将其文化比较完好地保留下来，将其文化精髓传承并发扬光大。这说明中国文化有着顽强的生命力，在其演化过程中有着真正优秀的特质。当前，适逢中国经济腾飞，政治、文化国际影响力日益增强，中国已进入民族复兴的历史节点，提出“中国乐派”这一概念，是与中国历史发展相吻合的，恰逢其时的一个重要文化举措。

中国的音乐学院，不能全盘复制西方音乐院校的教学模式，而应“不忘本来、吸收外来、面向未来”，形成独具中华文化特色的，只属于自己而不可复制的音乐艺术教育体系。中国音乐学院作为扎根于中国沃土、根植于中国文化的一个中国音乐教育重镇，担负着传承中国音乐的特殊使命。倡导中国乐派，不仅是结合了中国文化历史发展的契机和中国音乐教育发展的诉求，也是出于笔者应肩负的历史责任。虽然我在许多学术会议和论坛中对“中国乐派”的含义发表过自己的观点，并申述过发展中国乐派的文化战略意义，还撰文对中国乐派的概念进行过初步的论述，但是为了让大家对其有更深入的理解，有更明晰的认识，仍有必要对这一概念的内涵与外延做进一步的界定，提出自己对这一问题的学术观点和理论见解，借此促进学界对中国乐派相关理论问题的进一步深入讨论。

一、“中国乐派”名实辨析

“中国乐派”虽然是一个特定概念，但其中的“乐派”二字却是一个常用概念。对于“乐派”一词，比较常见的理解是“音乐流派”的简称，抑或是“音乐流派”和“音乐学派”合称的简称。①“音乐流派”在英语中常用music school 来表述。由于其中school 一词也有“学派”含义，所以在中文翻译时也会有人常常将music school 直译为“音乐学派”。由此可言，“流派”和“学派”在英文用法上词义没有差别，只是将其译为“学派”之后，在中文语境中就产生了对词义理解上的差异，即以“流派”概念强调其艺术上的风格性，以“学派”概念强调其理论性和观念性。当我们从“音乐流派”这层含义上去解释“中国乐派”的基本所指时，首先遇到的问题是：究竟什么是“音乐流派”？实际上，这是一个在理论上不易清楚表述并做出简单回答的问题。因此，我们可以从怎样认识“音乐流派”现象这一话题入手展开讨论。

（一）怎样认识音乐流派现象

当我们论及“音乐流派”这一概念时，很多人就会联想到欧洲音乐历史上从18 世纪中叶到20 世纪初这段时期曾经出现的“维也纳古典乐派”“浪漫主义乐派”，以及后来延续浪漫主义创作手法而在欧洲各国先后兴起的“民族乐派”，并以这些乐派为参照和前提来论证究竟什么是“音乐流派”（或“音乐学派”），究竟哪些作曲家及其作品应该或不应该属于某一音乐流派。这是在讨论“音乐流派”这一概念时常见的、显然也是很有局限性的一种思维定式。当我们打破这一思维定式，用更为开阔的视野重新审视究竟什么是“音乐流派”，或应该怎样去分析“音乐流派”的名实关系这类问题时，就会发现：在人类音乐文化发展的历史长河中，音乐流派的出现是一种普遍现象，它在全世界许多文明高度发展的民族或国家都曾存在过或至今依然存在着，而并非欧洲专业音乐体系近二百多年来独有的现象。但是，在不同民族、不同国家、不同文化、不同时代甚至不同的音乐家群体中，音乐流派形成的方式、构成的原因，以及流派自身的音乐特点（包括创作、表演、技艺和风格等）和流派载体（音乐家）的社会身份、思想观念、立派宗旨等，都会各不相同。正是由于诸多“各不相同”，使得音乐流派本身的存在就呈现出千姿百态的多样性，所以人们对“音乐流派”这一概念的理论认识也就莫衷一是，存在颇多争议。的确，人们很难用一种文化中的音乐流派（如上述在欧洲专业艺术音乐体系内产生的音乐流派）特征，去界定所有文化中的音乐流派，也很难用一个简单的、标准的定义，去解释人类音乐文化发展过程中音乐流派名实关系的复杂性。实际上到目前为止，既没有一个公认的可以用来定义音乐流派的标准答案，也没有一个用来认定究竟什么“是”或“不是”，什么“应该是”或“不应该是”的统一标准。正由于音乐流派是一种音乐文化现象，而不是一种具体事物，因而对它的界定就不能只凭学术思辨，更应从音乐历史发展的长河中去分析探究。假如我们用历史的眼光，从发展的角度，具体现象具体分析，具体流派具体界定，或许就能够比较客观地认识音乐流派这一普遍现象的特定性，能够比较合理地解释音乐流派的名实关系问题。

（二）中国乐派的名实关系

在界定什么是中国乐派之前，我们首先需要明确的一个问题是，“中国乐派”这个概念，是一个口号、一面旗帜，抑或是中国音乐的一种发展目标，还是对已经存在的中国的这一音乐流派（学派）的定名？作为中国乐派的提出者和倡导者，笔者在此表明个人对这一问题的观点：作为一个音乐文化派系、音乐艺术流派的中国乐派在实践中已经存在，但它的确立需要从理论和观念方面加以确认。《论语·子路》曰：“名不正则言不顺；言不顺则事不成。”提出“中国乐派”概念，并对其范围进行界定，对其实质进行阐释，就是为这业已存在的乐派现象进行“正名”，进行理论和观念上的确认，为其“顺言”，促进这一乐派的进一步发展，使其成就更伟大的事业。

纵观几千年中国音乐文明的辉煌历史，回顾近百年中国音乐发展的巨大成就，比照近代以来世界各国音乐流派的更迭变化，我们可以说，当下的中国音乐，携带着中国特有的历史文化基因，汲取了来自西方专业音乐体系的创作、表演方式、体裁和技法，形成了既不同于中国古代又不同于西方现代的具有中国特性的专业音乐体系。至此，一个国家层面的、整体的、系统的音乐文化之派系已经生成，它已悄然横亘于中华大地，现在只需我们本着“文化自觉”的意识，给它正名，为它定名，赋予它“中国乐派”的名义，将它唤醒，让它名正言顺地屹立于中国人民心目中，跻身于世界各民族文化之林，活跃于国际乐坛，为丰富全人类音乐文化做出一个文明古国和现代化大国应有的特殊贡献。

当我们表明中国乐派业已存在这样的观点时，接下来还需要明确的问题是：这一音乐流派的音乐，在整个中国音乐文化系统中应属于何种音乐体系。这就有必要进一步对中国乐派的“乐”的范围加以定位。

（三）对中国乐派中“乐”的定位

中国作为一个有着数千年历史文化传承的文明古国，其音乐文化也随时代而变迁，这致使“音乐形态体系”（包括律、调、谱、器等音乐自身的构成形式）和“音乐行为体系”（包括音乐创作、表演、传播、传承等与人自身有关的音乐行为方式）呈多元化发展态势，而在当代形成了多种分支体系。中国当代较为明显地存在着三大音乐分支体系：其一，中国戏剧戏曲及说唱音乐体系—这是自古以来在中国大地上产生、发展、传承并续存于当代民间的音乐体系；其二，中国专业音乐体系—这是20 世纪初在继承中国音乐形态体系的基础上，借鉴西方专业艺术音乐②近三百年来形成的西方专业艺术音乐，英文称作classical music（中文通常将这一名称仅仅译作“古典音乐”，而忽略了它还是“专业艺术音乐”的概称这一含义），对于更具学术探索性的专业艺术音乐，英文也用academic music 来称谓。的形式和创演方式，而产生和发展的一种具有乐人专业化、音乐艺术化特征的新兴音乐体系；其三，中国流行音乐③在西方（英文）概念中，popular music（中文译作“流行音乐”或“通俗音乐”）是相对于classical music（专业艺术音乐）的一个概称。由于西方的流行音乐虽然在编创、演出、商业运作方式等方面具有一致性，但其音乐形式和风格却庞杂多样，存在着很难统一归类和定名的现象；因此，这里所说的“西方流行音乐”只是一个笼统的概称。体系—这是吸收西方流行音乐的形式和创演方式（其旋律和演唱风格也不乏中国元素），以及音乐制作、商业运营模式，在我国20世纪上半叶曾初现端倪，而从80 年代以后逐渐蓬勃发展起来的一种新式音乐体系。④中国音乐学界对我国当前存在的这三种音乐分支体系也有过不少讨论和对类别名称的不同说法，此不赘述。本文采用的分类方法和类别名称，是笔者根据分析当代中国音乐实践而提出的一种新思路和新提法。这三大分支体系，不仅音乐形态系统有差异；其音乐群体及其创演活动，音乐的用途和功能，音乐作品和音乐技艺的传播、传承（教育）、推广等行为系统，也都存在着较大差别；而且也存在着由官方拥有或支配并在整个国家音乐领域占据主导地位的主流音乐体系，和散存于民间的非主流音乐体系之分。中国历史上的主流音乐体系（宫廷音乐、官府音乐），自近代以来受西方音乐文化影响，经历了一场重大的变革与转型。其转型的主要标志是，由中国古代音乐创演的“口头传统”（口传心授方式），转变为来自西方专业艺术音乐创演的“书面传统”（通过乐谱进行创作和表演，乐谱不仅成为创作、表演的书面中介物，以及专业音乐教学和理论分析的主要工具，也成为促成作曲家、演奏家、演唱家、指挥家、音乐理论家和音乐教育家等职业分工及其专业运作不可缺少的依存对象）。其变革与转型的结果是：作为古代主流音乐的宫廷音乐体系的消亡及其传统的丧失，和现代专业音乐的兴起及其对主流音乐地位的替代。现当代中国的专业音乐⑤中国现代的专业音乐曾被称作“新音乐”，现在通常也叫“专业艺术音乐”。国外学界称中国的这种“专业艺术音乐”为“学院派音乐”（Academic Music）。，虽不同于古代宫廷音乐，但其音乐家群体通常属于官方音乐机构（音乐院团和音乐院校），其音乐创作观念、思想内容和审美导向，受国家主流意识形态和文艺发展方针的指导和引导，成为国家主流文化的组成部分，在音乐创作、表演、教学和理论研究等领域构成一个有机的音乐文化运行系统，不仅在国内，也在国际上发挥着体现中国音乐时代面貌的主要作用和主导功能。

尽管从可以体现中国音乐的风格特点这一视角看，中国的戏剧戏曲及说唱音乐，甚至包括带有鲜明中国风格的流行音乐，与中国专业音乐这三大音乐体系都可以涵盖在中国乐派中“乐”的范围。但是，从主流地位和主导作用的角度看，也是从发展的眼光看，我们还是应将中国乐派中“乐”的范围，定位在中国现代专业音乐这个领域。中国的现代专业音乐虽然是近代以来受西方专业音乐影响而产生的一种新兴音乐体系，但这一体系的创演及其作品无不包含了对中国戏剧戏曲及说唱音乐元素的应用与融合，因此中国现代专业音乐作品的音乐风格，既包容了中国音乐传统的元素和基因，也兼容了中国现代流行音乐的中国元素。就中国乐派中“乐”的范围而言，其包含了中国戏剧戏曲及说唱音乐和现代流行音乐这两个支系的音乐成分，最大化地代表了古今中国音乐的风格特征和审美特性。

对中国乐派中“乐”的定位，实际上也直接关涉到对“乐”之载体—人的定位。根据以上对“乐”的定位原则，此处便可明确指出：中国乐派的主流载体（音乐家），也应该定位为近百年来从事中国现代专业音乐创作、表演、教学和理论的音乐家群体。

当然，以上关于中国乐派中“乐”和“人”的定位，只是笔者通过具体现象的分析而提出的观点。至于提出这一观点的理由，还将在后文讨论其他问题时进一步加以论述。此处还需对中国乐派中“派”的含义进行阐述。

（四）对中国乐派中“派”的释义

“中国乐派”这个概念中的“派”字，即如上文已经提到的（音乐流派的中、英文注释对照），它既指称“学派”，又有“流派”含义。当我们从“学派”的概念去理解它时，侧重于从这一音乐派别的学理内容方面（如创作理念、审美观念、音乐理论体系—律、调、旋法、结构、体裁等相关形态理论，和音乐哲学、音乐史学、音乐人类学、音乐教育学、音乐社会学等理论构成的理性认知体系）加以阐释；当我们从“流派”概念去理解它时，则侧重于从这一音乐派别的总体艺术风格特征加以阐释。

除了分别按“学派”和“流派”概念来理解中国乐派中的“派”的含义之外，还可以将“派”字看作是“派别”，也可以将其看作是“气派”之意。也就是说，中国乐派中“派”的概念，意指一种具有独特风范和宏大气派的音乐派系，这种派系的音乐具有其独特的艺术风貌和民族文化内涵，它是一种能在世界民族音乐之林中尽显中华大国气派的音乐文化体系—一个 建立在中国历史传统及现代理念基础上的完整而独特的“中国乐派”。

二、中国乐派的历史渊源

（一）何为中国乐派的历史渊源

任何一种新兴的文化现象都不会凭空产生，这类现象的出现，都有其深刻的历史根源。现代中国乐派的形成，也不是无源之水、无本之木，它必然是建立在中国博大精深的历史文化基础之上的。这里所说的历史渊源，指的就是中国乐派之所以能够形成的历史根源。它可以从三个方面加以理解：第一，中国乐派音乐的历史源头，也可以理解为中国乐派在音乐方面得以汲取的历史资源，千百年保留下来的中国戏剧戏曲及说唱音乐，正是滋养中国乐派成长并可被不断汲取的历史资源；第二，中国乐派理论思想的历史根源，其中既包含形成于古代的音乐形态理论和音乐技术理论，也包括前人有关音乐哲学、音乐美学、音乐社会学等方面的中国特有的音乐思想和观念理论；第三，中国古代音乐的“流派”构成体系，传承给现代中国乐派的流派构成方面的社会特性。

中国古代音乐源远流长，数千年绵延流淌的音乐长河中创造并承传的戏剧戏曲及说唱音乐资源和理论资源难以数计，有着世界各国音乐历史遗存都无法比拟的久远性、丰富性和独特性。这些宝贵的历史音乐资源，是现代中国乐派取之不尽用之不竭的养料，也是其得天独厚的基因优势。对于这个问题，大家有目共睹，人所共知，无须在此赘述或详加论证。下面主要讨论中国古代音乐的“流派”构成体系，如何传承给现代中国乐派流派社会特性的问题。

（二）中国古代音乐流派的构成及其社会结构特点

在中文语境中，“流派”一词，原指河水的支流，后借指学术、文艺等方面有独立品格或独特风格的派系、派别。在音乐方面，中国古代很早就有因地域性风格不同而形成的派系分布。早期比较典型的例子，就是周代《诗经》中的“十五国风”⑥指当时十五个诸侯国风格各异的歌谣，即周南、召南、邶风、鄘风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风和豳风十五个地域性风格的160 首歌谣。，这种在各诸侯国的不同地域形成的多样性“风谣”，实际上已经显示了音乐地域流派的存在。在中国几千年的音乐发展史上，不仅是因地理风土而形成的有着强烈地方特色的民歌（尤其是依存于土地和劳动方式的山歌、号子等）一直保持着地域风格之别，其他民间音乐种类，如说唱、戏曲等，也因地域风格和方言的不同而形成了不同的曲种（说唱音乐之地域派别）、剧种（戏曲音乐之地域派别），而且各曲种、剧种之内，甚至角色行当之间，也常常因演员个人演唱、创腔风格的发展而出现不同的流派。

中国古代民间音乐中出现的流派，尤其是地域性分布的音乐种类（如民歌、说唱、戏曲等）的流派，主要与地域、风土、方言、习俗等因素相关，这些因素造就了地方性音乐的风格特征，在不同地域之间产生了明显的风格差异，由此而形成音乐的地域派系，可以称之为“地域风土流派”。汉语中“流派”一词，原本就是指由河流水道的地理地貌变化而产生的河水支流派系分布。借用这种自然地理现象的概念，来指称音乐艺术上因人文地理不同而造成的支流派系，并将其称之为“音乐流派”，这应该是很恰当的中文语境的表述方式。

在中国古代音乐文化体系中，除了民间自然、自发地产生流派外，还有一种音乐流派的传统，这就是国家（朝廷）主导和掌控的主流音乐体系中的音乐流派。西周时期，除了存在各诸侯国的不同的“风土流派”（如《诗经》“十五国风”）而外，还有国家掌控的音乐，这类音乐中最受重视并被奉为典范的音乐就是“六代乐舞”⑦即周代继承先代并创作于当代的六种乐舞，分别是：黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《韶》、禹时的《夏籥》、商代的《濩》，以及周武王时的《武》。，简称“六乐”。六代乐舞作为朝廷推崇的典范之乐，以其特有的宏大气派和精美乐章独树一帜，无论在乐舞的内容、形式和艺术风格方面，还是在朝野共同范围内“茫茫九派流中国”的音乐派系中，无疑是独占鳌头的“国家级”主流乐派，其地位远胜于其他支流乐派，是国家层面的“乐”之最高典范。周代的“六乐”作为国家典范之乐，与国家盛典之“礼”⑧郭沫若认为：“大概礼之起源于祀神，故其字后来从示，其后扩展而为对人，更其后扩展而为吉、凶、军、宾、嘉的各种仪制。”参见郭沫若《十批判书·孔墨的批判》，载《郭沫若全集·历史编》（第二卷），人民出版社1982 年版，第96 页。相结合，奠定了中国礼乐文化的根基，演化为后世历朝历代都不断追求、效仿的“乐”之圭臬。虽然周代继承先代所创作的六代乐舞在周以后产生了名实变异并渐次失传，但这种古典乐舞的审美取向、艺术形态及其精神内涵，却被后世奉为雅乐之理想、礼乐之典范，一直得以延传。当然，周代宫廷除了崇尚六代乐舞之外，也有其他“雅”“颂”之声，也吸收来自各诸侯国的风谣诗歌，并将这些诗歌配以丝弦乐器伴奏进行演唱。由此可见，国家体制下的乐之派系，也是杂糅了朝野各系流派共同构建起来的。尽管后世历朝历代的宫廷乐舞皆随朝代更替而有所变异，但这种国家体制下的主流音乐与地方音乐乃至外来音乐共存一体的现象，却延续了数千年。

由上述古代音乐传统现象可知，从古至今，中国的音乐传统，因地域不同而“自然”形成民间音乐（主要是地方民歌、曲艺说唱、地方戏曲）的土风派系；因表演技法不同而在曲目内部“自发”形成乐种派系；因受朝廷支配而“自觉”形成独具权威、自成一体的国家派系。这些不同的音乐派系，在古代虽没有“音乐流派”之称，但是就其本质含义而论，它们的确应该是名副其实的音乐流派。无论将其定名为“土风流派”“乐种流派”“国乐流派”，还是将它们归类为散存的“地方乐派”和正统的“国家乐派”，它们都是在这个文明古国不断生发、不断演变和一直接续传承的中国式的“音乐流派”。

上述这些古代中国“音乐流派”的存在方式，以及不同音乐流派的发展特点，无疑为讨论现代“中国乐派”的中国社会特点—作为国家层面的一个乐派体系，提供了符合本国国情的历史依据。

三、中国乐派的理论依据

这里所说的中国乐派的理论依据，包含三个方面的内容。

其一，是指从音乐实践中总结出来并反过来指导音乐实践、巩固音乐知识、传承音乐技能的音乐技术理论。

其二，是指从音乐艺术实践中提炼出来并用于引导音乐艺术表达，丰富音乐风格表现，提升音乐精神内涵的音乐思想理论—包括音乐美学观、音乐哲学观、音乐社会观等系统的理论或学说。

其三，是指从前两种理论依据和作曲家、歌唱家、演奏家的艺术实践中，寻找并整理能够体现中国乐派的民族精神和“中国性”特征的理论观点。我们正是通过从其乐派的元理论和结合其艺术实践中萃取出这些理论观点，用来证明中国乐派的存在，论证其性质和特点，彰显中国乐派的价值。

关于“其一”和“其二”所表述的理论依据（音乐技术理论和音乐思想理论），是中国乐派自身所具备的，和之所以发展为自成体系的“乐派”所依据的理论体系。可以说，一个能从音乐实践中总结或创造出系统音乐技术理论和音乐思想理论的民族，必然是一个有着高度文明和艺术智慧的民族。正是由于理性的介入，才使感性的音乐得以有序地、系统地高度发展并快速走向成熟。中国音乐自古以来就是一个理论与实践相结合的，理性与感性相互影响的音乐体系。而古代中国这一音乐理论体系的成果，大都被中国乐派的音乐家们所继承、所发展，从而形成了中国乐派在乐律、宫调、旋法、曲体、歌唱、演奏，以及乐谱发明、乐器制造、音乐社会学、音乐政治学、音乐伦理学、音乐美学、音乐哲学等实践与理论紧密结合，知（理论）与行（实践）相互补益，有体系、有规律、高度发达的中国独有的音乐文化体系。因此我们才会将其所具有的理论或认知体系，作为识别中国乐派理性特征，论证其存在价值的理论依据。

面对中国古代所创造的如此丰富的音乐技术理论和音乐思想理论，中国乐派在发展中仍有必要进一步加以吸取和应用。由于中国古代创造的这些宝贵的音乐理论成果，大都是保存在古代史书、类书、笔记和小说等古籍文献中的文本材料，并且这些文本资料都比较零散，缺乏关联性和系统性，尚未形成完整的理论体系，因此造成今人（包括中国乐派的音乐家们）对其的理解和应用存在很大的困难，这些困难也正是我们中国乐派建设中需要解决的。也就是说，为了中国乐派建设和发展的需要，我们应该不遗余力地对中国古代的传统音乐技术理论和音乐思想理论进行深入挖掘和系统整理，使其成为有体系的，便于理解和具有应用价值的，可以用来指导音乐实践的理论成果；使其成为完整而系统化的，可以进入音乐院校为中国乐派培养新一代人才的中国音乐理论教材；使其成为彰显中国乐派独特音乐理论成就的丰厚成果。

关于“其三”所表述的理论依据，其性质是属于局外观的理论评价体系。也就是说，我们是站在中国乐派这个音乐家群体和音乐流派现象之外，以局外人的视角对这一群体和现象从理论方面加以评述和界定的理论观点。

尽管本文前面已经从概念、名实关系、文化传承、艺术实践等方面，对如何界定“中国乐派”提出了诸多理论观点，但在如何界定中国乐派的“民族精神”“文化特色”“中国格调”等方面，还需要从理论上多角度地加以论证，尤其是对中国乐派这些特征、特性和特点的历史成因仍需要深入探究，提出更多合理的理论依据。

当然，要说明中国乐派理论依据的具体内容和重要价值，还需要做大量的研究工作。笔者在这里只是提出理论依据对中国乐派存在和发展及标识和甄别的重要性。

结 语

“中国乐派”的提出，是对我国当代音乐艺术实践中已经形成乐派体系的一种理论认定。“中国乐派”的意义，在于将已经形成独特乐派体系的这一中华民族优秀音乐文化现象提炼为一个可理解的标识性符号，使其成为弘扬中华民族音乐传统，彰显中国国家文化特质的文化象征。之所以提出“中国乐派”这一概念并对它进行理论阐发，是为了以“文化自觉”的理念，从理论上总结中国乐派形成的历史缘由；也是为了以“文化自信”的观念从学术上论证中国乐派成“派”的可靠依据；更是为了以“文化自强”的信念，不仅让中国乐派屹立于中华大地，还要将它进一步推向全球，使它能够带着实践与理论的文化自信跻身于世界民族音乐之林，为世界音乐文化的发展做出一个文明古国和现代化强国应有的贡献。

可以说，中国乐派是一个开放的音乐体系，它承接了中国几千年来形成的优秀音乐文化传统，借鉴了西方近300 年来创造的优秀音乐文化成果，开创了具有鲜明中国特色的音乐风格样式体系和便于国际交流的通用音乐体裁形式。中国乐派的艺术成就已经为新中国音乐文化的发展建功立业，已经为代表中国音乐文化跻身于世界各民族音乐文化之林而取得了引人瞩目的成就。即便如此，我们认为，中国乐派在发展中仍然需要继续建设，在建设中更应谋求新的发展和壮大。只有这样，才能使中国乐派这一支撑起本民族音乐文化自信观念的基石更加坚不可摧，才能让中国乐派这一象征着中国音乐文化国际话语主权意识的重要符号更加鲜明，才能把中国乐派打造成为引领中国音乐文化走向辉煌未来的一面旗帜。

当中国音乐发展到全世界人民喜欢听、愿意听，而且听懂了是中国的、民族的，是中国文化的音乐艺术的时候，人们就会自觉地以净化心灵的方式去欣赏，以消费的方式去踊跃参与，以研究学者的身份走进中国，对东方音乐进行研究。当世人主动地把中国音乐作为一种日常生活形态进行交流的时候，才会彰显中国音乐的社会价值。这正是我们对中国音乐未来发展远景的期望，也是我们建设“中国乐派”的鸿鹄之志。