中国艺术歌曲创作百年巡礼

文◎冯长春

引 言

从青主于1920 年创作《大江东去》迄 今，中国艺术歌曲创作已然走过百年历程。中国艺术歌曲诞生于新文化运动之际，并在此后的30 年代迎来了第一个创作高峰。中华人民共和国成立后，艺术歌曲创作在新的时代背景下得到了一定的发展，“文革”期间则基本中断，随后的“拨乱反正”和改革开放的开启，艺术歌曲创作再度复苏。20世纪80 年代以来，艺术歌曲创作获得极大的发展，成为新时期音乐创作的重要组成部分。一个世纪以来，大量中国艺术歌曲“乘着歌声的翅膀”唱响海内外，成为中外艺术歌曲宝库中不可或缺的精神财富。耙梳历史，品鉴经典，对于中国艺术歌曲历史经验的总结与未来发展均有值得期待的理论价值与现实意义。本文将在有限的篇幅内，对百年中国艺术歌曲史做一次巡礼式的回顾。

一、“五四”新文化运动与艺术歌曲创作的兴起

清末民初，留日归国的一批国民音乐教育家造就了一个学堂乐歌的时代；“五四”新文化运动时期，留学欧美的一批专业音乐家率先拉开了艺术歌曲创作的大幕。“五四”时期，在艺术歌曲创作领域引人瞩目的音乐家主要有青主、萧友梅、赵元任、陈啸空、邱望湘和钱君匋等，青主于1920 年创作于德国的《大江东去》成为真正意义上中国第一首艺术歌曲。

青主（1893—1959）的音乐创作仅限于歌曲作品，其“亡命乐坛”几年间出版的近20 首艺术歌曲主要收集在《清歌集》和《音境》两本歌集中。《清歌集》共有10 首乐段体歌曲，歌词皆为古诗词，五声性的质朴旋律，伴奏为简单的柱式和弦。青主认为当时的中国人还难以消化真正的艺术音乐，因此就创作了这些歌谣体的歌曲。①参见青主《清歌集》“前话”，X 书店1929 年版。这些歌曲过于短小简单，因此从其诞生以来没有在声乐舞台上得到传唱。歌集《音境》②青主、华丽丝《音境》，商务印书馆1931 年版。共包括18首艺术歌曲，其中《我住长江头》等9 首作品为青主所作，余《易水的送别》等9 首为其德国夫人华丽丝（Ellinor Valesby，1895—1969）创作，歌词为古诗词或青主本人所作诗歌。这些歌曲多数篇幅不长，但比《清歌集》中的歌谣更具艺术性，从中可以看出德国古典歌曲的影响，但也有颇具民族韵味的作品，如脍炙人口的《我住长江头》。《我住长江头》和《大江东去》已成为中国近现代艺术歌曲的经典之作。

《大江东去》歌词为宋代豪放派词人苏轼的代表作，青主的音乐很好地表达了词作慷慨激昂的情感与意境。歌曲为带尾声的二段体结构，从e 小调开始的起句气势如虹、深沉有力，后半句离调到♭B 大调，呈开放性终止，而后转向其关系调g 小调，旋律带有宣叙朗诵的特点，音乐充满不稳定感，从而呼应歌词中嗟叹英雄的历史沧桑感。第一乐段的间奏写得极富表现力，十六分音符、八分音符和四分音符贯穿的节奏型，在调性和音区上作出了鲜明的对比，前半部分建立在g 小调上，后半部分则转向e 小调，连续的重音与强力度音乐进行，引出后面“乱石崩云，惊涛裂岸”的壮景，营造出惊心动魄的历史感。第一乐段后半部分调性建立在e小调上，左手伴奏中纯五度与纯八度的进行塑造了一种空旷回声的意境，“江山如画，一时多少豪杰”一句旋律迂回上扬，由前句的意境描绘转向内心豪迈之情的抒发，II2—V的和声进行带来强烈的意犹未尽之感。第二乐段转向e 小调的同主音大调，从“遥想公瑾当年”开始，与前一乐段形成鲜明的对比，如歌的旋律与分解和弦流畅的三连音音型，如咏叹调一般，抒发了对周瑜及其历史佳话的赞赏之情。“雄姿英发”一句出现离调，和声使用了E 大调关系小调#c 小调的属和弦，和声色彩的变化使得“雄姿英发”的歌词变得非常生动。“樯橹灰飞烟灭”一句结束在半终止上，同样令人回味无穷。歌曲以“人生如梦，一樽还酹江月”结尾，终止式和声使用了II2—I 的变格进行，吟诵般的感慨和把酒当歌的豪迈之情令人久久回味。青主的第一首艺术歌曲—也是中国第一首艺术歌曲，可谓先声夺人，出手不凡。

与颇受德奥艺术歌曲影响的《大江东去》相比，为宋代词人李之仪名作《卜算子·我住长江头》谱曲的这首作品，则具有较为鲜明的民族风格。原作抒发的是男女相爱的思念之情，青主将其谱写成艺术歌曲后，有人认为他同样是表达了忠贞不渝的爱情，也有人认为其表达的是在大革命失败后对战友的怀念。歌曲依词分为上下两阙，上下各四句。上下两阙的调性主要建立在e 小调和G 大调两个关系调基础上，旋律舒缓优美，一字一音，字字真情，伴奏流水般的起伏音型如东流而去的长江之水，衬托出绵绵不绝的思念之情。全曲炽烈的情感无疑是在下阙四句，因此，作曲家不但将钢琴伴奏右手改为一字一个柱式和弦，声部加厚，而且为了强化这种极致的思念之情，将后面四句做了情绪高涨的两次反复，一再表达了“定不负相思意”的情感主题。

青主同时也是一位诗人，因而他在歌曲创作，尤其是词曲关系上，有着自己独到的见解：

乐必要能够脱离诗的羁绊，然后才能够成为一种艺术，一如诗必要不受乐的限制，然后才能够成为一种独立的艺术一样；诗和乐……可以交相为用，以不至戕贼了自己的独立生命为度，然后才可以说是诗中有乐，乐中有诗。③青主《论诗艺和乐艺的独立生命》，《音》1930 年第6 期，第1 页。

《大江东去》和《我住长江头》两首歌曲，可谓是他上述诗乐观的生动写照。

留德归国的萧友梅（1884—1940）在这一时期创作了大量的声乐作品，多数作品是为音乐教育而创作，分别收在为中等以上学校唱歌课所编写的教本《今乐初集》④商务印书馆1922 年版。《新歌初集》⑤商务印书馆1923 年版。和为初级中学编写的《新学制唱歌教科书》⑥商务印书馆1924 年版。中。此外，还有作为单行本出版的艺术歌曲，如《杨花》⑦商务印书馆1930 年版。和生前未发表的歌曲作品若干首。其中一些带有艺术歌曲品质的作品大都篇幅不长，从中可见其深受德国艺术歌曲的影响，如最具代表性的作品《问》（易韦斋词），其起始句会令人想起贝多芬艺术歌曲《我爱你》的开头部分。《南飞之雁语》（易韦斋词）是一首借景抒怀之作，歌中借一年一度鸿雁南飞征途苦、无奈南北分歧冷暖殊的“雁语”，表达了无奈的离别之情，同时也隐喻了当时南北分割的社会现实。歌曲大量使用了萧友梅常用的三连音音型，上行迂回的歌唱旋律与伴奏中左手下行起伏的旋律线条形成一定的对比，右手伴奏同时奏出歌唱声部旋律，和声简单清晰，旋律优美而又怅然感慨。由四个并列乐段构成的《杨花》（易韦斋词）则以借景生情的比兴手法，抒发了诗人由庭院中花开花落之景而对时光与人生的慨叹。不过，整体而言，这首歌曲写得过于平淡，无论是歌唱声部还是伴奏声部，乐句、乐段之间均缺乏鲜明的对比。萧友梅广为传唱的歌曲作品不多，其中一个很重要的原因与词作者易韦斋大量使用旧体诗词格律创作的歌词不无关系。易韦斋的古体诗词非常考究，喜用典故，但读起来常令人有生僻拗口之感，这在很大程度上影响了歌曲的传唱。

赵元任（1892—1982）是“五四”时期真正开始有意识探索民族风格的作曲家，其代表作是1928 年出版的《新诗歌集》。歌集中的14 首作品均创作于1922—1927 年间，除《茶花女中的饮酒歌》为刘半农译词，和《瓶花》前半部分使用了宋代词人范成大的一首七言绝句外，其余均为“五四”时期著名白话诗人的诗歌作品。作为语言学家和音乐家的赵元任，通过为新诗谱曲的方式对这一时期的新诗创作表达了由衷的支持和敬意，中国近代音乐史上也因而诞生了第一部以新诗为歌词的个人艺术歌曲集。歌集中的大部分歌曲为人们所耳熟能详，一首《教我如何不想他》咏唱至今。这些以新诗为歌词的艺术歌曲，大都体现了“五四”时期要求民主、平等、博爱、自由的进步精神，音乐创作既能较好地借鉴西方古典艺术歌曲的作曲技法，注重钢琴伴奏的写作，使伴奏成为烘托音乐气氛、表达歌曲情感的有力手段，同时又表现出较为鲜明的民族风格。特别是他非常注重词曲关系，其突出特点是汉语语言音调与歌曲旋法紧密配合，相得益彰。有的作品甚至是用方言音调谱写而成，如以无锡方言音调创作而成的《卖布谣》。值得一提的是，赵元任利用艺术歌曲创作，最早开始进行和声民族化的探索，即他所谓“中国派”和声的实验。上述尝试与探索，为“五四”时期艺术歌曲创作积累了宝贵的艺术经验。萧友梅在评价赵元任的《新诗歌集》时曾说：

赵先生这本歌集出世之后，教我们不能不称呼他做“中国的Schubert”……希望他在最短期间内，出版他的第二、第三……集，供给我们声乐科做教材之用，因为声乐一科是万万不能专唱外国作品的。⑧萧友梅《介绍赵元任先生的〈新诗歌集〉》，载陈聆群、洛秦主编《萧友梅全集》（第一卷），上海音乐学院出版社2004 年版，第369 页。

就当时的音乐创作和声乐教学现状而言，萧友梅的上述评价与期许应是发自内心的，时至今日，“声乐一科是万万不能专唱外国作品”的建言依然不失其现实意义。

特别值得一提的是，20 世纪20 年代后期，在杭州有一个非常活跃的音乐社团—“春蜂乐会”，其主要人物钱君匋（1906—1998）、邱望湘（1901—1977）和陈啸空（1903—1962）等，创作了不少在当时脍炙人口的艺术歌曲，⑨有关“春蜂乐会”的音乐活动，请参见杨和平《春蜂乐会考》（《交响》2008 年第4 期）；梁茂春《三月春蜂酿蜜忙—论“春蜂乐会”的作曲家和艺术歌曲》（《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2013 年第2 期）等文。其作品以《摘花》（包含12 首歌曲）和《金梦》（包含16 首歌曲）两本歌集为代表。这些作品大都先在《新女性》杂志发表，后于1928 年和1930 年结集由开明书店出版，而《摘花》比同年出版的赵元任《新诗歌集》还要早几个月。这些歌曲在“五四”时期的青年人中产生了很大的影响，钱君匋在晚年编选的《恋歌三十七曲》中收录了《摘花》和《金梦》中的大多数作品，并对这些歌曲的创作背景与影响做了介绍：

这里所收的创作抒情歌曲……其写成的年代是在1925 年前后……那时我国音乐界正处在荒芜的沙漠时期，《摘花》和《金梦》的出现仿佛是沙漠中的一点小小的绿洲，为“五四”以后思想上获得解放了的青年男女所崇奉，所喜爱，这正因为和他们的实际生活相互起了共鸣所致，这两本小册子就不胫而走，显得供不应求，一而再、再而三地不断重版。⑩钱君匋编《恋歌三十七曲》“序言”，上海音乐出版社1992 年版。

钱君匋的上述文字使读者进一步了解了这些以爱情为主题的艺术歌曲创作的初衷，以及它们在当时何以深受青年人青睐的社会背景。大量使用轻快、活泼的或拍子是春蜂乐会艺术歌曲创作的一个共同特点，轻盈的圆舞曲节奏是与多数歌曲抒发浪漫爱情的题材特征分不开的。从中国近现代艺术歌曲创作的历史来看，“春蜂乐会”作曲家群的作品鲜有影响至今的经典之作，但这些于“五四”新文化运动中诞生在西子湖畔的艺术歌曲却如一缕春风，为20 世纪20 年代的中国乐坛带来难得的清新与“洋气”，成为中国新音乐初创中清脆的百灵之声，这些歌唱爱情的甜蜜之作与它们的酿造者们一同为中国近代新音乐的发展留下了一道“淡妆浓抹总相宜”的靓丽风景。

此外，值得一提的还有李惟宁和李树化的艺术歌曲创作。李惟宁（1906—1985）于1926 年创作了他最早的艺术歌曲作品《偶然》（徐志摩诗），但不为人所熟知。作品为带再现的单三部曲式，♭E 大调。舒展的旋律线条，分解和弦的伴奏音型和拍子的节奏，使音乐显得轻快优美、格调清新，诗句中那瞬间激发的爱情因而表现得灵动而富有朝气，足见年轻的李惟宁才华横溢。尽管我们还不清楚《偶然》在当时的国内是否曾有人演唱，但毫无疑问，它是一首值得赞赏的艺术歌曲。留学法国的李树化（1901—1991）出版的《树化歌曲集I》⑪三民公司1930 年版。收录了他创作于1927—1930年间的9 首艺术歌曲，歌词大都为其本人创作，多为咏唱大自然、爱情、艺术，以及个人生活经历的内容，如《春》《星》《表白你的心》《我怀想的音乐女神妃》等。但与20世纪二三十年代其他作曲家的创作相比，李树化的歌曲创作无论从旋律、词曲结合还是伴奏织体写作等方面，都大为逊色乃至很不成熟，这也应是他为数不多的艺术歌曲在当时未能引起关注的主要原因。

概而言之，尽管“五四”时期的艺术歌曲佳作与精品并不多见，但它的起步却不可谓不高。从青主的艺术歌曲中，我们不难发现他对西方艺术歌曲创作的细心揣摩与大胆创造；从赵元任的《新诗歌集》、李惟宁的《偶然》，我们看到了新的音乐形式与新诗语言的高度结合，民族风格的探求已经在赵元任的歌曲创作中展露，这些为新诗而创作的艺术歌曲，成为新的文化时代的生动写照；从春蜂乐会青年音乐家群体的音乐创作中又可以惊喜地发现，艺术歌曲这一声乐体裁在“五四”时期的青年人中已经产生了超越“阳春白雪”的社会影响，它从形式到内容都成为新时代、新青年精神与艺术追求的一个表征。“五四”时期的艺术歌曲创作，为下一个历史阶段的音乐创作积累了经验，营造了新的音乐艺术氛围。

二、抗日救亡时期艺术歌曲创作的进一步发展

“九一八”事变和“七七”事变的爆发，不仅改变了中国的历史进程，也改变了中国音乐的发展面貌。在抗日救亡的14 年间，艺术歌曲创作，一方面保持了“五四”以来作为新音乐启蒙和美育功能的带有唯美色彩的艺术特点；另一方面则是抗日救亡题材的自觉追求与凸显，从而使这一“阳春白雪”的音乐体裁展现出与社会现实紧密联系的特点，艺术歌曲成为知识阶层表达抗日救亡之民族情感的一个重要艺术载体。中国近代音乐史上具有影响的作曲家，几乎都或多或少地通过艺术歌曲创作，表达了他们抗战的决心与爱国情怀，艺术歌曲真正成为“藏在花丛中的大炮”，发挥了不可替代的精神武器的功能。

首先应提及的是任教和毕业于上海国立音专的作曲家群体的艺术歌曲创作，前者以黄自、李惟宁、应尚能和周淑安等为代表，后者以贺绿汀、陈田鹤、刘雪庵、江定仙和林声翕等为代表。

黄自（1904—1938）是这一时期艺术歌曲创作中最有影响的作曲家，其《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》等作品是中国近代艺术歌曲的经典之作。他的艺术歌曲歌词大多为古诗或古风韵味的词作，音乐与歌词紧密结合，无论旋律还是伴奏，都以服务于歌词内容的表现与歌曲情感的表达为宗旨，音乐与歌词珠联璧合、相得益彰。从整体来看，黄自的艺术歌曲都有精巧的前奏，歌词上下阙的中间有短短的间奏，结束时有短小的、余意未尽的尾奏，词曲结合极为讲究。王震亚先生将其称为“黄自体”歌曲。⑫参见王震亚《黄自作品研究》，《音乐艺术》1992年第3 期，第49 页。一个突出的特点是，黄自善用伴奏的造型手法为歌曲表现服务。比如《春思曲》中“应是梨窝浅”一句，用降半音和减七和弦，来表现和强调“浅”字；而“分色上帘边”一句，“因要写出晴光泛彩的样子，所以用了♭A 至E 的忽然转调”⑬黄自《调性的表情》，载《黄自遗作集》（文论分册），安徽文艺出版社1997 年版，第55 页。。这种钱仁康先生所谓“字句描绘”（Wortmalerei）的音乐手法，⑭参见钱仁康《黄自的生活与创作》，人民音乐出版社1997 年版，第23 页。在黄自的作品中几乎随处可见。这是与黄自创作时的精心“推敲”精神分不开的。⑮参见汪颐年《忆黄自》，原载《雨花》1957 年3月号，转引自钱仁康《黄自的生活与创作》，第22 页。

半个多世纪以来，有关黄自艺术歌曲的研究可谓洋洋大观，本文不再详论。1939 年，赵元任在香港《大公报》对黄自音乐创作做出过极高的评价：

黄自所作的音乐并不多……他的长处是写什么像什么，总是极得体，总是极好唱，我曾称他为现代中国最可唱（Most singable）的作曲家。因为这个缘故我赞成现在学作曲的学生们，把研究莫扎特、布拉姆斯等的功夫，至少分一小部分来注意点黄自的音乐。⑯赵元任《介绍〈乐艺〉的乐》，载《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994 年版，第89 页。

这一评价直到今天仍不失其现实意义。

李惟宁在这一时期继续从事艺术歌曲创作，他于1937 年出版的《独唱歌集》收录了《渔父》（张志和诗）、《渔歌》（席勒诗，郭沫若译）、《春花秋月》（李煜词）、《偶然》（徐志摩诗）、《念山中客》（韦应物诗）、《鹤歌》（苏轼词）和《深夜》（李惟峨词）7 首歌曲，部分作品曾于李惟宁留学奥地利时演出过。其中，《春花秋月》可以视为他这一时期艺术歌曲创作中的代表作。作品为带再现的单三部曲式结构，d 小调。作曲家特意标记了doloroso（痛苦的）表情记号，音乐的情感基调与歌曲内容不言而喻。歌曲A 段是一个变化重复的前后4 乐句构成的复乐段，旋律特点是先扬后抑，起伏跌宕；第4 乐句“故国不堪回首月明中”第一次结束在V2/V 和弦；第二次则在C 大调上短暂停留，随即转向极富对比性的B 段。B 段从“帘外雨潺潺”一句开始，先后在B 大调—#g 小调—B 大调—♭G 大调—B 大调上展开，音乐变得极不稳定，旋律带有宣叙性，表达了诗人无比痛苦和复杂的情感心理。李煜词《春花秋月》在20 世纪30年代的艺术歌曲创作中出现过若干作曲家的不同版本，反映了词作内容在救亡时期音乐家心中所引起的共鸣。

应尚能（1902—1972）是一位歌唱家和声乐教育家。30 年代初，受国难激发，也为了让学生更多地演唱中国歌曲，他创作了《梨花落》《吊吴淞》《荷花》《红树》《给蔷薇》《赠别》《燕语》等艺术歌曲，这些歌曲大都收集在1935 年出版的两本歌曲集《燕语》和《创作歌集》中。《梨花落》（韦瀚章词）创作于1932 年4 月15 日，是“一·二八事变”后诞生的艺术歌曲之一。歌曲为5 个乐句组成的乐段体结构，b 小调。整首歌曲基调低沉激愤，每一乐句的前、后半句均为模进关系，钢琴伴奏低声部长时值音符的旋律进行和右手密集节奏的柱式和弦，与歌唱声部形成呼应和情绪烘托的关系。《吊吴淞》（韦瀚章词）同样是诞生于“一·二八”事变后的一首艺术歌曲。作品为带尾声的一部曲式结构，全曲情绪凝重激烈，通过调性变换、伴奏织体的烘托，以及“字句描绘”的音乐表现，以白描手法诉说了国破家亡、壮士英魂不得眠的情景，表达了对侵略者的愤恨和对祖国的赤诚之情。应尚能的艺术歌曲大都注重对歌词语调和旋律音调结合之间的揣摩与推敲。20 世纪50 年代，他曾先后发表《乐句与字句》⑰载《人民音乐》1956 年5 月号。《歌曲的旋律与文字的四声》⑱载《人民音乐》1957 年5 月号。《写声乐作品应注意的几个问题》⑲载《人民音乐》1959 年8 月号。等文章，集中表达了他在歌曲创作方面的心得与经验。这些理论文章与他的艺术歌曲作品可以相互印证。

声乐家周淑安（1894—1974）也创作了部分艺术歌曲作品，其中以1935 年商务印书馆出版的国立音乐专科学校丛书《抒情歌曲集》（包括《乐观》《哀辞》《静里乾坤》等6 首歌曲）和《恋歌集》（包括《爱》《惊梦》《爱高一度》等6 首歌曲）为代表。这些歌曲大多以五四时期的新诗为歌词，与同时期作曲家的创作相比，她的艺术歌曲未能较好地解决词曲结合的矛盾关系，因而多数作品缺乏优美动听的旋律。1930 年，赵元任曾对她的《乐观》（胡适诗）作过简要的评价，认为她的歌曲写得“难唱极了”⑳同注⑯，第82—83 页。。因此在当时乃至今天，这些作品几乎无人问津。

以黄自的“四大弟子”为代表的，曾就读于国立音专的一些青年作曲家们，与其师辈作曲家一样，创作了大量既追求艺术性与唯美色彩，又从不同角度表现抗日救亡的艺术歌曲作品。

陈田鹤（1911—1955）最具代表性的音乐创作是艺术歌曲。从1931 年创作的第一首艺术歌曲《如梦令·谁伴明窗独坐》，到1944 年的封笔之作《江城子·西城杨柳弄春柔》，他一生共创作了30 余首艺术歌曲。他的歌曲创作一如其师黄自一样，喜欢选用古典诗词作为歌词，同时也对当时的新诗青眼有加。他比较具代表性的艺术歌曲有：《如梦令·谁伴明窗独坐》（向镐词）、《枫桥夜泊》（张继诗）、《生查子·弹筝》（欧阳修词）、《清平乐·春归何处》（黄庭坚词）、《菩萨蛮·各人轻似低飞燕》（晏几道词）、《江城子·西城杨柳弄春柔》（秦观词）、《山中》（徐志摩诗）和《月下雷锋》（徐志摩诗）等。如众多作曲家一样，抗战爆发后，陈田鹤也开始用笔下的音符表达同仇敌忾的拳拳爱国之心。因此，在他后期的艺术歌曲创作中，这一题材的作品值得重视，特别是《巷战歌》和《制寒衣》两首作品，是这一时期同类题材艺术歌曲的精品。此外，救亡时期陈田鹤的两首作品《望月》（徐敬蘅词）和《哀挽一位民族解放的战士》（陈梅魂词，原名《鲁迅挽歌》），也是其艺术歌曲创作的代表作。前者含蓄地表现出这一时期有志青年与黑暗现实坚决抗争的高尚情怀；后者表达了对鲁迅先生的深深悼念。

音乐史家戴鹏海先生曾对陈田鹤的艺术歌曲创作做出过极高的评价：

他的艺术歌曲中所呈现出的那种抒情的诗人气质……以及清澈如泉水的感情表达……，在他同辈或晚辈作曲家中都很难找到与之类似或兼而有之的禀赋和艺术品格；尤其是“诗人气质”和“幻想色彩”更属鲜见。㉑戴鹏海《才华出众，命运多舛，英年早逝，呜呼哀哉！—〈陈田鹤音乐作品选〉序》，载陈晖编《陈田鹤音乐作品选》，上海音乐学院出版社2012 年版，第15 页。

上述评价与赞赏令人心生同感。纵观中国近代艺术歌曲史可以发现，陈田鹤的创作无论是数量还是质量，均令人瞩目，值得声乐表演领域加以充分重视、研究与传唱。

刘雪庵（1905—1985）一生创作了数十首器乐作品和百余首声乐作品，抗日救亡时期创作的艺术歌曲主要有：《春夜洛城闻笛》（李白诗）、《枫桥夜泊》（张继诗）、《长城谣》（潘孑农词）、《忆后湖》（王陆一词）和《相见欢》（李煜词）。有些作品已不为人所熟知，如篇幅稍长、非常有特点的《柳条长》㉒歌曲发表在1941 年《乐风》杂志，词作者“眉初”生平不详。，歌词描绘了一个牧羊女一边放羊一边为即将奔赴抗日战场的丈夫缝制衣裳，借她的口吻表达了民众同仇敌忾、盼望抗敌凯旋、重回安宁生活的美好愿望。他的歌曲创作大都带有鲜明的民族风格，这首作品也不例外。整首歌曲以五声D 宫调式写成，伴奏则在西方功能和声的基础上同时穿插带有五声性特征的和声进行，叙事性与抒情性兼顾，具有感人的爱国情怀和浓郁的民族风格。这首作品不由会使人想起陈田鹤的《制寒衣》，两首作品的诗境构思可谓异曲同工，从一个侧面反映了中国人民抗战的决心与信心。

贺绿汀（1903—1999）于1939 年创作了其艺术歌曲的代表作《嘉陵江上》（端木蕻良词）。这首带有宣叙调特点的作品，成为抗战时期影响力最大、传唱范围最广的艺术歌曲之一。悲壮昂扬的音乐风格、深刻的历史印记、独特的艺术魅力使其至今仍回荡在声乐舞台，成为许多著名歌唱家的保留曲目，显示出久唱不衰的艺术生命力。

江定仙（1912—2000）在这一时期也创作了大量声乐作品，《岁月悠悠》和《国殇》是其艺术歌曲创作的代表作。《岁月悠悠》创作于1936 年作者重返国立音专学习期间，最初是为电影《生死同心》所作的插曲。这部电影已经留存在黑白的影像隧道中，但一曲《岁月悠悠》却因其艺术歌曲的品格，传唱至今。作品为带前奏与尾声的单乐段（变化重复）结构，五声性的旋律，♭B 羽调式，中间转到同宫系统♭E 商调式，以显示出三个乐句之间的调式对比，但伴奏的和声配置却是典型的西方传统和声。《国殇》（卢前词）创作于1942 年，是江定仙在重庆期间为悼念牺牲将士而作的一首艺术歌曲。作品为再现单三部曲式，f 小调。A 段为典型的两句式乐段，B 段为复乐段结构，A1段为减缩再现的一句式乐段。全曲音乐严肃而凝重，感情悲痛而又坚定，充满对救国英灵的崇敬之情。两首歌曲中四度音程和中国调式的运用等，都体现了音乐民族化的特点。

1935 年毕业于上海国立音专的林声翕（1914—1991），于1940 年出版了他的艺术歌曲集《野火集》，其中包括《满江红》《渔夫》《春晓》《白云故乡》等8 首作品。林声翕的艺术歌曲创作技法娴熟、感情真挚，音乐对歌词的表现非常考究，很多作品能给人耳目一新之感。其中，尤以抗战题材的《白云故乡》最为出色。作品为并列单二部曲式结构，♭G 大调。歌曲借景抒情，表现了在青山、白云、碧海交融的情景里隔海相望、思念故土的游子之情，表达了收复失地、抗战卫国的意志与决心。与同一时期许多抗战题材艺术歌曲相比，这首作品无疑是上乘之作。特别值得一提的是，他于1932 年创作的《满江红》也是30 年代初艺术歌曲中的精品，其表现力与感染力丝毫不逊于人们所熟知的那首据古曲填配岳飞词的《满江红》。

此外，毕业于上海国立音专的陈厚菴（生卒年不详），于1934 年出版了他的艺术歌曲集《宋词新歌集》，并将其作为国立四川大学音乐教材使用。歌集共有为两宋曲子词而谱写的《燕山亭》（王安石词）、《雨霖铃》（柳永词）、《凤凰台上忆吹箫》（李清照词） 和《水龙吟》（苏轼词）等12 首艺术歌曲，作品大多创作于1933 年他在四川大学任教期间。从音乐结构上看，歌曲大都依词的阙数划分音乐结构，阙与阙之间以或长或短的间奏连接，伴奏多以柱式和弦或分解和弦的进行为主。12 首作品中，较为出色的是柳永的《雨霖铃》。不过，陈厚菴的多数作品由于结构较为松散、伴奏织体与歌唱声部缺乏一体化的构思，因而无法与这一时期黄自等人的艺术歌曲相媲美，今天已难以再度听到这些作品，主要原因或许也正在于此。

除前述以上海国立音专师生为主体的作曲家的创作之外，这一时期分布在全国各地的许多作曲家都创作了不少值得重视的艺术歌曲作品，比较重要的有陈洪、何安东、陆华柏、夏之秋、马思聪和冼星海等。

陈洪（1907—2002）的艺术歌曲创作，以抗日救亡时期的四首作品《陨大星》、《子夜歌》、《菩萨蛮》和《拟挽歌》为代表。《陨大星》（欧漫郎词）可能是为纪念1933 年9月22 日在香港去世的辛亥革命元勋陈炯明而作，㉓参见冯长春《陈洪四首艺术歌曲研究》，《中国音乐》2018 年第4 期。作品音调低沉而不失激昂，情绪庄重、悲怆，借“陨大星”抒发了对英雄志士深切的缅怀之情，对“英雄之志无人知”的忧愤之情，以及“零落山河，麦秀之歌，其声将近唤奈何”的无奈之情和呼唤英雄的期盼之情。《子夜歌》（李白诗）原为古乐府，陈洪选择李白诗中表现闺妇思念远征丈夫和盼望平定胡虏、再无征战之美好愿望的《秋歌》谱成歌曲，题献黄金槐（陈洪在私立广州音乐院同事）夫人，应是体现了他与黄金槐夫妇的真挚情谊。歌曲节奏舒缓、忧郁凄美，其中是否有借古喻今的离别之情尚不得而知。《菩萨蛮》（韦庄诗）情感基调惆怅踯躅，表达了漂泊异乡的诗人对故土的思念之情，其中也饱含作曲家对人生的感慨与思考。《拟挽歌》（陶渊明诗）表达了诗中“千秋万岁后，谁知荣与辱？但恨在世时，饮酒不得足”的超然境界，全曲拍子与适中的快板营造了一种略带伤感但又较为轻松、达观的情绪基调，而非陷入悲惜人生的哀婉之情难以自拔。四首艺术歌曲大多表达了作者对国家、民族命运的关切，对人生与哲理的思考，而非艺术歌曲中常见的对爱情、自然等主题的渴望与赞美。这一方面反映出国家危亡之时代背景对陈洪的深刻影响，另一方面也是与陈洪主张艺术应为现实服务的美学观念紧密联系在一起的。

这一时期创作了大量抗战歌曲的何安东（1907—1994），也作有《女英雄》《山中》《壁画词》《临江仙》《临终歌》等数首艺术歌曲，这些作品音乐语言质朴流畅，内容丰富深刻，含蓄或热情地表达了他对人生、祖国和民族英雄的热爱与赞美，具有较好的艺术感染力。

抗战爆发后，在桂林参加抗日救亡音乐活动的陆华柏（1914—1994）创作了《故乡》和《勇士骨》，这两首艺术歌曲成为抗战题材艺术歌曲的代表作，以至于“有一个时期，居留在桂林或在桂林参加过音乐会的歌唱家，几乎女高音无不唱《故乡》，男高音无不唱《勇士骨》。”㉔陆华柏《老年逢盛世 笔下又生辉—作曲家陆华柏自传》，载向延生主编《中国近现代音乐家评传》（第2 卷），春风文艺出版社1994 年版，第497 页。《故乡》创作于1937 年冬，1938 年首演后即不胫而走。作品为单二部曲式结构，前后两个乐段通过咏唱性旋律和朗诵性旋律，以及抒情性与戏剧性的对比，从而使歌曲在音乐形式与表现内容两个方面都产生了极大的对比，而音乐的力量恰恰就是从对比中产生。作品第一乐段描绘了侵略者的铁蹄未踏入之前故乡的美丽景色和令人愉悦的心情；第二乐段表现了被日寇占领、蹂躏后的故乡和作者无比愤怒的内心，以及对重回故乡的渴望，同时表达了诗人与作曲家对抗战胜利的憧憬。全曲音乐主要建立在五声性调式的基础之上，调式的转化，既有关系大小调的交替特征，又有同宫系统转调的特点，具有鲜明的民族风格。《勇士骨》创作于1939 年，是专为是年2 月7—8 日“广西音乐会”举办的抗战募捐音乐会而作，由当时著名歌唱家胡然演唱。音乐会后的第二天，《救亡日报》发表报道：“胡然的独唱《抗战必胜》《勇士骨》，叫人如身入其境。”㉕戴鹏海编《陆华柏音乐年谱》，广西艺术学院1994 年打印本，第20 页。由歌唱家本人亲自参与创作的歌词，表达了对民族灾难的忧思，对战士亡灵的追悼。作品为并列单二部曲式，c 小调。歌曲A 段深情地刻画了在曾经的战场上凭吊为国捐躯战士的场景，大跨度的旋律进行、鲜明的力度对比、钢琴伴奏连续跳进下行的音型，以及厚重的柱式和弦，有力地烘托了作品悲壮痛惜的心情。B 段表现的是追问者与战士英灵的问答，音乐具有宣叙调的特点，令人印象深刻。

1938 年秋，远赴南洋宣传抗日的夏之秋（1912—1993）创作了他的代表作《思乡曲》，这首作品与他的《歌八百壮士》《卖花词》等歌曲一样感人至深。歌曲为再现单三部曲式结构，C 大调。A 段由两个方整性乐句组成，旋律抒情优美，描绘了静夜思乡的意境与心情；中段调性转向♭A 大调，也是由两个方整性乐句组成，旋律变得跌宕起伏，表达了对家乡无比的思念与渴望之情。整首作品写得朴实无华，情感真挚，是抗战时期艺术歌曲的佳作。

留学法国的马思聪（1912—1987）从20 年代末即开始艺术歌曲创作—如1929年创作的《古词七首》；1943 年又据郭沫若诗歌创作了《雨后集》，包括《雨后》、《月下的SPHINX》、《霁雨》、《日暮的婚筵》、《苦味之杯》和《海上》6 首艺术歌曲。这些作品结构多为常见的再现单三部曲式，只有《霁雨》运用了复二部曲式。其中《日暮的婚筵》和《雨后》旋律较为优美，算是歌集中较为出色的两首作品。抗战期间，马思聪也创作了大量反映社会现实的抗战歌曲与群众歌曲，但《雨后集》中的艺术歌曲却主要以赞颂自然、讴歌爱情等题材为主。选择具有较强专业性、艺术性的艺术歌曲这一体裁，或许是表达了他对和平与安定生活的向往和希冀，是他在战乱年代寻求心灵慰藉的精神家园。《雨后集》曾于1951 年由开明书店出版，歌集的版权页注明“初版”，表明这6 首作品是首次结集出版，它们最初分别发表在何处，有待进一步 查证。

“人民音乐家”冼星海（1905—1945）也创作了数十首艺术歌曲，这些作品大都是其在赴延安之前或离开延安之后创作，在延安期间鲜见艺术歌曲创作，这应是与当时延安的音乐氛围和“文艺必须为政治服务，必须为工农兵服务”的文艺政策的制约有关。从《冼星海全集》第二卷可知，他于1938 年在武汉创作的《温静的绿情》《野睡》《妹妹你是水》（均为应修人㉖应修人（1900—1933），浙江慈溪人，“五四”时期诗人，中国左翼作家联盟成员。有诗集《湖畔》（1922）、《春的歌集》（1923）存世。作词）等几首艺术歌曲，是为热恋中的爱人钱韵玲而作；《别情》则是在1936 年创作于上海，其时他刚从法国回来不久；《杨柳枝词》和《忆秦娥》创作于1940 年赴苏联途经西安期间；《浪淘沙》《酷相思》等20 余首艺术歌曲全部在1944 年创作于当时的苏联哈萨克共和国库斯坦那伊市，其间，冼星海曾将《浪淘沙》《酷相思》《如梦令》等艺术歌曲一并合编为《诗歌十首》歌集。由于历史的原因（如许多作品未正式发表、当时音乐生活环境的制约等），冼星海的艺术歌曲在当时未能得以传唱。今天，这些作品依然为人所生疏，一则或许是由于其《黄河大合唱》等音乐作品的成就与巨大影响掩盖了其艺术歌曲创作的意义；二则也是由于这些作品至今未能引起声乐界足够的重视有关；三则是因为他的艺术歌曲多数不像黄自等作曲家的作品那样优美动听，尽管不少作品具有浓郁的民族风格，但却存在词曲结合较为拗口的问题，未能引起一般歌者的兴趣。

值得一提的是，这一时期的艺术歌曲创作已经出现现代作曲技法的运用，其中最具代表性的是以创作流行歌曲著称的陈歌辛（1914—1961）的《春花秋月何时了》（李煜词）㉗载《音乐教育》1936 年第4 卷第8 期，第2—3 页。。这首自1936 年问世但长期以来不为人所熟知的“非主流”艺术歌曲作品，近年来逐渐引起学界的兴趣和重视。先是戴鹏海先生对这首歌曲做过简约的介绍，认为它“为了突出歌唱的吟诵风格，使感情的抒发不受传统的音乐语言的羁绊，大胆借鉴了自由无调性的创作技巧”㉘戴鹏海《从体裁的嬗变消长看20 世纪上半叶中国歌曲创作的发展》，载中华民族文化促进会编《回首百年—20 世纪华人音乐经典论文集》，重庆出版社1994年版，第110 页。。此后，这首鲜有人问津的“现代派”艺术歌曲逐渐引发关注。㉙参见李岩《独上高楼—“民国·乐史”的现代性及前世今生》，《星海音乐学院学报》2013 年第4 期；金桥《忽如一夜“春花”开—中国第一首“前卫派”歌曲〈春花秋月何时了〉》，《星海音乐学院学报》2019 年第1 期。此外，从调性与和声等创作技法的现代性而言，同样创作于1936 年的冼星海的《断章》（卞之琳诗）和桑桐创作于1943 年的《林花谢了春红》（李煜词），也是这一时期颇具“现代性”的艺术歌曲作品。这为数不多的几首现代技法艺术歌曲作品，成为这一时期中国艺术歌曲乃至新音乐创作的“先锋”之作。

总之，抗日救亡时期的艺术歌曲创作，一方面继承了“五四”时期带有新音乐启蒙和唯美色彩的特征；另一方面则突出了救亡与抗日的现实主义题材，可谓是“启蒙”与“救亡”的双主题展开。从创作技法而言，与“五四”时期相比，这一时期的艺术歌曲音乐语言更加成熟，更加重视音乐的民族风格。

三、解放战争时期艺术歌曲创作的式微

与上一时期的音乐创作相比，这一时期的音乐创作进一步显示出中国共产党领导下新音乐运动思想的深刻影响，为政治和工农兵服务的音乐题材日益凸显，艺术歌曲创作数量远远低于抗战时期，作曲家主要集中于专业音乐院校。该时期出版或印行的艺术歌曲数量不多，值得一提的主要有张肖虎的《独唱曲集》（第一集）、《独唱曲选》，钱仁康的《星》《春潮曲》，林郅君的《夜曲》《忍心的她》，谭小麟的《谭小麟作品集》，沙梅的《沙梅曲集》等。其中，谭小麟、钱仁康的艺术歌曲是这一时期比较有代表性的作品。

谭小麟（1911—1948）的艺术歌曲创作，主要集中于他在美留学的几年和归国执教国立音专的短短两年间，代表作有《自君之出矣》《彭浪矶》《别离》《正气歌》等。谭小麟的艺术歌曲创作在当时可谓别具一格，他把当时兴德米特的现代作曲技法通过艺术歌曲这一体裁带到了国内，正如兴德米特所说，谭小麟成为中西音乐文化之间“明敏的沟通者”㉚丁涧《现代音乐创作技法的先行者—作曲家谭小麟》，载向延生主编《中国近现代音乐家传》（第2 卷），第148 页。。他的艺术歌曲创作虽然早在留美期间即已开始，但其作品产生一定的影响却是在他归国之后。在兴德米特的和声学理论中，调式概念被瓦解，兴德米特根据泛音原理计算出12 个半音，这12 个半音属于同一调性家族。12 个音之间以它们各自与起始音的距离作为远近关系，虽然没有调性中心，但在音乐的进行中会有一个“中心音”。兴德米特认为，三个以上不同音高的音同时发响就构成和弦，按照泛音顺序排列，与起始音距离的远近构成的不同音程，其纯粹性与明晰性随着关系愈远而逐渐递减，音乐进行中就形成了不同紧张度的“和声起伏”，“和声起伏”成为不同情绪、情感表现的重要手段。上述创作技法在谭小麟的艺术歌曲中得到非常明确的贯穿，但他同时又巧妙地将五声性音调融汇到上述技法中，带有鲜明的民族风格。

钱仁康（1914—2013）是我国现当代音乐史上著名的音乐学家，其半个多世纪的学术研究和音乐教育生涯为我国的音乐学学科建设与人才培养做出了重要贡献。不仅如此，他还创作了大量声乐作品，其中包括他在1949 年之前创作的数十首艺术歌曲。据钱亦平编辑的《钱仁康教授学术成果目录》㉛载上海音乐学院音乐学系、音乐研究所编《庆贺钱仁康教授九十华诞学术论文集》，上海音乐学院出版社2004 年版，第558—563 页。可知，钱仁康的音乐创作约有89首，以独唱和合唱歌曲为主，其中独唱歌曲47 首，合唱作品9 首，大都创作于1949年之前。据邹彦统计，这些作品中带有艺术歌曲特点的声乐作品达51 首之多。㉜参见邹彦《钱仁康先生的艺术歌曲创作》，待刊稿，作者授权引用。从这些作品可以看出，钱仁康的创作风格深受业师黄自的影响，歌词多为中国古典诗词，钢琴伴奏与声乐声部有机地融为一体，同时注重词曲结合特别是音乐的字句描绘手法。如《紫罗兰》《卜算子》《蝶恋花》等不少作品，均属中国艺术歌曲创作的佳作。特别是他根据曹雪芹《红楼梦》第二十七回《葬花吟》所作女高音独唱歌曲《葬花诗》（1948），堪称其艺术歌曲乃至20 世纪40 年代后期中国艺术歌曲创作的代表作。歌曲以长达171 小节的音乐对这首《葬花诗》做出了深刻、细腻的表现，这样宏大的篇幅在我国近现代艺术歌曲史上都是极为少见的。为了增强音乐的表现力，钱仁康在钢琴伴奏的基础上增加了独奏小提琴助奏，不知这是否受到黄自创作《玫瑰三愿》的影响。

除上述作品外，特别值得一提的还有这一时期重庆青木关国立音乐院“山歌社”㉝有关“山歌社”相关历史，参见谢功成《山歌社成立的前前后后》，《音乐研究》1992 年第1 期。在为民歌配写钢琴伴奏、探索民族和声技巧过程中诞生的一些艺术歌曲作品。1946年5 月，“山歌社”内部出版了带钢琴伴奏的《中国民歌集》（第一集），在当时引起极大的欢迎，至今仍为学界所赞赏。这本线谱版的民歌集共精选配写钢琴伴奏的民歌—包括《小姑听房》（王震亚配）、《送四门》（郭乃安配）、《流浪者之歌》（郑亚通配）、《马车夫之歌》（严良堃配）、《我等你到天明》（谢功成配）、《猎人之歌》（石杰配）、《西藏情歌》（黎英海配）和《黎明之歌》（屠咸若配）等各地民歌21 首。㉞参见戴俊超《国立音乐院“山歌社”及其活动历时回顾》（上），《中央音乐学院学报》2007 年第1 期，第9 页。1948 年，山歌社又出版了一本五线谱版、石印本的《中国民歌选》，共收入带钢琴伴奏民歌14 首。其中，由陈田鹤配伴奏的青海民歌《在那遥远的地方》，王震亚配伴奏的鄂西民歌《清江河》，和江定仙配伴奏的《康定情歌》，是此前《中国民歌集》（第一集）所没有的。㉟山歌社编，江定仙校《中国民歌选》，上海中华乐学社1948 年版。

上述为民歌配伴奏的创作实践，至今为学界所看重，其最大的意义在于为和声的民族化探索留下了宝贵经验。但是，如果着眼于20 世纪40 年代后期为数极少的艺术歌曲创作来看，这些被配写了钢琴伴奏并在此后传遍大江南北，甚至远播海外的中国经典民歌，就具有了今日艺术歌曲的本质特征。那些经典的民间歌曲经过一代代人的传唱流传下来，其歌词与旋律可谓经受住了历史的大浪淘沙；歌曲所配钢琴伴奏，则是当时最具才华的一批青年音乐家极富探索精神的艺术性创造。这些配写钢琴伴奏的民歌此后大都一直在专业声乐教学与表演的舞台上广为传唱，有些作品甚至成为音乐爱好者耳熟能详的曲目。因此，可以这样认为，山歌社所配伴奏的中国民歌作品是被艺术歌曲化的新的音乐创造，是20 世纪中国艺术歌曲创作中最具民族风味的一个特殊类型，尽管其艺术歌曲的特征是被赋予的，但在回顾百年中国艺术歌曲的历史时，我们不应忽略它们的存在。

这一时期艺术歌曲创作的式微，一直持续到1949 年后很长一个历史阶段，造成这种局面的主要原因是此后文艺政策和音乐思潮的制约与影响。不过，同样值得欣慰的是，艺术歌曲并没有在新中国成立后成为音乐创作的盲区。在新的历史条件下，艺术歌曲创作的内容、音乐风格都发生了与以往很大的不同，但在追求音乐的民族风格这一美学宗旨上却是得到了进一步的发展。

四、新中国“十七年”（1949—1966）艺术歌曲创作的曲折发展

中华人民共和国成立后，在文艺创作的“二为”方针和反对“小资产阶级情调”的社会文化思潮影响下，歌颂领袖、歌唱新生活的抒情歌曲，表现工农生活的群众歌曲，尤其是反映社会主义革命与建设的“革命群众歌曲”，一直是这一时期歌曲创作的主流，艺术歌曲这一带有“资产阶级”情调的体裁，则显得“不合时宜”而被“边缘化”。尽管如此，艺术歌曲本身所具有的魅力还是促使很多作曲家尝试着以这一艺术形式来表现新时代与新生活。

首先需要提及的是，受音乐民族化思潮的深刻影响，继前述“山歌社”为民歌配写钢琴伴奏的实践之后，这一时期又诞生了不少对经典民歌加以“艺术歌曲”式改编创作而成的作品，它们由民间走向舞台，作为民歌艺术化的代表之作获得了新的艺术生命。

这一时期将民歌改编创作为艺术歌曲的代表性作曲家是丁善德和黎英海，如丁善德改编创作的《玛依拉》（哈萨克族民歌）、《槐花几时开》（四川民歌）、《上高山望平川》（青海民歌）、《想亲娘》（云南民歌），黎英海改编创作的《小河淌水》（云南民歌）和《在银色的月光下》（俄罗斯民歌㊱《在银色的月光下》不是塔塔尔族民歌，而是一首俄罗斯民歌。参见孙兆润、徐天祥《〈在银色的月光下〉来源考》，《中国音乐》2018 年第3 期，王洛宾记录）等。这些作品的共同特点是，作曲家运用西方作曲技术结合民族调式的特点，对原作内涵做出了深入的挖掘，按照艺术歌曲的创作思维和方法，为其配上精致的钢琴伴奏，并通过调式、和声、织体、曲式结构等的立体加工，使歌曲完全具备艺术歌曲的品质，进一步塑造出更为丰满动人的音乐形象，焕发出新的迷人光彩。

比如，黎英海改编的《在银色的月光下》就具有极大的二度创造性，即在王洛宾记谱的单旋律、单乐段和单一调性的基础上，配写了富有表现力的钢琴伴奏，增写了一个♭e 小调的中段，与♭E 大调的第一乐段形成鲜明的对比，成为一首带再现的单三部曲式结构歌曲，音乐变得既有对比，又有统一。又如丁善德改编的《想亲娘》，作曲家将原本是上下两个乐句和五段歌词构成的分节歌扩展为再现单三部的曲式布局，通过调性的转变、前奏与间奏的穿插，以及丰富多彩的和声效果和细腻的表情标记，从而使歌曲的音乐表现和情感表达更加生动感人。

为毛泽东诗词谱曲是这一时期艺术歌曲创作的又一代表性题材。

1957 年《诗刊》发表了毛泽东的大量诗词，1958 年4 月《文艺报》提出“向作曲家们征稿”，“建议把毛主席的诗词谱成歌曲”，《人民音乐》随即转载了《文艺报》的“征稿启事”，此后，为毛泽东诗词谱曲蔚然成风。最初为毛泽东诗词谱写的独唱作品并非均以艺术歌曲形式问世，但其中不少作品后来成为声乐舞台上的常见曲目。也有部分作品是在创作之初即以艺术歌曲的面貌问世，如丁善德创作的《清平乐·会昌》《西江月·井冈山》《十六字令·山》等。

毛泽东以词牌小令形式创作的《十六字令·山》，完成于1934—1935 年，作品虽然结构短小，但其意境却大气磅礴、壮观豪迈。作曲家的音乐构思同样颇具匠心，歌曲依据诗词的三大句，创作为3 个重复乐句（5+5+6）的乐段体，乐句之间穿插相同句式的、来自引子的5 小节间奏，快马加鞭般的急板速度紧扣小令紧凑的语言节奏，E 大调雄壮的调性色彩与词作的豪迈气势可谓珠联璧合。《清平乐·会昌》创作于1934 年，作曲家依据词的上下片结构特点，以并列单二部曲式结构，通过五声性的旋律和浓郁民间小调的风格，为这首充满乐观主义精神的词作赋予了曲调优美、意味隽永的品格。创作于1928 年的《西江月·井冈山》，又是一首短小精悍、颇具“豪放派”风格词作。作曲家以单乐段体的分节歌形式，将词的两阙分为两段歌词，每句歌词开头均为弱起，大调式的明朗色彩和强弱分明、富有动力的节奏，使得这首拍子的歌曲情绪坚定而豪迈。

总体而言，为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲，受词作风格的影响，音乐大多气势磅礴，力求在音乐表现中体现出当时“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的创作方法，这些歌曲也的确成为这一美学原则最具代表性的音乐作品。

除上述由民歌改编和为毛泽东诗词谱曲的艺术歌曲外，这一时期还诞生了不少赞美新社会、新生活，以及热情讴歌祖国大好河山和革命历史内容的艺术歌曲。比较有代表性的作品有：美丽其格《草原上升起不落的太阳》（美丽其格词），桑桐《天下黄河十八弯》（了止词），丁善德《爱人送我向日葵》（邹荻帆诗）、《延安夜月》（李季词）、《赶骆驼的哈萨克》（周纲词），杜鸣心《一个黑人姑娘在歌唱》（艾青诗），罗宗贤《岩口滴水》（任萍、田川词），贺绿汀《快乐的百灵鸟》（金波词），方韧《我站在铁索桥上》（顾工词），等等。

丁善德1961 年根据著名诗人邹荻帆诗歌创作的《爱人送我向日葵》，被认为是“60 年代此类体裁几乎鲜有人问津的特殊情况下一枝独秀的罕见景观”㊲戴鹏海《音乐家丁善德先生行状（1911—1995） —为〈丁善德纪念画册〉作》，《音乐艺术》2001 年第4 期，第11 页。。诗歌以向日葵作为表达爱情的意象构思可谓独出心裁，歌曲选用了常见的带再现的单三部曲式，但具有变奏意味的中段却令人耳目一新，以三度关系不断转换调性的手法栩栩如生地表现了诗中微嗔含蓄的甜蜜爱情。

杜鸣心的《一个黑人姑娘在歌唱》创作于1956 年，歌词是诗人艾青1954 年应智利著名诗人聂鲁达之邀访问南美时创作，表达了对诗人所见底层劳动人民穷苦生活的同情。歌曲为带引子和尾声的再现单三部曲式结构，E 大调。第一乐段前两个乐句为描述性乐句，朴素的旋律塑造了一个黑人姑娘边走边歌唱的音乐形象，第三乐句向a 小调离调，表达了诗中“她心里有什么欢乐？它唱的可是情歌？”的疑问，第四乐句回到主调，告诉人们“她怀里抱着一个婴儿，唱的是催眠的歌”。歌曲的中段转入a 小调，进一步揭示黑人姑娘低下的身份，情感更为打动人心。

贺绿汀的《快乐的百灵鸟》创作于1959 年，是我国现代艺术歌曲史上第一首成熟的花腔艺术歌曲。歌曲借百灵鸟的歌唱表现了火热的“大跃进”时期人们的精神面貌。作品为通谱歌形式，以五声性旋律写成，调性与和声的运用比较单纯，但在A、B、C 三个乐段中穿插的百灵鸟歌唱般华丽的花腔乐段，令人难忘。全曲音乐淳朴、富于浓郁的民歌风味。相比此时期的其他歌曲，这首花腔风格的《快乐的百灵鸟》实属凤毛麟角的精品。

总体而言，新中国“十七年”的艺术歌曲创作虽然数量并不丰厚，但也留下了不少精品之作，主要特点是民族风格的进一步深化和现实主义题材的凸显，受当时文艺思潮和社会审美趣味的影响，很多作品在音乐形式和表现内容上留下了“大众化”倾向的时代烙印。

五、“拨乱反正”时期艺术歌曲创作的复苏

作为一种极度边缘化的音乐体裁，艺术歌曲在“文革”中也诞生过为数极少的几首作品，如尚德义在1971 年创作，先是发表于《战地新歌》第一集，后于1974 年由人民音乐出版社出版五线谱版的《千年的铁树开了花》；施光南于1972 年创作，后不胫而走广为传唱的《打起手鼓唱起歌》等作品。这些作品发表的初衷并非专门为艺术歌曲而作，但就其艺术品质，以及此后作为艺术歌曲演唱的接受史而言，已成为这一特殊历史时期的艺术歌曲代表作而载入史册。审视这一时期为数极少的几首艺术歌曲作品时，实在令人有一种吉光片羽、雪泥鸿爪、弥足珍惜的感慨。

“文革”结束后，随着拨乱反正、思想解放，特别是十一届三中全会的召开，70年代末的短短两三年间，艺术歌曲终于再度迎来了迟到的春天。尽管依然还有“为抒情歌曲戴上革命的帽子”㊳吕骥《谈当前声乐创作中的几个问题—在中国音协声乐创作座谈会闭幕会上的总结发言（摘要）》，《人民音乐》1979 年第1 期，第7 页。的权力话语的指示，但作曲家们也大胆喊出了“不戴为宜”㊴施光南《抒情歌曲杂谈》，《人民音乐》1979 年第6 期，第19、20 页。的心声。特别是邓小平在1979 年10月30 日召开的中国文学艺术工作者第四次代表大会的祝辞中指出：

党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务……在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止……写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。㊵邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，载中共中央书记处研究室文化组编《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社1982 年版，第187—188 页。

第四次文代会的召开和邓小平的讲话，标志着文学艺术创作迎来了新的历史时期。

“拨乱反正”时期的艺术歌曲创作如同文学领域里的“伤痕文学”一样，主要题材是与对周恩来的怀念和对个体心灵的情感抒发联系在一起，但同时也出现了尚德义的《科学的春天来到了》这样鲜明反映新时期新气象的花腔艺术歌曲。

以艺术歌曲的形式表达对周恩来的怀念之情，代表作是施光南的《周总理，你在哪里》，施万春的《送上我心头的思念》，和郑秋枫的《我爱梅园的梅》。

《周总理，你在哪里》歌词取材于诗人柯岩的同名抒情散文诗，施光南被其深深打动，于1976 年除夕夜一气呵成创作了这首艺术歌曲。歌曲采用三部曲式的结构，整部作品基本建立在第一部分主题材料基础上加以变化和发展，使叙事性与抒情性达到了完美的平衡。施光南根据诗歌第二部分的丰富内涵和结构比重，对歌曲的中部做了富有展开性的发展，从中不难发现他坚持音乐形式为情感表现服务的美学追求，这也是对当时艺术创作中存在的教条主义、模式化创作的一种“拨乱反正”。作曲家充分调动了钢琴伴奏的表现力，以及速度、力度和各种细微的表情处理，从而达到丰富而细腻的音乐表现目的，音乐感人至深。这种情感的细腻表达在过去那些“高快硬响”的歌曲中是难以看到的。

施万春的《送上我心头的思念》也是柯岩的诗作，创作于1978 年，是为纪念周恩来总理逝世两周年而作，与《周总理，你在哪里》堪称姊妹篇。施万春的音乐使诗歌中人性化与情感化的精神内涵得到了进一步的升华。作品采用带再现的三段式结构，七声雅乐♭e 羽调式。歌曲首段为描绘性乐段，首句以主和弦的三个音♭B、♭E、♭G 做跳进上行，而后级进迂回，形象地塑造了“假如我是一只鸿雁”的音乐形象；第二乐句在强拍出现的变徵音极富色彩，大跳与级进音程的交替进一步展现了九天翱翔的鸿雁形象。歌曲中段直抒胸臆，以“虽然我不是鸿雁”与首段“假如我是一只鸿雁”的倾诉形成了一种以退为进的情绪对比，突出了思念之情的急切表达。全曲哀而不伤，形式与情感完美统一。

郑秋枫的《我爱梅园的梅》（瞿琮词）也是这一时期纪念周恩来题材艺术歌曲的代表作。与上述两首作品不同的是，《我爱梅园的梅》通过对周恩来曾经居住过的南京梅园中梅花的赞颂，以比兴手法借物喻人、借景抒情，音乐更具浓郁的民族风格。全曲采用五声D 宫调式，带再现的单三部曲式结构，音乐婉转抒情，和声进行清晰简洁，特别是带有江南民歌与戏曲拖腔特点的旋律线条，充分发挥了中国传统音乐在旋律发展方面的特色，既有传统风格的质朴意蕴，又有现代风格的清新爽朗。

上述三首纪念周恩来题材的作品，反映了这一时期作曲家内心情感和艺术理想的解放。尽管它们依然带有政治性的内涵，但却再也看不到“文革”时期歌曲创作中那种空洞政治化、革命化的表达方式，转而凸显的是抒情性、主体性的审美追求。

尚德义的《科学的春天来到了》（吕金藻词）创作于1978 年，是一首反映时代转折的现实主义作品，也是尚德义在“文革”结束后创作的第一首花腔艺术歌曲。作品为四个乐段的并列多段体曲式结构，轻快的圆舞曲节奏和华丽的花腔唱段，生动地表达了新时期到来之际科学工作者欢欣鼓舞的喜悦心情。

特别值得一提的是，这一时期出现了我国第一首真正意义上的十二音技法的艺术歌曲—罗忠镕于1979 年创作的《涉江采芙蓉》。此后，以十二音为代表的现代技法成为80 年代音乐创作的“新潮”。在《涉江采芙蓉》这首作品中，作曲家没有形式化地生搬硬套十二音序列程式，而是将其与中国五声性风格曲调有机融合，巧妙地避开了五声性风格曲调中忌讳使用的极端半音化，既保证了十二音序列的无调性语言特性，又使作品的每一个环节散发着民族音乐的气质。

整体而言，尽管在这个短暂的历史时期，音乐创作并未完成对于音乐艺术作为某种工具的价值论的彻底反思，但上述作品在艺术风格上的朴素与抒情，以及在表现形式上的突破与超越，特别是通过借助于对具体政治人物的情感表达，巧妙地撬开了人性禁锢的政治坚冰，实现了艺术歌曲向艺术本质的回归，同时也实现了人性的回归。

六、新时期艺术歌曲创作的繁荣发展

历史的车轮驶入20 世纪80 年代，随着“改革开放”步伐的迈进，文学艺术包括艺术歌曲创作也进入一个新的繁荣发展期。

1982 年6 月，一些热爱中国传统文化的音乐家，自发组织了以“中国古诗词歌曲”为题的第一届“华夏之声音乐会”，音乐会除演唱了不少“五四”以来的优秀艺术歌曲外，还挖掘了一批经重新译谱、编配的《杏花天影》《竹枝词》等11 首古代歌曲，同时又推出了黎英海的《唐诗三首》、金湘的声乐套曲《子夜四时歌》、叶小纲的《送友人》等13 首为古诗词谱曲的新作。这次音乐会对中国艺术歌曲创作与演唱的复苏，产生了很大的影响。㊶参见李西安《新时期艺术歌曲回顾》，《人民音乐》2002 年第1 期，第6 页。1987 年3 月，《音乐创作》编辑部举办了首届艺术歌曲征稿评奖活动，评出优秀奖和纪念奖各12 首。1988 年12月，北京举办了首届桑达杯“全国高等艺术院校中国艺术歌曲演唱与创作比赛”，创作比赛结果是：黎英海的《唐诗三首》、魏冠军的《田园小诗》（刘世新词）和徐纪星的《志摩诗三首》、金湘的《子夜四时歌》，分获一、二、三等奖。参赛评委们认为“这次活动意义重大，影响深远”，不但为中国艺术歌曲正名，而且进一步明确了它在声乐教学，以及音乐生活中的地位，同时也是对中国艺术歌曲价值的再认识。㊷同注㊶，第7 页。20 世纪末和新世纪来临之际，有关艺术歌曲的创作与演唱活动更加频繁：1999 年7 月，文化部（今文化和旅游部）和中国音乐家协会召开了“艺术歌曲创作研讨会”；1999 年4 月至2001 年8 月，由文化部主办、中央歌剧芭蕾舞剧院承办了大型系列艺术歌曲音乐会；2000 年，文化部专门成立“全国艺术歌曲推广指导委员会”，并于当年8、9月份分别在哈尔滨和南京举办了“2000 年全国艺术歌曲比赛”和“2000 年全国艺术院校艺术歌曲比赛”。由政府出面对艺术歌曲创作与表演的扶持和鼓励，可谓声势浩大，与改革开放之前艺术歌曲的境遇形成了天壤之别。毫无疑问，这些有关艺术歌曲演唱与推广的社会活动，对这一时期的艺术歌曲创作起到了极大的刺激和积极的促进作用。此外，新时期以来声乐教育的不断发展和社会音乐生活的活跃也推动了艺术歌曲创作的发展。这一时期，大量独唱音乐会的举办，外国声乐家来华访问演出，青年歌唱家们在中外声乐比赛中的屡屡获奖，声乐创作与教学会议的召开等各种活动，对艺术歌曲创作产生了全方位的重要影响。

《音乐创作》曾是我国唯一一本以五线谱发表专业音乐新作的期刊，有学者曾做过大致统计，该刊自1980 年创刊至2001 年，共发表各种类型独唱歌曲500 余首，其中大部分是艺术歌曲。㊸同注㊶，第8 页。这尚且不包括后来在其他音乐期刊发表的部分作品，以及一些未及正式发表而是收入作曲家作品集中的作品。总之，20 世纪80 年代以来的艺术歌曲创作，无论作曲家队伍、作品数量还是题材内容与创作技法，都是以往任何一个时期都难以比拟的。

首先，最为突出的一个现象是，随着“新潮音乐”的兴起，以十二音技法为代表的西方现代音乐创作越来越多地影响到艺术歌曲创作领域，如罗忠镕的《黄昏》（舒婷词）、《往事二三》（舒婷词），郭祖荣的《湖中语意》（王澍词），黄育义的《声声慢》（李清照词）、《溪声》（徐纡词），朱世瑞的《潇湘夜雨》（马致远词），房晓敏的《月下独酌》（李白词）等。这些作品为中国声乐创作开创了一个新的篇章，作曲家们既运用西方现代作曲技法又不忽略民族特色，创作出了具有新的音乐风格的十二音技法艺术歌曲，反映了改革开放再次打开国门后中国作曲家对西方现代音乐的热切学习，百花齐放的艺术创作方针在艺术歌曲创作领域得到了切实的体现。

其次，将经典民歌改编为艺术歌曲的手法逐渐式微，绝大多数作品为原创。这一创作现象的意义在于表明音乐的主体性与音乐家的创作自由再度回归，以往受种种思想限制，以及艺术歌曲创作在内容与形式上的某些戒条，已经被新的时代所打破。

再次，从歌词内容来看，数量最多的为新诗与歌词新作，次之是中国古典诗词。作曲家们置身改革开放的新时代，开始对日新月异的新生活充满感情，祖国、人民、爱情、大自然以及五彩缤纷的现实生活，都给作曲家带来新的体验与创作灵感。因此，新时期艺术歌曲的表现内容极大丰富，再一次表明艺术来源于生活，生活是艺术创作的重要源泉，感人至深的艺术作品总是深刻地反映或表现了它所赖以产生的 时代。

这一时期在艺术歌曲创作领域涌现出大量具有重要影响的作曲家，如桑桐、罗忠镕、苏夏、黎英海、尚德义、金湘、王西麟、王世光、陆在易、敖昌群、徐沛东、叶小纲和徐纪星等，他们创作的大量艺术歌曲作品已成为声乐比赛与教学中的保留曲目。

限于篇幅，本文对20 世纪早期起步阶段的艺术歌曲创作做了较为详细的介绍，而对新时期以来如此丰富的艺术歌曲创作则难以进行深入而全面的论述，即便是巡礼式的罗列与概括也不免挂一漏万，因此只能以线描勾勒的方式就此打住。我们期待学界能对这一时期的艺术歌曲创作进行专题式的整体研究与总结。

结 语

作为中国新音乐文化的重要组成部分，艺术歌曲创作的兴衰起伏深刻地反映了我国近现代音乐观念、创作技法和音乐思潮的发展与演变。回顾百年中国艺术歌曲史可以发现，其历史发展大致呈现出“鞍马形”或曰“U”字形的发展特点，即20 世纪20—60 年代前期为曲折发展期，“文革”十年为低谷的停滞期，“改革开放”后的新时期为再度繁荣发展期。这种历史景观更多地是由当时的社会政治、文化环境所决定，而非仅是艺术歌曲自身规律使然。从创作技法而言，中国艺术歌曲经历了对西方艺术歌曲的模仿、借鉴，到凸显民族风格，再到追求多元风格的形态特征，对西方音乐技法的学习与运用呈现出不断发展与超越的特点，对自身美学特征和艺术个性的塑造上表现出逐渐发展的艺术自觉。鲜明的时代性也是中国艺术歌曲的突出特点，这一特征反映在每一历史阶段的创作当中，现实主义的题材和美学原则成为创作的主流。“听唱新翻杨柳枝”，艺术歌曲创作也为中国古典诗词和新的诗歌词作插上了音乐的翅膀，使得大量优秀的音乐文学作品获得了新的艺术生命。此外，艺术歌曲创作对近现代中国声乐艺术的发展产生了重要的推动作用，早期的艺术歌曲创作甚至对钢琴音乐创作和多声部音乐思维的发展都发挥了不可忽视的作用。

总之，百年中国艺术歌曲的创作与发展，对于中国近现代音乐创作史、声乐史、音乐美育，以及中外音乐交流和音乐美学等诸多方面，都具有值得重视的历史意义和现实意义，值得做出深入的思考、阐释与总结。也期待中国艺术歌曲创作获得更为光彩夺目的发展。