音乐“语法”与文学“语法”之关联——汤姆森与斯泰因创作中的重复修辞

文◎王旭青

作为现存最权威的音乐专业辞典《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001 版），选收了一大批非作曲家身份的人物条目。约瑟夫·艾迪生、莎士比亚、歌德、席勒、海涅、马拉美、乔伊斯和奥登等上百位重要剧作家或作家被收录在内。①约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison，1672—1719），英国散文家、诗人、剧作家；威斯坦·休·奥登（Wystan Hugh Auden，1907—1973），英国诗人、文学家。这些条目的入选，一方面体现了一套大部头辞书本身所需要的广度，另一方面也充分显示了文学与音乐之间的紧密关系。抛去作曲家选择这些文学家的作品作为歌词或脚本的基本事实外，笔者想进一步追问的是，文学的“语法”与音乐的“语法”有没有直接的关联？如果有，这种关联又是如何渗透，如何产生作用的？显然，这个问题过于庞大复杂，笔者以20 世纪美国先锋派作家格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein，1874—1946）②Brooks Landon. “Gertrude Stein.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (Ed.), London: Oxford University Press, 2001, Vol.24, p.331.和美国作曲家弗吉尔·汤姆森（Virgil Thomson，1896—1989）为切入点，开始尝试追寻这一问题的答案。

斯泰因在20 世纪美国文学史上具有特殊的地位，她被誉为“20 世纪现代主义文学的缔造者”。拥有如此高的评价，其原因不仅仅是因为她的创作数量庞大、题材丰富、语言新颖，具有鲜明的实验性、革新性和先锋性，更是因为她的创作理念对其他作家及艺术家产生了重要的影响。斯泰因除了与海明威、庞德、艾略特、伍尔夫、菲兹杰拉尔德等“迷惘一代”作家们交情颇深之外，还是画家塞尚、马蒂斯、毕加索和格里斯等人的好友或赞助商，她对青年一代艺术家的观念产生了不可忽略的影响，其中也包括汤姆森。

汤姆森在结识斯泰因之前就曾读过她的一些作品。1919—1923 年，汤姆森就读于哈佛大学，与诗人卡明斯（E. E. Cummings）交往密切。二人都曾为期刊《名利场》（Vanity Fair）写过系列评论文章。在卡明斯的推荐下，汤姆森在校期间细读了斯泰因的作品诗集《软纽扣》（Tender Buttons）和《地理与戏剧》（Geography and Plays）等。③Virgil Thomson. Virgil Thomson. New York: Knopf, 1966, p.89.斯泰因作品中开创性的语言表述方式令汤姆森痴迷，汤姆森在自传中谈道：“斯泰因的《软纽扣》改变了我的一生。”④同注③，p.46.1925 年，汤姆森来到巴黎。次年便与当时定居在巴黎的斯泰因相识。斯泰因常常在其居住的花园街27 号举办沙龙，各路青年艺术家络绎不绝地登门拜访。这些青年艺术家后来都成了声名显赫的大师—毕加索、马蒂斯、塞尚、庞德、海明威、卡明斯，以及年轻的汤姆森。认识斯泰因三个月后，汤姆森就完成了一部以斯泰因的诗作《苏西·阿萨德》（Susie Asado）为歌词的声乐作品。⑤这部作品的声乐与钢琴谱于1964 年由Cos Cob Song Volume 出版社首次出版。汤姆森对首次合作如此谈道：“我的观点是如果一首歌词的配乐能用准确的声音来表达，那么这部作品就算成功了。斯泰因的文字宛如天赐。”⑥同注③，p.90.这部作品的完成，不仅开启了他与斯泰因日后的一系列合作，更让汤姆森找到了音乐创作的方向。1928 年，汤姆森根据斯泰因的同名小说创作了歌剧《三幕剧中的四圣徒》。这部作品于1934 年2 月8 日晚在康涅狄格州哈特福德的瓦兹沃斯大剧院（Wadsworth Atheneum）首演，弗雷德里克·阿什顿（Frederick Ashton，1904—1988）担任编舞， 约翰·豪斯曼（John Houseman，1902—1988） 担任导演。约两周后，作品在纽约百老汇演出，作曲家乔治·格什温、意大利指挥家托斯卡尼尼都到场聆听。当时一些报刊如《纽约时报》《新共和》等，都对这场演出给予了高度评价，这部作品的演出堪称是当时戏剧界、音乐界的一个大事件。

在汤姆森与斯泰因近二十年的交往中，汤姆森所创作的十余部作品都与斯泰因存在着一定程度的关联。这些作品涵盖声乐曲、小提琴曲、钢琴曲和歌剧等领域（见表1）。斯泰因晚年创作的最后一部作品，便是专门为汤姆森而作的一部歌剧脚本《我们共同的母亲》。

表1 汤姆森作品目录中与斯泰因有关的作品

（续表）

汤姆森曾如此谈及他与斯泰因之间的合作：“文学圈内总是一致认为音乐是令人愉快的，而诗歌是怪诞不经的。然而在音乐界，至少有百分之九十的人认为斯泰因的作品是伟大的，而我的音乐是幼稚的。”⑦同注③，p.136.这番话足见汤姆森对斯泰因的景仰。

行文至此，笔者并不想再进一步重复音乐史学家们的工作，去挖掘汤姆森与斯泰因之间的交往史料，笔者的兴趣在于作曲家的音乐语言特征与其创作观念之间的对应关系。抛开这些外部的交往史，汤姆森的音乐语言风格究竟在哪些方面受到斯泰因的影响？换言之，斯泰因的革新性“文学语法”是否影响到汤姆森的“音乐语法”？如果有，它们又是如何体现的呢？

一

探讨一位艺术家的艺术创作与精神追求时，要建构一个合理的话语框架，这一框架既要关注、强调艺术家的个人兴趣特色，也需要将他们置于文化史和社会史中加以审视，因为只有在特定的语境下，才能更清晰地了解他们的美学观念和创作实践的真正意义。

斯泰因在1911—1932 年间，努力探索文学中的“立体主义”风格。⑧Marianne Dekoren. “Gertrude Stein and Modern Painting: Beyond Literary Cubism.” Contemporary Literature, XXII, l, p.80.她极力倡导文学创作使用简单句，在此基础上可以对简单句加以切碎、重组和反复，由此创造出一种新异的、极为特殊的语言效果。这对汤姆森的创作观念产生了影响。20 世纪30 年代，尽管欧美先锋派作曲家的音乐语言风格是多元的，但占据主流的创作技法仍然是高度逻辑化、复杂化的音乐语汇，尤其以无调性音乐、十二音音乐为代表。但汤姆森在这一时期创作的一些作品，有意回避了当时盛行的、复杂的、高度序列化的音乐风格；他的音乐出奇的简洁明晰，材料被高度限制，音乐大量重复或变化重复。这种带有简约风格的音乐语言在汤姆森的作品中可以清晰地看到。

以汤姆森的声乐曲《F. B.肖像画》为例（见谱例1），这部作品调性明确清晰。引子为2 小节，钢琴声部在D 大调属音上开始。第3—13 小节和声进行始终为属七和弦进行到主和弦。在短短的13 小节内，这一和声进行连续重复了七次。旋律基于自然音体系，作了六次音阶下行。其中除了第三次重复（第7 小节），为了符合歌词的分句需求，用休止符代替了c2音，其余均为连续的D 大调音阶下行。整首乐曲使用的材料极为简洁，音高材料不断地重复使用，体现出了鲜明的简约风格。

谱例1 声乐曲《F. B.肖像画》，第1—13 小节

可以看到，谱例1 中的音高材料与和声进行是重复的，但六次音阶下行的节奏安排是各有差异的。这种静中有变的处理方式恰恰与斯泰因的革新性“文学语法”极为类似。斯泰因曾如此说道：“当你考虑每一个人的行为和感觉的那种方式的非常漫长的历史时，那么非常有趣之处就在于他们所有人的内心之中没有什么事情使得这个历史互有联系地互不相同。我说这话是这个意思。此一代与彼一代的唯一不同是所见到的事物，而所见到的事物又依赖于每一个人做每一件事情的方式。这使得我们正在看到的事情非常不同……”⑨〔美〕格特鲁德·斯泰因著，蒲隆等译《软纽扣》，作家出版社1997 年版，第111 页。。斯泰因这段话的要义在于，世间万事是一种重复的变化，每一代人看似不断重复，但每代人的耳之所闻、目之所见、口之所谈、手之所为，都渗透着变化，而这恰恰是斯泰因革新其语言手法的起点。

汤姆森有意在他的一些作品中回避当时盛行的十二音作曲技法，将音高材料限制在若干个音内，这些音或是在横向上构成一个旋律核心细胞，或是在纵向上结合成若干和弦。作曲家在这些有限的材料基础上，加以重复、转位、移位、倒影、变化等。这一做法的用意在于有意打破传统主题的“呈示—展开—再现”的音乐叙述方式，取而代之的是对材料的音高、节奏、织体等多个方面的严格限制。对于汤姆森而言，重复便是尽可能地对材料加以限制的一种方式，这一做法可在斯泰因的很多言论和创作实践中见到。

二

斯泰因在谈论重复时曾如此说道：

现在我将谈到重复对于我的意义，谈到我对重复的喜爱。

从一开始一切生活对于我来说都是重复。这是对作为一个人喜爱重复的一种描述。这是学会倾听重复以达到一种完整理解的一部历史。⑩同注⑨，第169—170 页。

对我来说，从一开始一切生活就始终都是重复。现在这是对我的感觉的一种描述。诚如我所言，倾听重复往往是令人恼火的。总是重复便是生活的一切，人身上的一切总是在重复，愈来愈多的倾听重复使我获得了完全的理解。⑪同注⑨，第162 页。

事实上，重复一直是传统文学中的一种重要修辞手法。日常事物或事件常常重复出现，重复变化，并反映到人的头脑里。当人们为了突出某个意思，强调某种感情，都会特意重复地将话语表达出来，这便是语言中运用重复这一修辞方法的心理基础和使用意图。正如陈望道先生在《修辞学发凡》中对“反复”辞格所作的界定：“用同一的语句，一再表现强烈的情思的，名叫反复辞。人们对于事物有热烈深切的感触时，往往不免一而再、再而三地反复申说；而所有一而再、再而三显现的形式，如街上的列树，庆节的提灯，也往往能够给予观者以一种简纯的快感，修辞上的反复就是基于人类这种心理作用而成。”⑫陈望道先生用“反复”而非“重复”来指称这一辞格。参见陈望道《修辞学发凡》，上海教育出版社2001年版，第203 页。陈望道先生指出常见的两种反复辞格用法：连接和隔离。曹操的《秋胡行》（其一）⑬原诗为：“晨上散关山，此道当何难！晨上散关山，此道当何难！牛顿不起，车堕谷间。坐磐石之上，弹五弦之琴。作为清角韵，意中迷烦。歌以言志，晨上散关山。//有何三老公，卒来在我旁？有何三老公，卒来在我旁？负揜被裘，似非恒人。谓卿云何困苦以自怨，徨徨所欲，来到此间？歌以言志，有何三老公？//我居昆仑山，所谓者真人。我居昆仑山，所谓者真人。道深有可得。名山历观，遨游八极，枕石漱流饮泉。沉吟不决，遂上升天。歌以言志，我居昆仑山。//去去不可追，长恨相牵攀。去去不可追，长恨相牵攀。夜夜安得寐，惆怅以自怜。正而不谲，辞赋依因。经传所过，西来所传。歌以言志，去去不可追。”（“//”为笔者所加）便是其中所举的一个案例。诗节的第一行“晨上散关山，此道当何难！”一开始就重复了一次，诗节的末尾再次隔离反复前半句。每一诗节都采用这种重复辞格形式。这是文学作品中较为常见的重复辞格用法。

重复也是音乐中的一种重要修辞方法，是音乐接受的一种基本模式。重复现象贯穿于西方音乐史各个时期的音乐作品中。成双性（a+a）和双重成对（aabb）是西方音乐结构中乐段的基本陈述方式，因而它是音乐作品中最为常见的乐思发展与结构手法。在一部作品中，小到核心细胞、乐节、主题、乐句，大至呈示部、乐章等，都会采用各种形式的重复和变化重复。甚至是同一位作曲家的不同作品或不同作曲家的不同作品，都会出现核心细胞、主题乃至整体结构层面上的重复（尽管这类重复在20 世纪形成了一种专门的音乐风格—拼贴主义音乐，但从本质意义上而言它们也是一种重复）。这类重复，显然超越了原有单个文本的界限，使作品在整个音乐史的广阔领域中互文、衔接或交叉。但或许正因为重复现象到处可见，以至于音乐的特征似乎就是在回环复沓，反而让人忽略重复修辞的复杂性和意义的丰富性。音乐中的重复现象从结构功能及审美意义而言，大致可以分为两类：一类是“常规性重复”，这类重复往往遵循“成对”与“事不过三”的原则，即尽可能避免三次以上的简单重复，在保持原有材料面貌特征的基础上加以变化重复，以获得动力性发展。第二类是“修辞性重复”，是具有特殊美学意义的重复。另外，重复从形式层面来看，包括完全重复和变化重复。完全重复是简单的重复，没有任何对比的因素，即原封不动地反复。这类重复容易造成乐思陈述的僵化，甚至会影响到音乐的动力性和张力感。在古典时期的一些钢琴奏鸣曲中，尽管一个新乐思或新主题出现后往往会立即得到原样重复，但这种完全重复在一部有着众多乐思的作品中所占据的比重仍然是很少的。它们往往会被不断涌现的衍生材料或新生材料所掩盖。变化重复是指与原体保持有机联系的同时，在一定程度上加以变化反复，如在音程、节奏、和声、织体、速度、力度、音色等方面与原体存在差异。从广义层面来看，这类反复是无处不在的。早在中世纪复调音乐中，圣咏声部，又称“固定声部”，常常保持其音高和节奏的特征，多次完全重复或变化重复地出现。14 世纪以后，出现了一种连锁重复形式的等节奏经文歌。等节奏经文歌重复的元素有两种：“克勒”（指旋律，原文为color）和“塔里”（指节奏，原文为talea）。它们各自以不同的方式加以变化重复，同时二者又相互交错组合，从而延展成篇幅较大的音乐作品。这种连锁变化重复的形式，成为一种有效的且又隐而不露的曲体组织方式。这种做法在中世纪晚期和文艺复兴初期的音乐中较为常见。可以说，重复作为建构音乐结构的一种重要方式一直延续至今。

但斯泰因所强调的重复手法已全然不同于传统文学中的重复现象，她是在有意打破语法规则，以形成特殊的语言表现力。这可以从斯泰因的一些极具代表性的文字中看到：

一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰。⑭〔美〕斯泰因的一句名言。

一个一些人肯定在追随的人是一个十足魅力的人。一个一些人肯定在追随的人是一个十足魅力的人。一个一些人肯定在追随的人是一个十足魅力的人。一个一些人肯定在追随的人是一个十足魅力的人。⑮〔美〕格特鲁德·斯泰因《画家的三幅肖像》之“毕加索”，载《软纽扣》，第105 页。

但浪漫和人类本性无关。

无关。

完全无关。

完全无关。

完全完全无关。

完全无关。⑯〔美〕格特鲁德·斯泰因著，胡亮宇译《美国地理史或人类本性与人类心智的关系》，广西师范大学出版社2014年版，第97 页。

斯泰因有意让词、词组、句子甚至是段落“没完没了地”重复，同时在大量重复中通过细微变化来转换语法关系，形成个性化的语言。可以说，大量的重复俨然成为其语言的一大重要特征。

与斯泰因类似，汤姆森对重复手法的使用也不是作为一般的音乐表达方式，而是有意形成特殊的音乐语言修辞效果。以汤姆森的歌剧《三幕剧中的四圣徒》第三幕中的一段芭蕾音乐“探戈”（Tempo di Tango）为例，这部作品最为典型的音乐特征便是采用了基于自然音体系的调式音阶和八度低音的持续重复（见谱例2）。

谱例2 歌剧《三幕剧中的四圣徒》第三幕中的“探戈”选段

从谱例2 中可以看到这些音乐语言的特征：第一，单一的、持续反复的八度构成低音线条；第二，三和弦的连续级进进 行；第三，在持续的固定低音的反复过程 中，有细微的变化，形成“相位移动”（phasing）效果；第四，断句处理，给人“故意的”、不连续的感觉。

汤姆森的这种大量重复修辞和“相位移动”式的音乐语言，对美国青年一代作曲家产生了影响，其中包括约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）。凯奇尽管是偶然音乐的代表人物，但他曾于1965 年对他的友人谈道：“我只听萨蒂和汤姆森的音乐。”⑰Peter Dickinson. “Way Out With John Cage.” Music and Musicians, Nov.1965, pp.33-34, 54, 56.凯奇早年创作的《三首早期艺术歌曲》（Three Early Songs，1933），其歌词也选自斯泰因的作品。《三首早期艺术歌曲》中的第一首《二十年后》（Twenty Years After）只使用了两个材料：（1）d—e—g—a； （2）#g—#f—#d。第1—11 小节内，材料a重复出现九次，材料b 重复出现六次。材料a 前六次基本保持节奏型和音程结构，仅在第七至九次（第7—11 小节）有细微的变化。这两个核心细胞以各种方式持续重复，而且相互交错叠置。凯奇的这部作品不论是在歌词的选择上，还是在音乐语言本身，都带有简约风格，在一定程度上显现了年轻时期的他受到汤姆森、斯泰因等人的影响。除了凯奇之外，这些重复修辞手法和创作理念，还可以在当时美国青年一代的作曲家史蒂夫·赖克（Steve Reich）、特里·赖利（Terry Riley）和菲利普·格拉斯（Philip Glass）等人的作品中看到。可以肯定地说，斯泰因对汤姆森的音乐风格乃至美国简约主义音乐风格的形成起到不可低估的作用。

三

歌剧无疑是探究文学与音乐关系的最佳体裁之一。《三幕剧中的四圣徒》和《我们共同的母亲》是斯泰因与汤姆森合作完成的歌剧作品。斯泰因多次谈及她对歌剧的看法：

青年时代我对歌剧很感兴趣。但后来长大后发现，我对那些音乐完全不感兴趣。歌剧中的音乐是给青少年听的，而不是为成人创作的。……我几乎知道所有歌剧，但在那之后，我对歌剧不再感兴趣了。⑱Gertrude Stein. Lectures in America. New York: Random, 1935, p.117.

我发现，当我让我的文字富有旋律性后，这的确有利于我写《肖像画》。但同时，这也常让我困扰，因为旋律性似乎让我沉醉，而我不想沉醉，我想保持清醒，所以我又重新返回来。我重新让“看”占主导地位，而不是让“听”来主宰。⑲同注⑱，p.199.

很显然，斯泰因在此要强调的是，“声音”不是她关注的重点，她还在《什么是杰作》中再一次加以说明：

我用我的眼睛，而不是耳朵或嘴巴来创作。我讨厌演讲，因为你要听自己的演讲，而你听的是声音，不是听讲了什么。你所听到的仅仅是他们听你所讲的。事实上，作为作家，我完全用眼睛来写作。重要的是我的双眼所看到的文字，而不是耳朵和嘴巴……我注意到，真正伟大的作家的嘴巴总是紧闭的。⑳Gertrude Stein. What are Masterpieces. New York: Pitman, 1970, pp.103-104.

从表面来看，斯泰因对她的作品中隐含的其他艺术特性表示担忧，但实质上她还是认同音乐中的文学性或文学中的音乐性。1927 年，汤姆森根据斯泰因的诗作《苏西·阿萨德》（Susie Asado）创作了艺术歌曲。斯泰因在她的日记中写道：“很高兴偶尔在最需要和最合适的时间里看到既有文字，又有音乐，而且能同时看到。”㉑Gertrude Stein, Virgil Thomson. The Letters of Gertrude and Virgil Thomson: Composition as Conversation. Susan L. Holbrook and Thomas Dilworth (Ed.), New York: Oxford University Press, 2010, p.40.同样，她从视觉的角度来评价这部作品：“我非常满意这部作品看起来的样子。”㉒同注㉑，p.23.从她对汤姆森音乐作品的“可视性”的称赞中可以看出，斯泰因对文学、音乐，乃至绘画之间存在的“同一性”是认同的，她甚至觉得一些研究者从她的作品与音乐的关系视角所作的批评都值得深入探究。

汤姆森在20 世纪40—50 年代期间，一直担任纽约《先驱论坛报》乐评人，他对歌剧中剧本与音乐之间的关系处理，有他自己的看法。在他创作的歌剧《我们共同的母亲》中，我们既能看到斯泰因对戏剧文本结构的处理对其产生的影响，也能看到汤姆森富有个性化的“音乐语法” 处理。

《我们共同的母亲》是斯泰因创作的最后一部戏剧作品。这部作品描绘了苏珊·安东尼（Susan B. Anthony，1820—1906）激励妇女参政，鼓励妇女为获得选举权而奋斗的传奇一生。除了主人公安东尼外，斯泰因还将一些历史人物如约翰·亚当斯（John Adams，1735—1826）、安德鲁·约翰逊（Andrew Johnson，1808—1875），以 及她自己同时代的人物相互交叉。这部作品体现了斯泰因对戏剧体裁的新理念。她一改传统戏剧中既有的程序与模式，打破传统戏剧有人物、语言、情节和行动的做法，以达到创新的效果。整部作品没有具体的情节，也没有戏剧作品惯有的冲突，传统戏剧中幕、场、对白紧密相连所带来的情节连贯性和逻辑性在这部作品中难以看到。整部作品几乎抛弃了传统戏剧语言的情节功能，而有意突出戏剧语言的诗学功能。她也在一些结构处理上加以创新，如在第一幕和第二幕中，有意插入“小故事”，以对话和内心独白的方式来呈现安东尼与安妮在家中的一次谈话过程。这种将小说成分插入戏剧结构中，从而使两者创作手法交错并置的做法，在当时是比较少见的。另外，斯泰因将观众的注意力吸引到与语言相关的内在节奏和韵律上来。

斯泰因允许汤姆森从音乐创作的角度对她的这部作品加以改编或缩减，汤姆森使用了斯泰因原作中的所有文字，甚至包括剧本中的舞台提示。后来与导演毛里斯·格罗塞（Maurice Grosser）合作时，为了便于舞台呈现，汤姆森删减了斯泰因原作中的部分内容，并设计了较为完整、丰富的音乐场景。整部作品共两幕：第一幕分五场，第二幕分三场。汤姆森在取得斯泰因的认可下，将原剧中的西班牙圣徒形象，如泰勒萨（Teresa）、伊格内修斯（Ignatius）和洛约拉（Loyola）等人物一一呈现，并虚构出了斯泰因原剧中没有的一些人物形象，如萨特蒙（Settlement）和查维斯（Chavez），还使用了合唱团。这种处理手法与斯泰因颇为相似，斯泰因有意将历史事件材料和虚构的人物情节成分糅合在一起，使历史、现实和虚构事件没有了界限。在造型方面，汤姆森根据原作构思出一些舞台造型，如泰勒萨圣徒在花园里绘制巨大的复活节彩蛋；泰勒萨双手捧着一只鸽子，萨特蒙圣徒为其照相；伊格内修斯弹奏着吉他，为其歌唱小夜曲；等等。在语言表达上，汤姆森创作的这部歌剧在整体上保持了原作的风格，增加了一些既庄重、肃穆又诙谐、有趣的场景。

再回过来聚焦到重复修辞这一点上，在歌剧《我们共同的母亲》中，斯泰因语言创作中的一种重要结构方式—重复，在汤姆森歌剧的音乐语言中可谓俯首皆是。这些重复形式或显性、直观，或隐性、抽象。

歌剧《我们共同的母亲》中大量显而易见的重复，主要体现在单个音的自由节奏的重复，以及具有明确节奏和终止式的乐句重复等方面，这也成为汤姆森这部歌剧中典型的吟唱模式。在第二幕第三场第2482—2518 小节，印第安人埃洛特（Elliot）唱出的仅三十多个小节的片段中，单个音C的重复高达94 次（包括C 音的低八度重复，见谱例3）。

再看第2240—2244 小节（谱例4），乐节连续原样重复四次，与谱例3 类似的是，除了旋律在重复外，和声语言也在重复。谱例4 中的和声一直停留在♭D 大调的主和弦上，整部作品的和弦变化清晰简洁。又比如在《我们共同的母亲》尾声部分，汤姆森将和声语言严格控制在“主—属”和弦进行。所有这些都是对斯泰因原作中非线性语言特点的一种映射。

除了单音、乐节、乐句的重复外，一些人声声部与伴奏部分以卡农的方式加以重复，如《我们共同的母亲》第二幕第三场第2752—2760 小节（见谱例5）。

谱例3 歌剧《我们共同的母亲》第二幕第三场，第2482—2499 小节

谱例4 歌剧《我们共同的母亲》第二幕第三场，第2240—2244 小节

谱例5 歌剧《我们共同的母亲》第二幕第三场，第2752—2760 小节

再从调性的整体布局来看，以第二幕第三场为例，整场音乐分为三个部分：第一部分（第2254—2482 小节）、第二部分（第2483—2689 小节）、第三部分（第2690—2880 小节）。每一部分都以C 大调为调中心，形成了连续三度进行的调性链（C1—A，♭E—♭G—B，C2—E/e—G，C4—E—c—A，C5—♭E—G—♭E—C6，见谱例6）。 同时，第三场音乐中，还隐含着五度调性链 的 进 行（C1—F，♭E—B，C2—G，a—d， C3—f/F—♭B，A—D，C4∶E—A，C5∶A—♭E，D—G）。这一场音乐的顺黄金分割点在2640 小节［（2880－2254）×0.618+2254 ≈2640］，这一部分恰恰是g 小调，与主调构成五度关系。这一场音乐的逆黄金分割点约为2487小节［（2880－2254）×0.372+2254 ≈2487］，与第二部分的开端基本吻合，在主调C大调上。值得关注的是，除了调中心C大调的五次反复出现外，整场音乐第一部分的调开始为C—A—F，第二部分为C—E—G，而第三部分恰恰重复了第一、二部分的调性，即A—C—E。汤姆森在这里的调性安排，既在显现层面上控制着作品的横向面和纵向面（旋律与和声），又在隐性层面上以三度、五度调性链来安排其循环重复，这种隐性的调性思维，对整部作品结构力的形成起着重要的 作用。

谱例6 歌剧《我们共同的母亲》第二幕第三场中的调性链

前文的论述反复验证了这样一个结论：重复是斯泰因文学创作中一种重要的“文学语法”或“文学结构方式”，而这种语言风格渗透到了汤姆森的“音乐语法”中。恰如科普兰（Aaron Copland）在《音乐与文字》（Music and Words）一书中就汤姆森处理文学脚本（剧本）与音乐的方式所作过的论述：“汤姆森教我们如何为英文谱曲。如果你坚持将文学与音乐融合，那你必将忽略其中一个方面。……对汤姆森而言，首先考虑的是文学，例如在他为斯泰因配乐的作品如歌剧《三幕剧中的四圣徒》《首都，首都》及其他一些歌曲中，关注节奏和语调的抑扬顿挫，显现英语语言的特 色。”㉓Aaron Copland. Copland on Music. New York: Doubleday, 1960, p.287.科普兰的这段话可谓一语中的。汤姆森琢磨着斯泰因语言变异、创新和多义性背后所体现的现代风格，遵循着斯泰因在这部戏剧作品中的情节、语言技巧等方面的实验与创新，跟随着斯泰因作品中的诗性自由，尽可能地再现戏剧人物、事件，以及内在心理活动。基于这一背景，汤姆森的音乐作品中所存在的这些特征：如大量的重复修辞手法的运用，调性和弦的安排简洁清晰，非线性的叙述方式等，便不难理解了。这些手法显然是对斯泰因原作中“文学语法”的种种映射。但我们也应注意到，汤姆森也并非一味追求“音乐语法”对“文学语法”的表面模仿，恰恰是借助重复的语言结构方式使音乐形式自身具有了特殊的艺术之美，探索着音乐叙述的多样可能性，进而丰富了20 世纪音乐语言的表达空间。

文学与音乐都是宏观语境下人类的一种表达。音乐亦是用声音来进行表达的一种语言。同一时代，同一类音乐风格往往存在一种共性的音乐语言，甚至是不同时代、不同社会文化背景下的音乐创作表面的背后亦存在着一些共性的语言模式。这恰恰是表面看似杂乱无章的艺术的发展基础，也为寻找普遍性的“音乐语法”提供了可能性。将音乐语言与文学语言互为镜像的类比，并不是为了构建出两者共有的、完全一致的语言结构模式，其探讨的真正目是在文学语言与音乐语言这二者之间建立某种参照，开发新的音乐理论的生长空间，进而为我们更多元、更多维地理解音乐语言提供更广阔的空间。