声乐赋予生命活力的启示——从《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》谈声乐演唱方法

李卓雯

（延安大学，陕西 延安 716000）

一、气息的运用

如何正确运用气息是声乐学习者的入门课。如果一位歌唱家掌握不了好的气息，那么他的歌唱技巧再好，作品呈现出来的效果都会大打折扣。如弗兰科·科雷利所说：“在早期演唱时有明显的快速震颤音，在意大利语中被称为“小山羊”。这种震颤音的出现是由于没找到呼吸气息应有的正常尖峰，运用呼吸不好、不集中。当学会了控制气息走向正确的地方时声音便变得坚实稳定了，再也没出现过这种震颤音。”我在声乐学习过程中也正在受这种气息运用不好而导致的震颤音的“折磨”，往往一个乐句还没唱完，就感觉气息不足，小腹开始急剧颤抖而导致声音不自然地震颤。书中不止一位音乐家提到，我们绝大多数人吸入的气息远远超过了我们真正所需要的。如康奈尔·麦克尼尔所说：“如果吸气太多，你已处于困境了，已经制造了紧张的张力。”这正是讲究的恰到好处的把握，而运用到声乐中对应了两个字——平衡。在中国，呼吸对应了一个很形象的字，叫做“气”。在传统的音乐理论中则讲究“气为声之本，气乃音之帅”，又或者“气沉丹田”。讲的都是一个道理：歌唱中的呼吸，并不是单纯的满足生理需求的呼吸，而是以情带气，十分讲究呼吸技巧。比如，在一首歌曲中，假如是慢速抒情的歌曲，在句子之间需要轻缓地呼吸，反之，在歌词密集、换气频繁的句子中，则要求短促而有力地呼吸。

二、位置的摆放

几乎每位歌唱家都谈到了位置。位置这个词在声乐里是一个相对抽象的概念，我认为是指声音在不同音高中，心理和生理所进行的不同的准备。如：在声乐课时，老师每次都会提醒要注意高位置，这里的高位置往往是指意识往高处想，身体上横膈膜打开，头腔打开。谢里尔·米尔恩斯说：“位置可以使人体各个部位产生更多的共鸣，通过交感共振的方式，整个人体是一个振动体……一个人的特定音色是美或丑，是这个区域里各共鸣体的共鸣平衡，要美化声音必须调整共鸣的平衡。”对这些共鸣腔体的操纵，就是我们位置的摆放。有些音乐家认为位置像一支铅笔，橡皮头一端下放在喉头处，笔尖在牙齿后面；有的认为位置是最向前的，有焦点集中的地方，并因而赋有完美的泛音；也有人说，位置是相同的，对他来说位置永远不变，位置是高的，甚至唱低音时也这样；更有人说，完全没有位置的概念等。但目的都只有一个：把声音送出去。我们如何在把声音送出去的同时保持共鸣体的平衡呢？首先要打好“地基”，即横膈膜，克里斯缇娜说：“发高音时，要强有力地控制保持好横膈膜的平衡稳定，以避免施加压力于喉头，同时运用后背上的肌肉；”这就谈到了横膈膜的运用，在歌唱状态时，横膈膜处于打开的状态，能使自己的音色有一种厚重感，假如“地基”没有打好，那么声音就会失去了支持，单薄且无力；其次，要打开喉咙，提高软颚，关于这点，歌唱家们用了各种比喻：惊异的呼吸，闻玫瑰花香，打哈欠前期的感觉等，意思都是需要歌唱时在思维上尝试着把声音置放在前方尽可能远的地方，排除鼻音，让声音往上走。

三、语言在歌唱中的重要性

一个人，只要能说话就能唱歌，但要唱好并不是一件容易的事情。如何在咬字清晰、发音准确的基础上进行演唱也是重中之重。在书中有多位歌唱家强调要像说话一样去歌唱，声乐本身是建立在语言之上，先有声后有乐。一位花腔女高音歌唱家丽塔·沙恩曾说：“我能从说话就直接转入唱。二者之间没什么区别。”可以看出，语言与歌唱的关系是密不可分的。因此，在进行歌曲的学习的过程中，先对歌词、语言、咬字方法有基本的了解，才能更好地学习歌曲。时间允许的话，我们便可以把音乐放在一边，单纯进行歌词朗诵的练习。这种练习方法可以使老师和学生自身清楚地了解到歌词的整体意境，抑扬顿挫，这对接下来声乐演唱的练习有非常大的帮助。因为大部个歌曲的旋律走向与歌词的韵律走向相一致，尤其是中国的声乐曲更是如此。《乐府传声》中说：“若字不清，则音调虽和，而动人不易，譬如禽兽之悲鸣舞，虽情有可相通，终于人类不能亲切相感也”。如果一个人的唱的歌不能让听众听清楚唱的是什么，那么无论曲调再优美，听众也很难达到一种共情感，音乐体验就会大打折扣。在中国，语言的运用最明显是在戏曲中的韵白，汉字发声包括声、韵、调三个部分。声是声母，韵是韵母，调是每个字音高低升降不同的变化形式。在戏曲的韵白中，多是在调上进行变化，强调“话声歌声化”，即要求有气息声音和高位置的支点，像“唱”一样去“念”。同时不同地方的语言也有不一样的音调值，如“风”字，普通话的调值为55，西安话的调值为31，成都话为44，开封话为24。所谓“腔随字走”，即强调在唱腔中按照所唱语言的读法去修饰曲调，用以体现地方风格。同一个字在不同语言中可能会有不同的修饰方法、若是违背了字音的调，或在归韵、收声时有误，即为“倒字”，被视为歌唱的大忌。

四、歌唱时的“平衡”

在歌唱时，如何考虑“平衡”是一个重要的研究方向。金铁霖的《民族声乐教学的现状及创新》中说：“声乐训练有三个阶段；自然阶段、不自然阶段和科学的自然阶段。也就是说声乐学习是打破了原来歌唱的自然平衡，在寻求新的平衡中寻找方法，科学的自然阶段是指找到新的平衡方法使音色更加优美，音域更加宽广，声音运用更加自如，达到按照作品内容的需要去充分的表达作品”。声乐表演中的“平衡”主要是指在声乐演唱的过程中身体各部位之间达到的协调状态。要达到这种平衡，要求歌唱者不仅要学习音乐基础知识，还要有一定的科学的理论基础，如生理学、哲学、历史等学科。这样才能自如地控制自己歌唱的声音，从而能清楚且正确地传达每首歌曲的意思。如何能做到维持歌唱的平衡呢？詹姆斯·麦克拉肯说：“我们又要回到平衡这个问题上来了。这是一个统一协调问题，就像走绳索。不要单独过分做某项动作。”假如我们想象自己是一个大的气柱子，从中心点往两头送，不能过多也不能太少。当没有足够的底下的声音，就没有饱满的体内共鸣，必须同时拥有头声和体内共鸣。这个时候往往牵扯到头声和胸声的比例问题，低音时头声比例小，胸声比例大；高音时头声比例大，胸声比例小。在歌唱时声音是双向伸展的，同时也是一种相对抗的力量，一个力量产生深厚的共鸣，一个力量保持集中，出现明亮、辉煌的持续共鸣。二者相互对等地牵拉对抗，由此产生了音乐家们能直抵你心灵的动人音色。

五、音区的过渡

关于音区的过渡，是在声乐学习中必经的一道坎。有些天资异于常人的歌唱家可能从来不会出现这一困扰，但对于我们这些普通的声乐学习者来说，这是需要日积月累反复练习的事情。卢奇亚诺·帕瓦罗蒂在关于音区过渡问题时这样说：“在经过过渡的过程中是（喉咙的）空间更小些，过渡完成后（喉咙的空间）再恢复大些。在过渡之前与之后（喉咙的）空间都是正常一般的。”要理解这句话，首先要对我们自己的生理组成有一定的了解。“喉，看似简单，但功能却非常复杂和微妙。它以软骨作为支架（喉软骨：甲状软骨；环状软骨；杓状软骨），软骨之间有关节相连，而关节靠韧带固定，靠肌肉（喉内肌：控制喉软骨的活动，负责声音的产生）控制活动。如在歌唱和说话时声门的关闭或声带的内收活动；呼吸时声门打幵或声带的外展运动；音调改变和声区转换时声带的拉长；在发中低音、重音时，声带的缩短和变厚。”由此可见，音区的不同，牵动着的肌肉也各不相同。要完成良好无痕迹的音区过度，就需要有意识地进行喉头的放松。有时唱着唱着喉头自然会抬高，就会造成声音过紧的现象。弗兰科科雷利说：“当喉头放松时，气息平静地流过，而声带是健全的，只有在这种情况下，声音才击震在面罩里。”所以，在音区的过渡这方面，喉头起了决定性作用。

六、总结

在亚里士多德看来，人类在办三件大事：认识、实践和创造，而艺术属于创造性科学。既然是创造，便不能一味地去摹仿。同样的一首作品，不同的音乐家往往有不同的处理方式，同样的一个音，可以处理成强音，也可以处理成弱音，可以处理成先强起后弱收，也可以处理成先弱起后强收。处理的依据便是对歌曲的理解。因此，一味追求技术上的发展是不可取的。本文从气息的运用、歌唱中位置的摆放、语言在歌唱中的重要性、歌唱时的“平衡”和音区的过渡五个方面对《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》进行学习探讨。在声乐演唱中无论是从呼吸、思维，还是咬字、形体等各个方面都有着严格的要求。我们要在这种要求之上寻找属于自己的特色。《乐记》中说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本于心”。正如这本书教会我们的：歌唱是一件应该让人觉得很美好的事情，是一件需要你调动身体的全部机能，投入全身心的精力去进行的一项艺术，是一件需要不懈的努力和无数知识的积淀才能做好的事情。而每位歌唱家都是一个诉说故事的人，或悲或喜，或爱恨情仇，在歌唱家的二度创作中，赋予每首歌以新的活力，从而让听众与歌者心心相印。