跨学科视域下音乐专业“内部”的互鉴思维与合作模式研究

蒋林翰

（广西艺术学院，广西 南宁 530000）

长期以来，在音乐领域中的理论研究与演奏表演学科之间似乎有一条难以逾越的鸿沟，其前者常把音乐作为一种“文本”解读，后者往往将音乐视为一种“技艺”实践，二者之间互不干预，甚至还有点相互排斥。而对于本文的撰写，是在笔者主持的音乐类创新计划项目的研究基础上，通过音乐专业“内部”的跨学科合作，成功举办了一场巴松管民族原创作品音乐会从而引发的一些对于跨学科交流合作的思考与总结。也望通过本次表演实践与理论梳理的紧密结合，缓解一丝演奏与理论学科之间的“紧张”关系，给音乐各专业方向的学者们带来一些新的思路参考与合作模式上的互鉴交流。

一、音乐“内部”跨学科概念及现状

“跨学科”（interdisciplinary）一词最早出现于1920年的美国纽约，大概含义是指“合作研究”，其目的是通过超越以往分门别类的研究方式，实现对问题的整合性研究。跨学科研究的合理性与科学性越来越得到学术界的认可与采纳，所收获的成效与成果也颇为丰厚。在音乐领域我们可将跨学科研究分为两个层面：一是“外部”跨学科，如音乐美学（音乐与哲学门类的交叉学科）、音乐史学（音乐与历史门类的交叉学科）、音乐治疗学（音乐与医学门类的交叉学科)等此类音乐与其它门类学科的融合；二是“内部”跨学科，主要指音乐表演专业、录音作曲专业、音乐学理论专业等音乐学科细分领域之间进行的团结协作研究。

“外部”的跨学科研究在我国诸多音乐工作者，特别是音乐理论学者、学家的共同努力和苦心经营下，经过了从无到有、从简到繁，从而实现了较高质量的发展。而本应更为容易打破学术壁垒、专业界限的“内部”跨学科合作却显得稍许暗淡，未得到应有的实践和“繁荣”。在笔者做音乐项目研究的过程中发现，例如在管弦演奏方向的学者大多会以“弦乐四重奏”“木管五重奏”的成员作为核心团队来进行项目的申报及研究，作曲及音乐学理论方向的学者也通常会以同“师门”或同“专业领域”来进行核心团队的搭建。而在项目研究的过程中，却又往往发现需要相邻专业的学科来提供技术支持，于是便只能以给予一定报酬的方式匆忙的完成项目研究及结题。这样的情况不在少数，此类方式不仅不能保证研究成果的质量，也很难在真正意义上呈现出“跨学科”合作应有的效果与意义。正如中央音乐学院副研究员高拂晓教授在2019年全国音乐表演研究学术研讨会上提到过的那样：“音乐表演与相邻学科之间的关系看似‘平和’，实则‘紧张’。”因此，对于音乐专业“内部”的跨学科合作现状是一个值得我们重点关注与解决的问题。

二、跨学科实践趋于“消极化”分析

一部优秀的音乐作品往往需要经过作曲者的创作、表演者的演奏和音乐学者的评论及其传播才方可立足于世，因此，其音乐的本身就具有了较强的跨学科性质。而音乐专业的学者在进行某一项目实践研究时，“跨学科”的概念却并未得到有效的实施，所展现的成果大多也未能达到应有的水准和质量，究其原因，笔者认为可能由以下几点所致：

思维的桎梏导致音乐细分领域的专业“各自为营”。演奏者往往将演奏技术作为音乐学习中的唯一追求。虽注重艺术实践，但不能站在更高维度去审视自己所演奏的作品，从而大大忽视了音乐表演中理论的重要作用以及对其的深刻思考与探索；作曲者通常以作曲技法至上，过于追求曲式、和声、节奏节拍、调式调性等创作技法的数理性解读，却忽视了作品在演奏表演方面的感性认知和理论对作品所赋予的深层定义与文化内涵；而音乐理论学者大多专注于文字化素材的收集整理与写作分析，但易造成空洞的理论移植，忽略了对音乐作为一种行为表演艺术形态的最本质关注。因此，在这样单一化、独立化的思维模式下，音乐学科的“内部”专业大多都未能打破身份的隔阂，用联系、发展的眼光去看待音乐本身，从而真正建立起“跨”的理念。

国人信奉的“圈子文化”导致无法建立起科学有效的核心团队。在任何一个研究领域，其核心研究团队的重要性自然不言而喻。而大多音乐专业的学者在主持一个项目研究时却往往是先以“人际关系”作为搭建核心团队的导向，从而形成了一种“我身边有什么人再去做什么事，而非我要做什么事而需要什么人”的惯性思维模式。这样一来，核心团队中的人员所擅长的专业领域时常过于重叠或者专业水准、层次不一，以至于无法满足研究方向的良好创新与结题成果的质量保证。

信任和沟通的缺乏导致无法呈现应有的水平与成果。优质的项目成果是需要在合作研究的过程中不断完善和优化的，相互信任与耐心沟通便是这个环节最根本的保证。但在研究过程中，核心团队常会因职业分工的权威性意识差异和所站视角的侧重点不同等问题，使其各专业之间并未能建立起一种良性的沟通方式与互动合作机制。如此一来，则不能发挥出“一加一大于二”的协作效能，导致在项目研究中的效率与质量大大降低。

三、“三位一体”的合作模式探索

笔者主持的研究项目是根据在以中国少数民族音乐为素材所编创的巴松管作品急缺的现状下，并结合广西多产的少数民族音乐文化优势以及现代派音乐的发展走向，从而选定了《民族化与现代性：广西少数民族音乐风格的巴松新作品编创与舞台实践》这一研究课题。随后为此课题配置的核心团队为2名巴松管演奏者、2名具有丰富现代作曲技法创作经验的广西籍作曲者、1名多年潜心研究广西音乐文化的民族音乐学者，并在团队成立初期便共同制定了明确的分工方案与每月定时定向的沟通机制。最终在科学、合理的跨学科合作下共创作出五首具有较高学术价值与艺术品质的巴松管民族原创作品，并以音乐会的形式呈现给业界观众，收获了较高的赞誉与好评。

实践与真理的辩证统一，让我们有了从实践中探索理论，又再从理论中反思实践的方法论。从实践中来看，以《焰影》这首新编创的巴松管无伴奏作品为例。首先是由民族音乐学者在实地“采风”调研后为作曲者提供了大量的广西平果县原生态“嘹歌”的音响、视频资料和当地音乐文化的手稿、访谈记录、谱例等书面素材。再由作曲者将所收集的一手素材作为情感基底与创作背景，充分融合“数控化”节奏节拍、高低声部交错对答、多调性游离等现代作曲技法后，完成了作品的“初稿”。随后交付于笔者（演奏者）共同探讨作品的创作思路与本体分析，再通过进行大量的实践练习，将巴松管的演奏特性与个人的演奏习惯进行及时反馈，并与作曲者一道对作品进行不断的修改和完善，从而形成“定稿”。最后通过演奏者在舞台中的“二度创作”，以及民族音乐学者对音乐深层的文化诠释与有效的评论传播，使其作品完美地呈现于世。核心团队的每位成员全程参与、全程研学，这样一套始于“采”（素材的采集整理）、立于“曲”（作曲者的创作）、成于“演”（表演者的舞台呈现）、而兴于“论”（在音乐学者评论中升华）的研究过程，极大地保证了研究成果的质量。

由此看来，音乐理论与表演实践学科之间的鸿沟并不是无法跨越的，合作的难点也非专业性的本身，而是需要从思考的落脚点与合作的方法模式上下功夫。笔者认为，作为音乐理论学者，应承担起音乐素材的采集与整理、音乐作品（赋予意义、文化、观念等）的深层定义、音乐呈现后的评论与传播等相关工作，并在研究中重视与音乐的实践本身相结合，将纯理论性的文本研究更多的关注和转移到音乐的“活态”研究中去；作为作曲者，应承担起音乐作品的创作与分析、音乐实践中的完善与优化、音乐呈现后的记录与反馈等相关工作。注重搭建良好的沟通与互动机制，起到承上启下的中间作用，并将研究的方向与选题从“对作曲技法的探索”更多转向“为表演实践而作的分析”；作为表演者，应承担起音乐实践中的反馈与提炼、音乐“二度创作”后的反思与总结等相关工作，并重视音乐理论对实践的重要指导意义，与作曲者和音乐理论学者共同研究有关表演理论等相关问题，从而站在更深、更广的视角去诠释自己所演奏的音乐作品。

在建立平等、互鉴、交融的思维引领下，在核心团队科学、合理的搭建中，在良好沟通与信任的机制下，这种音乐“内部”专业“三位一体”的跨学科合作模式所带来的效率是事半功倍的，呈现的成果是显而易见的，同时也是值得我们在项目研究中大量运用与深度实践的。

四、结语

综上所述，所谓术业有专攻，各善其能、团结协作便可获得意想不到的成效。我国在音乐领域相比西方国家而言，虽经历了近代音乐文化的严重断层，以至于近一个世纪以来始终处于向西方音乐文化不断学习和追赶的态势，但从目前发展趋势来看，其真正的劣势可能并不在于我国音乐文化底蕴方面的匮乏，而是在于对一名音乐人在广、博、深等艺术造诣方面的全面培养上做的还很不够。因此笔者认为，音乐专业“内部”跨学科合作的科学性与优越性也许不仅仅只体现在对项目研究成果的质量保证上，而更多的意义是在于对一个“音乐人”的全面塑造与培养。例如，美国著名指挥家伯恩斯坦，在身兼钢琴家与作曲家的同时又是一名优秀音乐语言学家；英国牛津大学的德雷福斯教授既是音乐学家，也是一位拥有自己重奏乐团的古提琴演奏家。而我国目前类似于这样具有多重音乐身份的顶尖人才却是凤毛麟角。因此，通过对音乐各学科间的具体合作实践与研究，达到理论上的思维互鉴、技能上的破界提升，从而培养出即通“理”又善“曲”还能“演”的综合型音乐人才，这可能才是音乐“内部”专业跨学科合作的根本生长点！