担当山水画创作的审美追求

2020-11-27郭帧

中国书画 2020年9期

◇ 郭帧

天启五年乙丑（1625），担当进京应礼部试，名落孙山。对于这件事，在他的自述诗中只留下一句十分平淡的描述：“聊此借公车，实纵五岳游。”笔者认为，担当自幼受儒家思想的影响，应试落第对于他应是刻骨铭心的事，也是心灵的重创。而之后有如此描述，应该是在种种经历以及心境的改变下才得以释怀，也才轻描淡写了此事。

应试不第的担当在从京城返回云南的途中停留于苏州城郊的中锋禅院，因为那里有著名的诗僧住持苍雪大师。苍雪，出生于云南呈贡，本姓赵，法名读彻，字见晓，后改苍雪，别号南来。其自幼随父出家，19岁时离开鸡足山远游，最后到达金陵（南京）一带。他先后参拜了云栖、古心等大师，最后成为一雨禅师的得意弟子。一雨禅师去世后，他接了衣钵。中年以后，他在苏州中锋开坛讲经。担当在前去京城应试时就已拜访过这位同乡，返滇途中他又回到苍雪大师这里，而这一停留便是整整七年时间。这漫游的七年时间对于担当艺术思想的形成与发展有着重要的意义。担当在苍雪大师的引荐下，结识了董其昌、陈眉公、李维祯等大师，同时他还受戒于会稽山显圣寺，这是他第一次与禅宗结缘。可以说这七年的游历，对担当的绘画创作的独特风格产生了至关重要的影响。

漫游七年的担当回到了云南，本地官府因他的学识声望，准备授他昆阳教谕，然而担当却放弃了职务，并且做出不再进京考功名的决定。他在《言志诗十一首》小引中写道：“余公车游倦，归来养疴泉石。年未四十，已无志通籍。于是，缴公具于当事者，愿以布衣从事，老于牖下，终亲之养矣。遑恤其他哉。亡何。圣明下辟贤之诏。当事者，将属余塞责。余何人斯，敢不断之于心以污大典。盖余之不能奉命者有四：一无忠言；二母老；三病；四懒。有一于此，恐所负不小。于是，愧涕之余，终不忍使岳嘲陇笑，乃作诗以况之，虽然此亦面垢，不忘洗意耳。若云沿门投刺，实非我心，相谅在乎识者。”〔1〕从以上的叙述可以看出，担当不去任职的原因有四点：一是没有忠言；二是自己的母亲年纪大了；三是自己生病了；四是自己老了。虽然其间不乏嘲讽之意，然而也就是因为没有了外界的影响，担当才能为自己的艺术创作创造这样一个清静的环境并专注于诗画的创作。

[清]担当山水册页二十二开之一 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏款识：担公写意山水二十二叶，公裔秀才唐廉家藏。今方曜仙同学兄购得装册，而石禅老人赵藩为补款识。钤印：赵藩（朱）北坨（朱）

[清]担当山水册页二十二开之二 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

担当江南七年游历的积淀最终确定了他的绘画风格以及思想。明代绘画以浙派、吴门画派以及华亭派影响最为显著。浙派和吴门画派山水画发展到明末，流弊严重，不少画家只着眼于师承形貌，既失去了“师造化”，又没有“得心源”，仅仅只是在笔墨形式上对古人的描摹。而此时在上海、松江一带出现了许多画派，其中以取法董、巨以及“元四家”的华亭派影响最大。董其昌便是其中成就最高、影响最为深远的代表。担当经苍雪禅师的引荐拜董其昌为师，后又结识陈眉公、徐霞客等人。通过与这些艺术大师的交往，董其昌等的思想像烙印一样深深地铭刻于担当的心里，以至在后来的创作中可以明显地看出担当笔下的一枝一叶、一丘一壑都显现出江南气象，特别是董其昌所推崇的“南宗画派”思想在担当的绘画风格以及绘画思想中都体现得淋漓尽致。

[清]担当山水册页二十二开之三 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之四 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

担当于天启七年丁卯（1627）拜董其昌为师，适时35岁。他对于这段学习过程充满了留恋之情。在多年后隐居鸡足山时，他曾写诗《临董玄宰先生贴》，说道：“太史高堂不可升，那知万里有传灯。从来多少江南秀，指点滇南说老僧。”而董其昌也对担当的才华赞赏有加，为其诗集《翛园集》作引，其中写道：“读其诗，温淳典雅，不必赋《帝京》而有‘四杰’之藻，不必赋前后《出塞》而有少陵之法，余所求之六馆而不得者，此其人也。”〔2〕

从担当的绘画作品中不难看出，担当的绘画风格更多地继承了董其昌所推崇的“南宗”画风。他仿倪高士、仿黄子九、仿米家山水，甚至直接仿董其昌的绘画作品不在少数，这充分证明了董其昌的绘画思想对担当的绘画创作以及绘画思想的形成具有深刻的影响力，主要表现在“南宗”思想的渗透以及“以禅入画”影响。

首先，在“宋画”与“元画”相持不下、“浙派”与“吴派”纷争末已的晚明，董其昌及其友人提出的“南北宗论”是对我国山水画风格流派和师承演变的一次全面而系统的梳理、概括和总结，是对晚明日趋衰颓的画坛打了一剂强心针。董其昌在南北宗论开篇便云：“但其人非南北耳。”他认为“南北二宗”的差异根本在于画家的精神与画风。曹玉林先生在分析董氏所云“南北二宗”的精神原则时认为，北宗的精神本质和哲学基础为“儒”，而南宗为“道”与“禅”。儒家讲求“入世”，抱有“治国平天下”的态度，因此北宗画家大多由画院专职画家、贵族等构成，即是待诏供奉。由此其画风便追求富贵、刚硬、严谨合度。相比之下，道家与释家由于对政治黑暗和权力腐败的厌恶，采取“无为”和“出世”的态度，远离世俗。由此，南宗画家群体大多由僧道、隐者、亦仕亦隐者，或者即使身为宦官或身在富贵，却心系山林者构成。他们淡泊名利，关注内心，因而其审美趣味与艺术追求便与北宗相反，崇尚“平淡天真”。其画风要求“淡”“柔”“逸”。所谓“淡”即是顺乎自然，不矫揉造作。所谓“柔”，老子说：“天下之至柔，驰骋天下之至坚”。车鹏飞先生在《董其昌用笔论》一文中对“柔”有一段精彩论述：“北宗性刚主骨，南宗性柔主筋，主骨者声色俱厉，猛力外呈；主筋者和颜悦色，巧力内运……北宗是外力，南宗是内力，外力宣泄刚狠而以动制动，内力敛气沉坠而以静制动。以动制动气短，以静制动气长。气短则分量有瞬时感，气长则分量有经久感，这是两种不同内涵的分量。”〔3〕而“逸”则源于庄子。庄子认为的逸，其境界是“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”〔4〕。在画品中则将逸品置于神、妙、能三品之上。宋人黄休复在《益州名画录》中定义逸格曰：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”〔5〕从中可知，黄休复所言的“逸”应包含四个方面：一、不拘常法；二、笔简形具；三、得之自然；四、只可意会。因此，典型的代表便是米芾与倪瓒，二人也为董其昌所推崇。影响至担当，其绘画作品中屡屡可见倪云林与“米点山水”的影子。担当虽然自身经历已使得他对当下社会黑暗、政治腐败感到失望，但对于绘画思想的继承，更多的还是来自董其昌所倡导的“南宗”思想。从他的作品《千峰寒色》册页、《烟云供养》手卷等等，均可看出其画风依循“南宗”特点，追求“淡”“柔”“逸”的审美趣味。

其次，董其昌“以禅入画”的思想在担当绘画作品以及题跋中体现得更为深刻。禅宗自唐代创立以来，便与书画艺术产生了密切联系。南禅宗的核心思想是“见性成佛”，其方法便是“顿悟”，充分肯定了人的主观能动性。这种精神境界极大地推动了中国士阶层的高级精神生活。它关心人的灵魂解脱，破除天命，突出自性，主张“自心是佛”。董其昌与苏轼所推崇的王维便是试图把禅意具体到山水画创作中的第一人。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”宋代《宣和画谱》评论王维晚年隐居辋川时试图绘制颇具禅意的水墨画，说道：“至其卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣。”〔6〕从王维的诗文中也可体悟到禅宗“空”的思想，同时这也在他的绘画中得以充分地表现。他所追求的高远淡泊、空灵清秀的意境便是带有“空”“无”的禅意。到了北宋，“以禅入画”的思想得以明确，其中以苏轼参禅研佛最为显著。他首次提出了“士人画”的概念，并强调要“取其意气所到”，这便是从禅宗中得来的感悟。另外，米芾父子的“米点山水”以及“墨戏”的态度也是深受禅宗的影响。发展至晚明，“文人画”与禅宗的关系趋于成熟，然而却没有一个系统的论断。董其昌完成了这一历史使命，他借禅宗的“南北论”构建了一种正宗的绘画传统，同时以禅宗精神确立了中国传统的书画观。“以禅入画”思想的完备直接影响了担当书画艺术及其思想的形成。他在《为惟默作画书后》诗云：“画中无禅，惟画通禅；将谓将谓，不然不然。”将禅与绘画相通，一方面不刻意地表现禅之意境，而另一方面又将艺术家“虚静”“淡泊”的心境融入绘画创作中，从而使画作充满无限禅意，而这一效果的形成却是浑然天成、不加雕琢的。

[清]担当山水册页二十二开之五 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之六 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

宗白华先生说：“中国自六朝以来，艺术的理想境界是‘澄怀观道’，在拈花微笑里领略色相中微妙至深的禅境。”〔7〕而这种意境的追求，在绘画艺术，尤其是水墨山水画的表现中便体现在“空”“淡”“静”的自然性上。而“空”“淡”“静”的意境，也是担当山水画的艺术追求之所在。担当追求倪瓒的荒寒清淡、米芾的烟云缥缈，独钟于“平远之萧疏”的构图。可见，在绘画实践中，担当的绘画思想与其精神追求相一致。担当的题画诗“过人丘壑总难登，应接从教策短藤。三昧在于无墨处，不须画里觅痴僧”“不衫不履达人风，展手羞称院体工。老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿濛”都表达了他所追求的意境，也就是“空”“淡”“静”的自然审美倾向。

1.对“空”的审美追求

从“三昧在于无墨处”“要从白处想鸿濛”可以体会出担当绘画思想中对“空”的境界追求。“空”在禅宗思想中即是“无”“虚”，在佛典中称“空”为真如。禅家常说三种境界，即是“落叶满空山，何处寻行迹”“空山无人，水流花开”“万古长空，一朝风月”，三种境界皆有“空”。而这三种境界的“空”并不仅仅只是指空间，还有空间以外的时间。“空”是一个抽象的观念，是一种直观的灵魂体验。“空”这个理念体现在山水画艺术中便与“虚”联系在一起，董其昌说：“‘虚室生白，吉祥止止’，予最爱斯语。凡人居处，洁净无尘溷，则神明来宅。扫地焚香，萧然清远，即妄心亦自消磨。古人于散乱时，且整顿书几，故自有意。”〔8〕其中“虚室生白，吉祥止止”出自《庄子·人间世》。“虚室生白”是说，只有屋室之中有空虚的地方，才能放出光明。这是一种比喻，庄子的本意是指人若能清心寡欲，则道自心生。这种人生追求与绘画创作中“空”的境界不谋而合，董其昌所言便是借庄子的“虚室生白”来阐明自己的禅意。而在担当的绘画作品中，这种“空灵”的艺术追求和人生境界表现得淋漓尽致。

[清]担当山水册页二十二开之七 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之九 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之八 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之十 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

担当的多幅作品中，所表现的都是“荒寒空灵”“冷逸潇洒”之风，其诗云“三昧在于无墨处”“要从白处想鸿濛”也都展现了他所追求的禅宗之虚实相生、空而灵动的妙境。画面中留有大量空白，蕴含了无限遐想，给人留下一种玄远空灵和虚无缥缈的感觉。禅宗主张一切皆为无，万物皆空。担当在《为秘转作画书后》云：“大地山河影也；微尘世界影也；千二百五十人影也；六十二亿名字影也。影乎影乎？无吾影乎？尔也，今此之影。树耶？云耶？人耶？物耶？有相之相耶？无色之色耶？人工天巧皆不可知。但居此者，虽在影中，实在影外。一切有形无形，无非梦幻。梦破幻灭，无形有形。”〔9〕担当这种“空灵”的禅宗思想反映在具体的绘画创作中，则表现为空白论，即是对画面空白的妙用，将画面中空白所具有的无限延伸性融入内心的体悟与对世界的感知中，使人体会到天地的真实与虚无。其作品《如读陶诗》册页中所描绘的景象就宛如在浑然天地、寥廓宇宙之中，“意境空阔，余味无穷”。在此幅作品的位置经营中，可看到担当对物象的分布疏密有度，疏处大开大合，密处欲扬先抑，整幅画面含而不露且张弛有度，真正达到天机流露的大化之境。

[清]担当山水册页二十二开之十一17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之十二17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之十三17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之十四17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之十五17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之十六17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之十七17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之十八17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之十九17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

2.对“淡”的艺术体验

“三昧在于无墨处”“要从白处想鸿濛”还体现出担当追求自然、平淡天真的审美情趣。担当在《题恂质所藏书画后》中云：“自古法书名画，非韵人不能领其趣；非名山不能传之久。然大半以落于僧手者为幸。何也？僧以冰雪为骨，以山水为命，且经禅之暇，无一俗扰。故专以韵胜，而发书名画，亦乐就之。然不无犯造物之忌，余有一法相赠，曰有若无，将以淡之也。淡则于物无着，于我无染，即生万宝业中，而神情自寂，其乐当何如哉？”其中“曰有若无，将以淡之也”便是担当艺术创作的审美情趣。而“平淡天真”也是中国文人画所推崇的最高境界，尤其到了董其昌所建构的“南北宗论”，更是将“平淡天真”视为绘画品评的第一品。担当在艺术创作中所推崇的米芾、倪瓒便是将“平淡天真”之意境表现得炉火纯青的大师，而担当的作品同样追寻着这一意蕴。例如《山水册页》之七，画中远山深处隐有一屋，山中烟云缥缈、若隐若现，山不重，疏野之意愈远，近景草滩树木，苍翠之情愈满。整幅画空灵淡远、清丽野逸，用墨清淡，用笔简淡，构图亦平淡。而清淡中秀墨透笔厚，平淡处显天真之意，可谓在纯熟的笔墨技法中将“平淡天真”之气韵显现得淋漓尽致。由此可见，要将“淡”之意境表现得当、到位，并非易事，例如明代沈周想要效仿元人倪瓒之“淡”境，却屡试屡败。那么，如何才能准确把握“淡”之意蕴呢？

[清]担当山水册页二十二开之二十 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

[清]担当山水册页二十二开之二十一 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏钤印：石禅寓目（朱白）

第一，在笔墨方面，要做到由“熟”生“淡”。陈继儒曾说：“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离近于平淡自然。”〔10〕这里所说的“熟”即是用笔用墨技巧的熟练。董其昌在《画旨》中说：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。”〔11〕其意思非常明确，书法与绘画对技法的要求不同：书法要求当技巧在达到纯熟的阶段后要返回到刚开始“生”的状态，才能创作出神妙之作；而绘画则不同，绘画在对笔墨技法的要求上则是熟练之后还要再熟练，这样才能到达登峰造极之境界，即陈继儒所说的“平淡天真”之意。担当师从董其昌、陈继儒，得其二位真传，将笔墨运用自如，达到“淡”之意境，实属不易。

第二，“淡”是创作者之修养品格在绘画作品中的显现。画家只有在知识渊博、品格高尚的前提下才能有疏远淡泊的心境，在绘画中才能凸显出“平淡天真”之意蕴。而“淡”境并非刻意营造，而是“发乎天性，出于自然”，是一种不自觉的内心展现。宗白华先生说：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。萧条淡薄，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象能令人‘事外有远致’，艺术上的神韵油然而生。”〔12〕可见，艺术家的品格修养直接影响了作品意境的高低，这也是担当的艺术作品为何具有如此高成就的原因之一。

第三，“淡”之思想意境与禅宗思想密不可分。担当师从董其昌，董氏通禅，且将佛教的南北分宗运用于绘画体系中，提出“南北宗论”。董氏所推崇的南宗鼻祖王维便是将“淡”境作为艺术的审美情趣融入绘画创作中。他使画家淡泊的心志通过水墨山水表现出来，出现恬淡清雅的画境，所谓“画中有诗，诗中有画”。之后，文人士大夫尚“淡”的思想不断发展，到了宋代，苏轼、米芾、欧阳修等文人画家对“淡”境的推崇，不论是在绘画实践中还是在对画理的认识上，都起到了引导时代审美趋向的作用。例如，李成在秋岚夕照的场景中寻求幽深淡雅之境，郭熙以平远之景追寻萧疏淡泊之趣，而米芾评价董源则说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。”〔13〕到了元代，赵孟頫与“元四家”更是将“淡”作为绘画之宗。宋元文人画家也是担当所推崇且一直学习的对象，尤其是画家之精神气韵，从担当的绘画作品中可以看出宋元“淡”境的影子，但更多的是通过对其效仿而将担当自身的生活体验融入绘画创作中，才能真正体会“淡”的精神所在。例如其作品《高士图》便是得元人之精髓，在“萧疏淡泊”中得“天趣”。

3.对“静”的人生态度

庄子曰：“淡而静乎。”只有做到了“淡”才能有“静”的状态。反过来说，只有保持“静”的心态，才能拥有“淡”的意境。老子说“不欲以静，天下将自正”，意思是天若没有欲望而守静，则天下自然走上正道。庄子与老子如出一辙，庄子在《庄子·天道》中曰：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡、寂寞无为者……万物之本也。”〔14〕从庄子的思想中看出，“‘虚’‘淡’‘静’三者并非是独立存在，它们相互联系，相互生发，淡因静而远，淡因虚而大”〔15〕。“画至神妙处，必有静气，盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结，静气令人所不讲也，画至于静，其登峰矣乎。”画要达到“神妙”〔16〕，必须要“静”，只有“静气”才能使人之境界淡泊，怀有“萧远淡泊”之心，才能将笔墨在“虚”“实”间运用自如，其创作的作品才能达到“神妙处”。

[清]担当山水册页二十二开之二十二 17.5cm×22.8cm 纸本墨笔云南省博物馆藏款识：胸罗造化，笔化云烟。惜墨泼墨，纯任自然。藩赞。钤印：赵藩（朱）

担当作品中的“静”大多是通过山水、渔翁的祥和之态表露出来，而这类作品也贯穿于担当绘画生涯的始终，例如《渔舟唱晚图》《高士图》《林流图》《如读陶诗》册页等作品，都给观画者和谐、静谧之感。观画者在图画中与画家相通，感受到内心的“淡泊”与“虚静”，深刻体味自然与人类的融合。

中国山水画的体系中，“虚”“静”“淡”的思想贯穿其间，尤其是在文人画的发展中，更是引导了文人画之意境的走向。担当便是继承了这一文化脉络的精髓，将自己的审美体验和审美追求与“虚”“静”“淡”之意境相渗透，在绘画实践中逐渐形成自己独具特色的风格，在不失山水画之意蕴的前提下，赋予了水墨山水新的生命，这便是担当对中国文人画、中国传统水墨山水的贡献。

注释：

〔1〕 [明]担当《担当诗文全集》，昆明：云南人民出版社，云南美术出版社2003年版，第87页。

〔2〕同上，第5页。

〔3〕车鹏飞《董其昌用笔论》，《董其昌研究文集》，上海：上海书画出版社1998年版，第609页。

〔4〕《庄子·天下篇》，转引自陈鼓应《庄子今注今解释》，北京：中华书局2001年版。

〔5〕 [宋]黄修复《益州名画录》，转引自彭莱《古代画论》，上海：上海书店出版社2009年版，第122页。

〔6〕前揭《古代画论》，第173页。

〔7〕宗白华《美学散步》，上海：上海人民出版社2007年版，第75页。

〔8〕 [明]董其昌《画禅室随笔》，转引自俞剑华《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社1998年版，第727页。

〔9〕前揭《担当诗文全集》，第380页。

〔10〕陈中浙《一超直入如来地—董其昌书画中的禅意》，北京：中华书局2008年版，第98页。

〔11〕前揭《古代画论》，第263页。