贵州少数民族音乐中的特殊节拍

徐小明

摘 要：在长期的实地考察中，多次发现在贵州少数民族音乐里的特殊节拍现象，这些特殊节拍在所有的音乐理论教材里不曾涉及到，并长期以来被认为是非正常、非合理的节拍，但在贵州各民族的音乐里却累见不鲜。从民族音乐学的角度对此现象进行探讨，会发现这种特殊节拍具有合理的存在价值和宽泛的音乐文化涵意。

关键词：贵州少数民族 ;音乐文化 ;特殊节拍;非整数节拍

中图分类号：J6422

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）05-0102-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.05.014

Abstract：The phenomenon of special meter has been found many times in Guizhou minority music during the long-term field investigation that have been viewed as abnormal and unreasonable for a long time as they have never been mentioned in any textbook of music theories. However， it is not rare in the music of ethnic nationality in Guizhou Province. From the perspective of ethnomusicology， the special meter contains  reasonable existence value and broader musical culture connotation

Key words：Guizhou ethnic minority; music culture; special meter; non- integer meter

一、小荷才露尖尖角

笔者第一次发现贵州少数民族民歌中的特殊节拍，是在一首叫《山歌本是古人言》的布依族民歌里。2012年3月17日笔者在贵阳市乌当区下坝乡中寨村的田野调查中采录到这首歌曲，此地为贵州腹地，属于布依族第二土语区，演唱者是当地布依族民间歌手罗忠毅。

所谓特殊节拍现象是指在一个小节里会出现“非整数”节拍。在以前接触的书本知识中，无论是2分音符为一拍或4分音符为一拍以及8分音符为一拍等的拍子，其每一个小节里的拍数都是整数，如2/2拍、4/4拍、3/8拍、1/4拍等。但笔者在给《山歌本是古人言》这首布依族民歌记谱时，发现了“非整数”节拍现象。

这首乐曲的节拍是2/4、3/4、4/4的混合节拍，属羽调式。但乐曲在第11小节缺少半拍，笔者开始怀疑是不是民间歌手在掌握节拍节奏时的随意性造成的，甚至怀疑是否是他们节奏感不好造成的。可在反复听录音后我感到，这样的节拍在几个段落的演唱中都同样出现（此曲要反复演唱好几段，笔者只记录了两段），并且演唱者似乎就是要肯定这种节拍处理，也就是说演唱者已经将这种节拍作为他的演唱风格固定地体现在他这首歌曲之中。这种拍子可以念作四分一点五拍，“四分”指四分音符为一拍，“一点五”指这个小节一点五拍。整个乐曲的拍子应该和2/4、3/4、4/4拍一起作为混合拍子看待。

面对这种情况我们应该怎样记谱呢？如果不把第11小节看作一拍半，仍然按2/4拍的整数小节记谱的话，第12小节第一个八分音符2（re）就要前挪到11小节去，这样后面的旋律节奏的重音便全起在了后半拍上，成了谱例2这样：

谱例2如果第11小节按照1/4拍记谱，四分音符3（mi）就要一分为二，后半拍就要移到第十二小节成为前半拍重音，其结果和上例一样。显然是不能这样记谱的，这样的记谱法将改变后面音乐的全部节奏节拍的正常感受，歌词和旋律的完整性在谱面上被严重分离，给读谱者带来很大困惑，演唱和踏拍也显得非常别扭。

由于这样的发现只是孤例，笔者只能存疑。

二、柳暗花明又一村

无独有偶，笔者在2013年4月对贵州黔南荔波县和黔东南從江县的瑶族音乐文化进行考察的过程中，又发现有好几首瑶族民歌中也存在这种特殊节拍现象（谱例3）。

这是一首混合拍子的宫调式荔波青瑶儿歌，歌词采取青瑶语言的发音。这首《儿歌》中不仅有特殊节拍现象，且在歌曲里出现五次之多。第16小节是15/4拍，第36小节也是1.5/4拍，第39小节是2.5/4拍，第40小节也是2.5/4拍，第49小节是1.5/4拍。这就明确证实“非整数”节拍现象不光是在布依族民歌中存在，其他民族、其他地区也有这种现象（谱例4、谱例5）。由于打谱软件里没有“非整数节拍”的打谱程序，本人只好用15/4、25/4等表示。

从《古歌（二）》里我们看到特殊节拍出现在第一小节，这很容易使我们误认为这个小节是0× ××的节奏，但实际演唱效果并不是这样，特别是和歌词结合在一起时，一点也没有后半拍起的感觉，并且在贵州少数民族的歌曲里，第一个小节后半拍起音的乐曲十分罕见。所以，它就是非整数节拍的特殊节拍。

在《从江高忙红瑶情歌》里，第三小节和第九小节也出现了特殊节拍，且都是15/4拍。

贵州黔东南从江县高忙红瑶与贵州黔南荔波县的青瑶虽都是瑶族，但并非一个支系，不光距离相隔遥远，连语言也不相通。从江高忙瑶族与广西毗邻，在音调上和广西瑶族有渊源关系，特别是#1的频繁出现使当地音乐旋律的风格与贵州其他民族甚至其他瑶族支系有着明显的不同，而我们却在这里的民歌中也发现了特殊节拍现象。这与前面发现的孤例相互应证，使我更加相信非整数节拍在少数民族音乐中一定非偶然现象。

三、寻他千百度，却在灯火阑珊处

2015年10月，笔者在考察黔东南丹寨县排调镇羊先村苗族“吃新节”时，在苗族的芦笙音乐中再次发现了“非整数节拍”现象（谱例6）。

谱例6的第二行的第一小节就是“非整数节拍”。笔者认为此曲可能是外来的一首乐曲，但到了苗乡，便融入了自己的审美习俗，除了将节拍改为“非整数节拍”外，结束音也按苗族芦笙音乐的习惯，不落在主音“1”上而落在主音上方大三度的“3”音上。在贵州少数民族器乐音乐中，结束音不落在主音上是非常普遍的。為了避免是吹奏者因为失误造成的“非整数节拍”现象，我要求吹奏者再吹一次，两遍的结果完全一样。

到目前为止笔者已经在贵州的腹地——布依族第二土语区以及黔南地区、黔东南地区相继发现了这些特殊节拍现象，涉及到布依族、瑶族、苗族。据贵州省民族音乐学家张中笑先生介绍，说黔东南北部侗族地区的侗族民歌中也有类似的特殊节拍现象。这些都使我们相信，如果继续深入考察，应该有包括特殊节拍在内的更多的音乐形态方面的特殊现象被发现。由于过去音乐观念的限制，我们对民间音乐中的特殊现象视而不见，即便发现也很容易用我们的音乐观念去理解，甚至“修正”之，使一些民间音乐中的宝贵元素在我们的指缝中溜走。

“非整数节拍”是已故著名学者周吉先生在维吾尔族《十二木卡姆》音乐的研究中提出的一种特殊节拍现象，并具体地把这种节拍现象叫做“增盈节拍”。具体内容见发表于1993年《中国音乐》第4期《维吾尔族传统音乐中的“增盈节拍”》一文。从周吉先生的文章中我们了解到，周先生提到了在整数拍子的基础上增加半拍，却没有提到在整数拍子的基础上减少半拍，他所说的在两拍一个小节的基础上增加半拍就成2.5拍，在三拍的基础上增加半拍就成了3.5拍，以此类推，所有的拍数都是增加没有减少，故曰“增盈节拍”。对此说法笔者不由得产生一个疑问，在两拍的基础上增加半拍而成的2.5拍难道不可以是在3/4拍的基础上减少半拍而成？在三拍的基础上增加半拍而成的3.5拍难道不可以是在4/4拍的基础上减少半拍而成？也许周先生在长期研究思考中归纳总结的维族音乐的特征规律就是这样。但在对贵州少数民族音乐中出现的特殊节拍，笔者不能沿用“增盈节拍”的说法。因为实在没有理由说贵州少数民族音乐中的特殊节拍只是“增盈”而没有“减缩”。所以，笔者只能沿用周先生的“非整数节拍”的概念。

四、对“非整数节拍”的文化思考

“非整数节拍”的最初出现让我们怀疑它的确定性，很容易认为是由于民间艺人的随意性所产生的偶然现象。但随着这种现象在民间音乐里不断被发现，并呈现出一种较稳定的音乐表现风格，特别是在器乐里的发现，更能说明这样的特殊节拍是民间艺人的有意选择，因为器乐曲多是多人合奏，有的还要配上打击乐，所以其音乐的旋律结构比单人演唱的民歌更具有稳定性。

之所以我们要关注民间音乐中的特殊节拍，是因为人们已经开始意识到，这不仅仅是一个音乐学领域的形态问题，它涉及到民族音乐学所思考的“对文化中的音乐的研究”（梅里亚姆语）的问题。我们可以从两个角度对“非整数节拍”现象进行思考。

（一）民间音乐的自由度是“非整数节拍”的生存空间

民间音乐的自由度是很宽泛的，民间乐人的音乐创造几乎没有任何理论的束缚。他们的演唱和演奏都是歌伴心动，乐随情发，是自己真切感受的自然宣泄。面对生活的酸甜苦辣、喜怒哀乐，他们的音乐可刚可柔、可放可收。“非整数节拍”的出现是他们内心情感的自然流露，而并非作曲家采风收集到这种节拍并在自己的作品中作为一种风格技巧处理的有意为之。正是这种自然开放的、无拘无束的音乐状态才有了这种“非整数节拍”现象。

音乐最初的天性本是为了追求更自由的情感抒发，正如《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”音乐抒发情感必须具备极大的自由空间，人的情感本身就千变万化极难把控，民间歌手在歌唱时是不受所谓“规则”束缚的，为了表达自己的情感，他们很自然地使用各种手段，其中不少是音乐教科书中没有并被认为是“违规”的表现。在贵州的少数民族音乐里，非整数特殊节拍就是其中一例，除此之外诸如非主音结束、非和谐多声表现等，都显示出民族民间的音乐在观念上的不同，在形式上的丰富多元。

（二）对“非整数节拍”的重新审视

“非整数节拍”有些类似西方音乐中出现的“不完全小节”，只是西方音乐中的这种现象一般只出现在乐曲开始的第一小节和结尾的最后一个小节，并且这两个不完全小节一定要合并成为一个完整小节。而贵州少数民族音乐中出现的“非整数节拍”和西方音乐中的“不完全小节”是两种性质完全不同的节拍概念。

之所以这种节拍状态会被我们认为是“特殊”的，是因为这样的节拍在音乐理论书籍中没有。什么是理论？理论应该是在某一具体事项的实践基础上的归纳与总结。音乐理论也是如此，是在长期的生活实践中对音乐规律的归纳与总结，这种归纳与总结强调了音乐的共性品质和主要特征，将自然状态的音乐形式从理论上进行筛选取舍，最后成书、成教材。然而，在强调共性品质和主要特征的同时，个性品质和次要特征却被淡化和遗忘。取舍的结果必然要抛弃一些被认为不重要的内容。而这些被理论范畴所抛弃的并被认为不重要的内容却仍然存活于民间音乐之中，以鲜活的姿态在民间的沃土里妖娆地展示着自身的魅力。由于音乐理论的形成，使我们渐渐忘却了之所以音乐理论能够形成的最基础的要素，一些要素被我们渐渐遗忘，甚至认为是不正常、不规则，甚至不科学的东西。

人类经常在犯“忘恩负义”的错误，我们用某一种自己制定的规则进行艺术创造时，却忘记了曾给我们艺术启迪和赐予的大自然。我们从纷繁的民间艺术中攫取了我们认为最典型、最具代表性的部分并形成了理论，却舍弃了它们曾经赖以生存的“不重要”的部分。音乐艺术被人为地分为重要的和不重要的、正统的和非正统的、科学的和不科学的。我们已经习惯了西方音乐的观念，音乐都应该在我们制定的秩序和规则中运行，从此音乐被囿于规则的篱藩。篱藩里的音乐由于视野的局限而嘲笑篱藩外“不合规矩”的民间音乐。“非整数节拍”就是长期遭受冷落并被认为是狗肉不得入席的受害者。

音乐文化的发展使我们一些思想前沿者开始对这一问题进行反思。今天的作曲家们热衷于在民间音乐里苦苦搜寻正统音乐理论中没有的表现因素，这本身就说明过去的音乐理论和音乐形式在表现当今社会时的贫乏与无奈，人们不得不在民间音乐里寻求“不正规”的表现因素。只有在这时，音乐理论家和音乐实践家们才开始從文化的角度去关注这些民间音乐的合理存在和重要价值，才开始重新思考早被抛弃的民间音乐中的“不合理”的、“不正规”的音乐观念。

我们过去没有在意它，认为也许是民间歌手把节拍搞错了便按整数节拍的观念去修正这种特殊节拍，比如将15/4拍子改成1/4或2/4拍子。而节拍这玩意儿是我们学习过音乐理论的人，特别是被西方音乐理论浸润其身的我们给别人“归纳”“总结”出来的，用这样的观念看待民间音乐难免削足适履。任何事物总是具有两面性，总是一把双刃剑。对所谓已经定型成为一个体系的理论规则也要用辩证的眼光去审视，比如中国的戏曲，最初都是来自民间自由鲜活的歌舞或说唱形式，这些活泼的民间俗文化一旦被文人、戏曲家染指，便逐渐趋于程式化，形成体系和规则，然而充分程式化既是戏曲艺术成熟的标志也是由盛及衰的开始，晨曦和黄昏都很美，前者放射希望的光芒，后者则是落日的余晖。我们今天重新审视“非整数节拍”的现象，等于是在重新找回音乐晨曦的希望。

（三）“非整数节拍”在演奏、演唱时的击拍问题

非整数节拍在演唱或演奏的时候会面临一个问题，如何击拍子？非整数节拍的小节由于出现整数拍加半拍，如1.5/4、2.5/4、3.5/4等，所以不改变击拍方式，便会造成非整数节拍小节后面的节拍重音变成后半拍，造成音乐轻重感觉的全部颠倒。因此必须要有适应这种特殊节拍的特殊击拍方式。笔者认为有两种方式可以试试。

第一种方式：比如遇到1.5/4的小节时，踏第二拍的后半拍时要迅速加快一倍的速度变换成前半拍，这样才能与下一小节的重音（强拍）节奏相吻合。大家都知道所谓一拍的正确踏拍方式是，踏下去是前半拍，抬起来是后半拍，这时要将抬起来的后半拍迅速加快一倍的速度踏下去变换成前半拍。开始可能有点不习惯，多练习几次就自然了。

第二种方法：如果在2/4拍子的乐曲里遇到1.5/4的小节，可以将这个小节的一拍半暂时看作三个八分音符，然后按3/8拍击拍，下一小节又回到2/4拍子。

需要提醒的是，击拍可以借用3/8拍子的方式，但不提倡用3/8拍子的方法记谱，因为在贵州少数民族民间艺人的音乐节奏概念里，几乎没有3/8拍子的意识。音乐实践告诉我们，乐曲中一般要连续出现几次1.5/4的小节才可能产生三拍子的感觉，然而笔者在长期的田野考察中至今还没有发现这种情况，有的乐曲只出现一次，即便出现几次也非连续出现，而是分散出现，所以不可能给人三拍子的感觉。若执意用3/8拍记谱，便是我们将自己的节拍观念强加给别人，并失去了“非整数节拍”在民间音乐中的特殊意义。

结 语

在音乐文化高度发展的今天，人们不得不重新思考音乐的表现手段问题。人们是否只能接受所谓符合“乐音”标准的音乐艺术？中外很多作曲家都将自己的音乐表现拓展到了乐音体系之外的自然音响，而恰恰是这些自然音响曾经给与音乐的产生以启迪，人类似乎在今天意识到了自己的“忘恩负义”，开始拾找更加宽泛的音乐表现方式。我们今天的那些符合理论规范的音乐表现也是来自于浩如烟海的民间音乐，重新对民间音乐进行关注和研究，应该说是音乐文化的进步。“非整数节拍”只是众多值得关注和研究的民间音乐现象之一，随社会的发展而发展的音乐艺术需要它们。在艰苦的田野调查中去寻找和挖掘它们是我们民族音乐研究者的责任，也是本文写作的初衷。

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）