李心峰艺术史研究概观

颜景旺

摘 要：李心峰作为较早对一般艺术学知识空间下的艺术史进行思考的学者，其对艺术史的“元理论”研究是发展的、全面的、系统的。他针对困扰艺术史学科已久的基本理论与实现路径两大核心问题，将自身的学理建构与实践经验相结合，从根本上解决了艺术史研究的认识论、本体论与方法论问题。因此，认知其艺术史研究的价值，对当下的艺术史学科具有积极的建设性意义。通过对其艺术史理论的阐释，认为他对艺术史的贡献主要有四个方面，即最早从艺术学体系出发构建艺术史，明辨了学科学理性质，倡导“通律论”的艺术史观;提出“元艺术史”的学科概念，对艺术史本身进行系统的反思，为艺术学理论学科提供史学支持与学理建构;倡导“艺术类型史”，为艺术史书写探索可操作的路径;呼吁“艺术史多样化”，为学科的未来繁荣奠定基石。

关键词：李心峰;通律论;元艺术史;艺术类型史;艺术史多样化

中图分类号：J0-02

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）05-0008-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.05.002

Abstract：LI Xinfeng， as an early scholar who reflected on the art history in context of knowledge space of the general science of art， has developed a dynamic， comprehensive and systematic research on the “meta-theory” of art history. In view of these two core issues of the basic theory and its practical approach that have troubled the discipline of art history for a long time， he combined theoretical construction with practical experience and thus fundamentally solved the problems of epistemology， ontology and methodology in the study of art history. Therefore， to recognize the value of his study of art history has positive and constructive significance for the current discipline of art history. Through the interpretation of his theory of art history， this essay holds that his contribution to art history mainly includes four aspects. Firstly， he was the earliest to construct art history from the system of art by discerning the academic nature of the discipline and advocating the art history of “tonglv （universality） theory”. Secondly， he proposed the discipline concept of “meta-art history”， which reflected on the art history itself systematically and provided historical support and academic construction for the theoretical discipline of art. Thirdly， he advocate “a genre history of art” to explore the practical approach for the writing of art history. Lastly， he called for the diversification of art history to lay a foundation for the future prosperity of the discipline.

Key words：LI Xinfeng; tonglv （universality） theory; meta-art history; a genre history of art;the diversification of art history

对艺术学理论知识空间下的艺术史学科问题进行大规模的探讨还是晚近之事。尤其是在2011年艺术学升为门类学科以来，艺术学理论作为新兴的一级学科以其整体性、宏观性、综合性的研究特質位于学科目录之首，具有重要的引领作用。在对艺术学理论内部结构进行设置时，诸多学者都倾向于以“史、论、评”作为学科的三大基础方向。但在对艺术史方向进行探讨时却引发了前所未有的质疑。面对挑战，艺术学理论界的专家从学科与历史的高度对艺术史（一般艺术史）的学术合法地位进行了充分论证与学理阐释。经过他们的集体努力与自觉探索，现艺术史学科业已摆脱质疑，逐渐向着稳步发展的阶段迈进。在这些对艺术史学科秉承一以贯之的坚定信念并付诸实践的学者群体当中，有一位学者三十多年来一直辛勤地耕耘在艺术学领域的沃壤之上，留下了诸多带有“元思维”性质的建构与思考，为艺术学的发展做出了重要贡献，他就是我国当代的艺术学家李心峰先生。

作为新时期以来艺术学领域的前沿学者之一，关于其艺术学方面的研究已有多篇。纵而览之，这些文章多是从整体上对其艺术学思想予以阐释，涉及他在艺术学学科发展中的理论贡献与教育结晶。实际上，李先生在艺术学领域内的贡献是多方面的，除了不遗余力地对整个艺术学的建构、发展予以思考之外，还对一些重要分支学科的基本理论用功甚勤，而艺术史便是他长期持续关切的一个重要题域，尤其是在艺术史与艺术学理论其他方向发展并不同步的当下。有关其艺术史研究方面的梳理，既有研究中虽偶有提及，但并未系统阐发。其实，从当下的艺术史学科发展来看，重要艺术学家或艺术史学家的理论可视为学科发展的主要推动力。因此，本文旨在阐述李心峰艺术史研究中的理论价值及其现实意义。

一

艺术学传入国内以来，在“潜学科”的发展阶段少有学者关注到一般艺术史学科。而过去的“艺术史”亦常与“美术史”混同。进入新时期以来，学术与学科自觉加强，在国内建立艺术学的呼声愈发强烈，进而促使众多学者纷纷投入到艺术学的建设当中。李心峰便是在这样的大背景下首次提出“要尽快确立艺术学的学科地位，大力开展艺术学的研究”[1]的学者。他最早开始对艺术史进行思考是在20世纪90年代，具体见于论文《艺术史哲学初探》和专著《元艺术学》。他在这本著作中专门开辟章节来试图“简略地勾勒一下艺术史学的发展轨迹及其提出的元理论问题”[2]306，并将其作为思考艺术学体系中的一个重要组成部分。可以说，李心峰作为最早对一般艺术学知识空间下的艺术史进行思考的学者，从历史的维度看，此时期他对艺术史学科的贡献主要在于，提出了与艺术史哲学相等同的“元艺术史”概念，明辨了艺术史学科自身的学理性质，牢牢把握住了艺术史的学科属性，从“一般与特殊”的原理出发对艺术史的核心要素——“史观”问题进行了“元科学”的深入思考。

熟悉李心峰学术理论的人都知道，他在艺术学研究领域倡导一种“元科学”的研究，并自觉将这种理念贯穿于自身学术研究的各个层面，以此来让学术反思推动自己的学术探索，进而推动对学术、学科的建构与发展。《元艺术学》就是在这种“元精神”的提纲挈领下所耸立的大厦，涉及艺术学的历史、对象、根本道路、构架方式以及一些重要分支学科的基本理论问题。艺术史作为他构建艺术学体系下的一个分支，对于它的探讨与全书的基本精神相一致，即从“元”视角出发来反思、探讨艺术史学科问题，属于艺术史理论、艺术史原理层面的思考。具体而言，他从四个方面对艺术史进行了初步的论述：一是西方艺术史学演进，简要地勾勒西方艺术史学的发展脉络;二是艺术史与史学观，思考艺术史的“规律”问题;三是艺术史与艺术观，反思艺术史中的自律论、他律论存在的矛盾，寻求一种超越二者的“通律论”的艺术观的新途径;四是倡导艺术史的多样化发展，为艺术史在未来的繁荣奠定理论基础。

首先，探讨艺术史哲学，对艺术史进行理论反思，须知艺术史来路，清楚艺术史自身的历史，在历史长河中寻找反映艺术史哲学问题的一般线索。因此，他率先对西方既有的艺术史成果与思想进行了回顾。之所以将目标锁定在西方，一方面与研究者的学术背景有关，即“在我的知识储备中，是以西学为主，对于中国艺术史、文化史、学术史、思想史，至少在1997年以前，是相当薄弱的环节”[3]63;一方面，西方的艺术史哲学发展较早，亦较为成熟，涌现了诸多流派与重要成果，这些前提与基础易于探讨艺术史中所反映出的一般性问题。从严格意义上讲，艺术史在20世纪90年代还是一种理论上的预设，在此之前，艺术史大多仅是以个别艺术门类的历史而存在，且著述浩繁，从客观上讲，这些虽然并非一般艺术史的成果，但梳理各种类别的艺术史亦能为艺术史在“史观”的一般问题上提供有益的参照。面对艺术史浩瀚的学术海洋，欲将其事无巨细地纳入自身的视野，既非可能，亦无必要。因此，他并未“旁征博引”，而是选取历史上带有典型意义的艺术史著作来钩沉艺术史的演进，所持标准即“带有艺术史哲学性质的课题”或反映艺术史一般性理论问题的典型著述。

在历史哲学界，针对近代与现代史学不同的研究性质与研究取向，学者们将历史哲学划分出两大派别，即思辨的与批判的历史哲学。“思辨”与“批判”所持史观的矛盾在于历史究竟有无规律可循、历史究竟是否连续发展等问题。后来，这种思潮逐渐渗透到艺术史领域，进而引发了有关艺术史哲学层面的思考。李心峰以传统与现代艺术史学为分水岭，从美术史、文学史、音乐史等成果出发，梳理了自文艺复兴艺术史诞生以来至20世纪末的艺术史思潮，并对历史中所存在的艺术史范式进行了评述，归纳出了传统与现代艺术史学所秉承的不同观念，总结出了一些带有“元艺术史学”的基本课题。他从一般与特殊的方法论出发，运用一般与特殊的原理分析了艺术史与史学观、艺术史与艺术观的关系，主要讨论了艺术发展的“规律”问题，进而引申出艺术史连续性与非连续性、自律性与他律性的中心论域，并有针对性地给出了自身的解决路径。

从一般的角度而言，艺术史首先是一门历史科学，受一般史学观念的制约。众所周知，历史是一个连续发展的整体过程，历史学的任务即在揭示历史发展规律，传统史学家就是这一信念的积极践行者。随着现代史学的建立，史学家一反传统，指出历史的任务并非寻求一般而在于描述个体，注重个体性、一次性、直观性。艺术史受史学思潮的影响，亦表现出这样的矛盾倾向。针对传统与现代所衍生的矛盾，李心峰肯定了二者各自的合理性，倡导辩证地看待这一艺术史哲学问题。他从马克思主义哲学原理出发来科学地解释规律，认为“规律就是事物内部的必然的、本质的联系，并通过偶然为必然开辟道路，通过个别体现一般。尤其在人类社会中，由于一切社会生活都是由有意识的人所参加的，更增加了社会发展规律的复杂性。在这一领域，认识事物的个别性、偶然性、特殊性、个体主体的意义，无疑比自然科学领域重要得多”[2]318，这就为艺术史研究提供了根本的世界观和方法论。承认了艺术史规律的客观存在，亦确定了艺术史是一个连续发展的过程。历史之所以成为歷史，在于强调它的发展性与时间性，故连续性就是历史在时间维度上而发生的一个不可逆的演变过程，它从未发生断裂，既在时间流程上前后呼应，又与空间坐标上的各种因素相互作用。但是，并非历史上的任何时点都需要事无巨细地描述，并非历史链条中的每个事件、人物、行为都具有同等价值，“历史研究往往更加垂青于那些历史上的所谓重要时期、事件和重要的人物”[2]320，而那些零星末节多被置于从属地位，这即是历史非连续性的要义。如果仅把个别事实记录下来，单纯地以时间序列相维系，不去努力地揭示其整体性与内在联系，容易流于片面，难见深度。因此，他认为科学的历史研究允许在两方面有所侧重，但一定要将其置于整体的视域中予以辩证考量，既要兼顾整体的连续性，又要关注那些具有质变意义的主流性艺术，将二者做到相对地统一。

诚然，艺术史受史学观的影响，但艺术的历史又具有自身的特殊性，直接受到艺术观的支配。关于历史学研究，由于研究立场不同，历史著作呈现出不同写法，归纳起来可分为重史实与重史观两类。作为一般艺术学视野下的艺术史，其任务是“在各个门类艺术史具体史实研究的基础上探索艺术总体规律和共性特征，于是彰显出重史观之特点，它要求研究成果具较高的理论深度与理论创新。”[4]而艺术观作为艺术史的灵魂，决定着艺术史的整体面貌和基本思路。实际上，艺术观是一个相当复杂且由诸多层次构成的庞大系统，在这些层次中，最为基本的艺术观居于核心地位，这与《元艺术学》的基本线索，即从艺术的动力机制、目的及其存在方式来展开思考的基本观念相一致，将艺术观概括为艺术究竟是他律的、自律的还是通律的终极问题。一般而言，“自律论”旨在艺术自身寻找艺术发展的动力，过于封闭;而“他律论”意在从艺术的外部寻求艺术演变的动力，过于盲目。面对这种各执一端的争执，他在肯定二者合理内核的前提下，主张树立一种独立性与开放性相统一的艺术观，即“通律论”的艺术史观。其要义在于艺术史首先应确立艺术自身的主体地位，揭示艺术本体的内在运动。同时，在艺术内在发展的前提下，还应向外部世界开放，寻求受外力推动而转化为内部动力的发生机制，而连接二者的中介与关键在于艺术家及其创造性的艺术实践。因此，“通律论”的艺术史观是在一个宽广、严谨的路径上来思考艺术史的，这不仅为人们提供了一种辩证的思维方式，亦体现出李心峰對艺术史根本道路的选择，彰显出艺术史科学、合理的存在风貌。

最后，在“通律论”艺术史观的维系下，他忧思艺术史的未来发展，提出了“艺术史发展多样化”的理论。在艺术史撰写成果方兴未艾的当下，这一学说依然具有较大的学理价值。他从“一元与多元”的理论范畴展开，认为艺术史既要“定于一尊”，又要呼唤多元路径与发展。“定于一尊”并非指艺术史仅以一种模式进行，而是从理论上来树立一个理想化的总目标，即艺术史应是“艺术一般发展规律与个别艺术存在、必然与偶然相统一的艺术史;是连续性与非连续性，思潮、流派与杰作、天才相统一的艺术史;是过去史、现在史、将来史相统一的艺术史;是艺术自身的发展与艺术同外部社会、文化、自然环境在开放性联系中互动发展相统一的艺术史;甚至还应该说是艺术的进步与非进步（永恒）相统一的艺术史……”[2]329，但由于这种艺术史太过理想，而现实生活中亦无身兼数功之“通才”，若仅以这种理想为标准定会适得其反，但完全可将其视为努力方向，“不能穷尽，却无限接近”。因此，他指出，首先要确立正确的艺术史观，并辩证待之，以其为价值前提而倡导艺术史的多样化发展，允许艺术史学家根据自身的主客观因素以及知识结构和兴趣创造性地发挥主观能动性，有所侧重地书写出各色类型的艺术史著作，真正做到百花齐放，为艺术史的繁荣奠定基石。

二

李心峰最早对于艺术史的建构是在艺术学的系统下予以反思的，虽然这种艺术史在当时还是一种理论假设，但已充分具备了当下艺术史的性质、特点，为艺术史的后来发展提供了坚实的理论依据。从现在艺术史发展所处的阶段来看，上述内容依然是艺术史学科中所迫切需要探讨的问题。自李心峰在艺术学体系下探讨过艺术史学科的自性问题以后，学界有针对性地对这种问题的探讨并不多，且亦不够深入。究其原因，大概在于艺术学的大厦还未真正建立起来，无暇顾及对其下的方向进行深入的学理构建。直到2011年艺术学升为门类学科，艺术学理论在学科体制与学科组织上得以确立，人们才开始对艺术史（一般艺术史）学科进行系统构建，对艺术史基本理论问题的探讨也就迫切地提到议程上来。因此，艺术学理论界的专家学者们开始围绕艺术史及其学科概念、内涵、本体、实际存在、方法路径等问题，从不同维度、不同理论资源等方面展开了空前热议。在新的时代背景下，李心峰针对学界关于艺术史的探讨，选取了三个比较基础且比较关键的问题进行了深入的思考，这对于学科的发展具有积极的建设性意义。

一般而言，关于“元艺术学”的研究可分为几个不同层次。其中，最为基础、较为初级的工作是对语言层面的思考，即关于学术研究之概念、术语、范畴等方面的反思。在李心峰的学术研究中，这种基础性的思考占有相当重要的地位，同时亦成为其进行学术研究的前提和基础。立足新的时代背景，他对艺术史的思考首先便是从概念层面开始的，首要问题便是关于“艺术史”与“艺术史学”的学科命名问题。正如一般历史学科那样，本来，在学科概念使用的意义上，将“艺术史”与“艺术史学”甚至“艺术史学科”作为同等意义的学科术语来使用，并未引发歧义，即“艺术史”或“艺术史学”是对艺术的历史进行研究的学问。但近年来，在艺术学理论学科内部的讨论中，有学者主张将其视为两个意义完全不同的概念来使用，即主张将“艺术史”作为传统意义上的艺术史学科的名称来使用，而将“艺术史学”作为专门以艺术史本身为研究对象的、着重关注艺术史的一般理论问题、艺术史原理问题以及艺术史研究的方法论问题的学问的学科名称。这样的辨析，本身具有积极的意义，反映出学界不仅关注“艺术·史学”这门学科的发展，亦体现出对“艺术史·学”这门学科强烈的理论自觉意识。但若超出特定语境的范围来阐释，按照过去人们的语言习惯，“艺术史学”很容易让人在理解上发生歧义。针对这种现象，他主张术语使用应与一般史学研究的惯例相一致，将两个概念作为意义完全相同且可以互换的术语来使用。而关于艺术史本身研究的学科名称，他从“元艺术学”的视角出发，提出了一个新的学科概念——“元艺术史”。为了进一步明确“元艺术史”的学科内涵，他从研究取向的角度出发，认为“元艺术史”可划分为艺术史哲学与艺术史科学两种研究范式，对他过去将“元艺术史”仅仅等同于艺术史哲学的观点也做了补充修正，大大丰富、拓展了“元艺术史”的内涵与外延。“元艺术史”的学科概念在艺术史的大系统中有其特殊的学科地位与独特的学术品格，它的提出，不仅为艺术史的存在提供了充分的理论依据，为艺术史未来的发展和繁荣开辟了道路，从具体上来讲，这一概念的提出还廓清了艺术史诸多概念在理解上所引发的不必要的纠缠与混乱，明辨了各自学科的属性、职责及其所关切的理论问题，从而使艺术史的体系构架更为完整、系统，大大增强了人们对艺术史本身各种问题的自觉意识。

有学者说，一个学科诞生的标志其决定性因素并非是对学科的正式命名，而是在于明确确立了学科自身的研究对象，从而真正获得学科自觉。在对艺术学理论一级学科的整体体系与学科内部结构进行建构时，一个突出的矛盾就是关于艺术史是否可能的问题。从实质上讲，这也是一个学科对象的认识论问题。艺术学理论学科下的艺术史，人们更习惯于称为“一般艺术史”。在过去绝大多数的艺术史都是诸如音乐史、美术史、电影史、戏曲史、舞蹈史等特殊艺术史，“一般艺术史”学科概念的命名主要是针对这种特殊艺术史而提出的，意在强调“艺术”抽象的“上位”概念，而人们反对艺术史的存在就在于对“艺术一般”的理解上。可见，“艺术一般”是一个非常重要的艺术基础理论问题，是艺术史，乃至艺术学理论学科的命脉所在。

其实，早在20世纪90年代，李心峰在对艺术史进行构架时，就对艺术史的概念、内涵进行过界定。他认为“艺术史”这一概念有两种含义，其一，指“艺术实际发生、发展、变化的历史”[2]307;其二，指“对这种艺术的实际的历史过程进行研究的一门学问。”[2]307我们常常热衷于思考的艺术史诸问题，便是从学科或学问的层次上来展开的。他将“艺术史”定义为“以整个世界范围内一切艺术所构成的艺术世界系统整体的历史演化的科学。”[2]307从这一定义来看，艺术史存在两个特别关键的要素，即“整个艺术世界”与“整个世界范围”，二者皆可化为空间因素。首先，面向“整个艺术世界”，即“艺术一般”是艺术史成立的关键，“艺术一般”本身存在的理论依据源自一般与特殊的辩证哲学原理。他从马克思政治经济学中关于“一般与特殊”的經典运用与思维方法，同时又援引郑人“得车轭者”的典故来强调“一般与特殊，是进行任何理论研究必不可少的逻辑前提，也是贯穿于整个理论研究、理论建构过程的思维方法。假如没有最起码的由‘特殊到‘一般的抽象、概括，及由‘一般到‘特殊的思维运动，那就没有任何的‘理论可言。”[5]15“艺术一般虽然产生于逻辑的抽象，但它绝非是非现实的虚构，而是就存在于现实之中，就存在于现实的、具体的、千差万别的艺术特殊之中。”[5]15因此，从逻辑上看，艺术史是以整个艺术世界为对象，而“艺术一般”又是以各具体门类艺术为基础，整个艺术世界并非简单的门类艺术叠合，而是通过规律性的线索贯穿各门艺术，使它们打破藩篱，在普遍性的原则下得到统一。虽然，当下艺术学理论专业的从业者多是以门类艺术的学术背景居多，但这不应该成为质疑、否定一般艺术史存在的理由。一般艺术史有它自身所解决的问题，它侧重的是综合性、整体性，主要从原理或史观的层面来看待整体艺术的发展，而阐述原理的依据就必须以具体艺术门类为材料论据，因为各门类艺术共同构筑了“大艺术”的观念。其实，特殊同样有着“大艺术史”的观念，即艺术学理论专业当然也可以研究具体门类艺术，只是出发点与目的不同，他们更多地是将研究成果上升到一种普适性的高度，强调“艺术一般”的自觉意识，需要一种由特殊到一般的往复思维运动，这是艺术学理论研究区别于其他特殊艺术学研究的学理标志，也是规定艺术学理论学科“自性”的基本要求。从另一要素观之，即整个世界范围来看，笔者认为在艺术史性质上并没有地域或区域之分，艺术史只需按第一个要素就可以判定其性质。但地域艺术史仍属于艺术史的范畴，既可以包括世界艺术史，也可以包括区域艺术史，只要是以“整个艺术世界”为对象，以“艺术一般”为视角，并进行有规律地阐释即可被视为一般艺术史的研究视野与身份标识。

明确了艺术史的学科对象及其内涵也就解决了艺术史的存在是否可能的问题。关于艺术史存在的可能性，李心峰是坚定的信奉者与阐释者，他不仅从研究对象的维度明确了艺术史的存在，亦从一般史学与具体门类艺术领域的史论著作获得启发，更从历史性的维度找到了一些可供参考的艺术史典范予以论证。他认为在史学、文化与文学领域中，普遍存在着大量超越个别人类活动领域的整体的、综合的历史研究，以及以整个文学世界为对象的综合文学史，从一般与特殊的范畴出发，在艺术研究领域，以整个艺术世界为对象的艺术史当然也应该存在，不能缺位。虽然，这种艺术史是在新的时代背景下得以着重提出，但不能武断地否定艺术史在历史中的存在。他在历史的长河中找到了一些具有这种艺术史因素的著作，认为“黑格尔《美学》第二卷所构想的人类艺术按其象征型、古典型、浪漫型三大逻辑与历史相统一的艺术类型演进发展的历史，便是此种意义上的艺术史。”[6]16另外，房龙《人类的艺术》、长北《中国艺术史纲》、徐子方《世界艺术史纲》，以及由李希凡总主编、数十位艺术史论家合力完成的十四卷本《中华艺术通史》、李泽厚运用统一的艺术观念整合不同艺术门类的通史《美的历程》，都是这种综合艺术史的可贵实践与努力探索。李先生上述所列之成果，是从实证角度明确了艺术史的客观存在与可能性问题，为构建艺术史的历史体系做出了初步的梳理与前期准备。虽然，较之于具体门类艺术历史的研究，一般艺术史还比较年轻，成果有限，难免存在不足与缺憾，但这些成果中的合理内核、实践经验与书写方式的尝试，都是艺术史学科加以借鉴与参考的蓝本。因此，他对艺术史的未来发展充满了信心，认为只要人们能够“根据艺术研究与艺术教育、艺术实践的需要，在这方面努力探索、积极实践、大胆开拓，一定能够让这种范式的艺术史研究逐步迈向更加成熟的境界，诞生一个个愈益让人惊喜的研究成果。”[6]16

三

有学者说，“艺术史学科的可能性问题是制约目前整个中国艺术学理论学科发展的一个短板或关键性症结。”[7]“艺术史”之所以举足轻重，在于它作为艺术学理论的三大基础学科之一，其学科属性与艺术学理论相一致，且保持着相当密切的学理内在联系。而艺术史学科遭到质疑，定会在较大程度上牵涉到艺术学理论的学科合法性。其实，归纳起来，艺术史的可能性遭到否定，主要存在两方面的问题。一是人们对其学科概念、内涵认知不清晰;二在于对艺术史缺乏实现路径的探索。关于艺术史学科的自性问题，经过学者们的努力，艺术史的学术合法地位现已确立，已经走过了最初诞生时那种面对质疑、回答质疑、努力论证学科合理性的初始阶段，开始自觉地进入到多元实现路径的探索之中。“路径”涉及到艺术史的书写问题，即以何种理论框架来演绎艺术史。当然，这也是艺术史在未来得以繁荣所经历的必要途径，亦是建构“艺术史中国学派”所积累的学说基础。令人欣喜的是，近年来，针对艺术史路径方面的探讨愈发自觉，以此为题，集思广益，召开了几次学术会议，并取得了一系列行之有效的成果。其实，早在艺术学还未升格为门类学科以前，尤其是在20世纪末，李心峰就曾以自身的学术实践对艺术史的书写进行过探索，倡导一种“艺术类型史”的理论框架，即“不只是纯历史地描述艺术历史类型的演变，而是在描述艺术历史类型的演变中，努力揭示艺术历史发展的内在逻辑，实现对艺术历史类型演变规律的逻辑与历史相统一的理论描述。”[8]

李心峰关于“艺术类型史”方法的灵感源泉来自于自身“中西融合”的学术探索与实践，即马克思“艺术生产”理论与参与《中华艺术通史》编撰的实践工作，这两方面的合力恰是理论与实践的相互“接通”、相互印证。

首先，李心峰以马克思的“艺术生产”理论重新审视艺术本质问题，将人类艺术划为为物质性实用目的艺术、精神性实用目的艺术、审美性非实用目的艺术三大基本类型。众所周知，在20世纪80年代，關于艺术本质的话题一直是美学与艺术理论界所热衷探讨的一个基础理论问题，经过不同维度的阐释，学说各异。在李心峰的艺术学研究中，艺术本质论居于其基础理论探讨的核心地带，亦是其探讨较多的一大论域。总之，他试图从马克思“艺术生产”理论出发来尝试寻找解决艺术本质问题的新途径。他主张以马克思的“艺术生产”理论作为逻辑凝结点来反思艺术本质研究中的方法论，认为研究艺术本质须摒弃知性思维方法，自觉运用由具体上升到抽象再由抽象上升到思维的具体的逻辑与历史相统一的辩证思维方法，将艺术视为一种“特殊的精神生产”。具体而言，他从艺术与一般生产的共同规定性（一般）、艺术与一般精神生产的共同规定性（特殊）以及艺术作为一种特殊精神生产的特殊规定性（个别）三个层次的逻辑统一中来观照艺术本质问题，将艺术本质作为一个多质多层次的系统整体来把握。他对“艺术”是什么的问题作了这样的阐释：“作为一种生产，它是一种感性、客观的、有目的的、对象化的、能够创造美的价值的实践;作为一种精神生产，它具有认识反映性、能动性和历史具体性（表现为意识形态性）;作为一种特殊的精神生产，它以满足人们的审美需要为自己的特殊目的;以现实的审美价值为自己的特殊对象;以审美意识和实践心理因素的有机统一为艺术创造主体的特殊心理结构。”[2]157后来，他将这种艺术本质观与艺术类型体系相结合，认为这种理论逻辑行程亦体现出逻辑与历史的统一，即“上述逻辑序列同时反映了艺术自身历史发展的进程与物质生产和其他精神生产之间关系的历史演化过程。”[9]因此，他将人类艺术逻辑地划分出三大基本类型：物质性实用目的艺术、精神性实用目的艺术、审美性非实用目的艺术，即：人类早期尚未出现物质与精神生产的分工，包括艺术在内的人类创造活动尚处在一种原始混合状态，此时的艺术类型只能是物质性实用目的艺术;经过漫长的发展过程，精神生产与物质生产出现了明确的社会分工，但此时的艺术生产仍与其他精神生产相混合，故此时的艺术从功能上而言，还是服务于这种精神生产并带有实用性目的的艺术;再历经较长的演变发展，精神生产内部出现了进一步分工、各种精神生产领域获得了相对独立的发展空间，艺术最终独立，逐渐从过去主要满足物质与精神的实用目的而创作的艺术转向了主要满足人们审美需求而创作的艺术。以上，三大艺术类型交替更迭共同构筑了人类艺术的演化轨迹。

如果说上述三大艺术类型逻辑与历史地展开仅是一种在学理上行之有效的书写框架，而李心峰参与编写《中华艺术通史》的真切体验则是这种理论框架的具体实践与生动印证。他参与《中华艺术通史》的编撰工作归功于我国当代著名艺术学家李希凡先生的再三鼓励，即希望他通过担任“三代卷”分卷主编的契机积极深入地展开对中国传统文化、艺术思想的研究。换言之，参与《中华艺术通史》的浩大工程是促使李先生深入本土艺术资源的一个重要转折点，这为他以后探索中国传统艺术理论、阐释先秦的艺术理论史奠定了坚实的实践基础，在较大程度上拓宽了他的学术视野与研究领域。在具体的研究中，他将有关人类艺术的三大类型学说与“三代”艺术的历史发展相结合，对夏商周时期的艺术进行了全面、深入、细致的梳理与分析，将“三代”的艺术史实上升到理论，实现了理论与实际、逻辑与历史的统一，认为“三代”是以“‘礼乐艺术为基本的内涵的艺术，在中国艺术史上，确立了崭新的艺术类型，即‘精神性实用目的艺术类型。它恰恰处于原始时期‘物质性实用目的艺术以及魏晋时期‘审美性非实用目的艺术两极之间的中间环节”[3]64，准确地从艺术功能与目的的演变维度把握住了“三代”艺术在艺术发展史中的重要意义及其与原始艺术、秦汉、魏晋艺术之间的相互关系。作为新时期以来艺术学的重要开拓者，李心峰善于从“一般与特殊”的哲学原理出发来阐发艺术理论，这往往使他的艺术理论具有较强的一般性与普适性特征，我们从他上述关于艺术史的思考就能深切地感受出来。因此，他依据马克思“艺术生产”理论所提出的三大艺术历史类型，不仅对中国艺术具有重要的理论价值，放眼整个人类艺术史同样具有一般性的意义。众所周知，自19世纪末以来，西学东渐，我国人文社科领域充斥着一种“言必称西方”的普遍倾向，将西方社会、文化、历史的发展视为人类发展的普遍过程，并按照这种模式来阐释其他文化圈的发展。凡是与西方不同步者皆被视为个案，形成了一种“西方文化中心论”的偏见。针对这种现象，他基于中国“三代”艺术的思考，将与三大基本艺术类型对应的整个中国艺术发展史与整个人类艺术发展史的思考相统一、相贯通，进而形成了自身有关人类艺术史的基本理论框架。具体而言，他将中西艺术历史类型的演进进行了比较，认为“中国艺术由原始社会的第一种类型向三代的第二种类型以及向魏晋以后第三种类型的演进过程更具有普遍性、一般性。而西方艺术在古希腊、罗马时代的早熟与短暂的辉煌，以及中世纪的严重的异化，倒不如说是与人类艺术共同的演进程序差别较大的一种特例”[10]，彻底颠覆、否定了过去人们认为西方艺术发展具有普遍性而中国艺术仅是特例的“西方中心论”的深刻成见。

此外，上文提到，艺术学理论的对象是“整个艺术世界”。过去，人们在论述艺术时常常将文学排除在外，即认为艺术是文学以外其他艺术的总称，将文学与艺术作为并列概念来使用。这也就在较大程度上割裂了整个艺术系统。针对这种现象，李心峰专门就艺术学理论的对象进行过阐释，在此问题上他通过论证，认为文学作为一种语言艺术，其与艺术的关系是“一种从属与包容的关系，即文学是为艺术所包容的一个部分”[2]58，只有将文学纳入进来，艺术世界才能变得“圆整”起来。在学理上论证了文学与艺术之间的关系以后，他在《中华艺术通史·夏商周卷》的写作中自觉地将文学纳入艺术体系，尤其是在第一章《导论 夏商周艺术概说》和最后一章《诸子百家的艺术理论》中将这种思想付诸实践，一改过去文学长期独立于艺术体系之外，在艺术大家族中缺位的历史现象。对这种理念的坚持与实践，在此前的艺术史中是较为鲜见的，为人们正确理解艺术体系以及如何书写艺术史提供了重要的借鉴。

结 语

可以说，李心峰作为较早探讨艺术史的学者，其对艺术史的思考是全面的、系统的、发展的，彰显着一种自觉的“元精神”。首先，他最早从艺术学的体系出发来构建艺术史，不仅明辨了艺术史学科自身的学理性質，把握住了艺术史的学科属性，还从“一般与特殊”的哲学原理出发，针对艺术史上存在的“他律”与“自律”的史观弊端，创新性地提出了一种“通律论”的艺术史观，进而从理论上阐释了艺术史的根本道路，重新构建起了一种更为科学、开放的艺术观，这也为他以后的艺术史实践奠定了坚实的史观基础。其次，他立足新的时代背景，对艺术史的学科概念、命名、研究对象、性质内涵、可能路径、实际存在以及艺术史研究本身的学科性问题进行了深刻诠释，提出了一种“元艺术史”的学科概念，这不仅避免了艺术史概念在理解上引发的混乱，阐明了各自学科的职责与自身关涉的理论问题，亦为艺术史的实际存在提供了充分的理论依据，为目前尚处在初始阶段的一般艺术史研究开辟了一条坚定的学术研究道路。更为重要的是，这更在较大程度上论证了艺术学理论的学科内涵、学科结构、学科合法性，为深化艺术学理论的学科研究奠定了坚实的史学支持与学理建构，有力地促进了学科的健康发展;再次，他将马克思的“艺术生产”理论与《中华艺术通史·夏商周卷》编撰工作的实践相“接通”，从艺术功能与目的相统一的观点出发提出了一种“艺术类型史”的新理念。这一路径与方法，一方面打破了此前艺术史研究单门类的视域局限，构建了艺术史的研究理论，揭示了中国艺术历史的发展;另一方面，还在中西比较中打破了西方话语的束缚，将这一理论上升到人类艺术的普遍高度，这对当下纠结于以何种方法来研究、书写艺术史开启了一个从意识到方法层面来探索具有中国学术精神与艺术史的新途径。最后，他提出的“艺术史多样化”理论，不仅适应了当下艺术史学科的发展需要，为艺术史在未来的繁荣奠定了基石，还对鼓舞艺术史学家创造性地发挥主观能动性来书写出“各美其美”的艺术史具有一定的积极意义。总之，深入挖掘李心峰先生与其他重要艺术学家或艺术史学家的艺术史理论，充分认识他们的理论价值，无疑对当下的中国艺术学理论研究与艺术史发展具有积极而重要的构建价值与借鉴意义。

参考文献：

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[2] 李心峰.元艺术学[M].桂林：广西师范大学出版社，1997.

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[5] 李心峰.论“艺术一般”[J].艺术百家，2018（01）：15.

[6] 李心峰.艺术史三题[J].艺术学研究，2019（01）：16.

[7] 王一川.“通向中国式艺术史学科”专题 主持人语[J].文艺理论研究，2014（04）：37.

[8] 李心峰.中国三代艺术的意义[J].文艺研究，2001（04）：50.

[9] 李心峰.试论艺术的逻辑分类体系[J].文艺研究，1992（05）：22.

[10] 刘纲纪.马克思主义美学研究：第3辑[M].桂林：广西师范大学出版社，2000：284.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）