影视剧艺术与文学之间的关联

姜耕玉

摘 要：影视剧艺术具有视觉性优势，文学具有想象性优势，影视剧艺术要吸取文学形象的新鲜感、独特性、深刻性特质，文学形象的深层次的思想精神可以支撑和提升影视剧人物形象的深度与艺术境界。

关键词：影视剧;文学;改编

中图分类号：J90-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）05-0016-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.05.003

Abstract：Film& TV art has the advantages of visuality and literature has the advantages of imagination. It believes that film& TV art should absorb the freshness， uniqueness and profundity of literary images and their deep ideological spirit as they can render depth and artistic realm to characters in TV dramas and enhance them.

Key words：film& TV drama; literature; adaptation

这个论题，固然与文学剧本有关，然而，要谈这个论题，首先要认清文学剧本在影视剧艺术中的地位。这不单单是技术层面的问题，而是关涉影视剧艺术的基础构建，是赋予影视剧艺术之“形”与灵魂的基本要素，是需要深入探讨的问题。

一

首先，演员的天赋表现在声音、动作、表情方面，而文学家的天赋表现在对语言的感觉和想象之中。再则，表演艺术容易受到动作、形体的限制。比如戏剧，它是舞台艺术，它受着“三一律”规则的制约。电影艺术是蒙太奇叙事，显然比话剧表演自由多了，但剪接的分镜头，仍然受着演员表演的限制。而文学是自由想象的，天马行空，它不受什么限制，它可以让想象力得到充分的发挥，自由的创造，你想到什么都可以用语言表达出来，没有什么不可以用语言描绘出来。

戏剧与电影之间的区别，也是明显的。最古老的是戏剧，电影是后来才出现的。有了工业革命和电子科技，才有了电影，所谓摄影机的眼睛，麦克风的耳朵，摄影机在每一瞬间都能转变方位和角度，随时成为各个人物的眼睛和心靈。电影镜头不像戏剧那样容易受到舞台的限制，它可以自由地进行转换，不受时空的限制，镜头就是艺术的眼睛，麦克风就是艺术的耳朵。比如，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，作为话剧只能在剧院里看舞台上的表演。同样题材的电影《罗密欧与朱丽叶》，它的镜头就不一样了，它可以把镜头伸到小院子里，可以朝罗密欧的眼睛里看朱丽叶，也可以从朱丽叶的眼睛里看罗密欧，所以导演运用的镜头位置应该是心灵的位置。我们举这个例子就是说，电影的表现空间比戏剧前进了一步，电影摄影机获得了心灵的眼睛的可能。

但是，从艺术形式上来看，影视剧艺术是视觉的，表演的，外在的;而文学是内在的，想象的，心理的，思考的艺术。文学思考的空间比较大，只怕你想不出，不怕写不出。但是影视剧不行，很多东西即使想得出，也表现不出，它受到舞台、银屏的限制。文学的形象是自由想象的、虚幻的、纸上的。而影视剧是付诸形体的，付诸演员的动作、表情、对话。文学可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”“笼天地于形内，挫万物于笔端”（陆机），前者说的是时间，后者说的是空间，语言想象不受时空的限制，可以将丰富复杂的内容凝聚于形象之中，而表演艺术则不行。

影视剧艺术是直观的、视觉的，在表现思想和内在心理方面，常常显得无能为力。而影视剧艺术形象，同样要求深入生命体验和灵魂，这种内在的、心理的、精神的表现，如何赋予演员的动作表情与对白，无疑有一定的难度。由韩寒主编的《独唱团》（2010年出版）里有一首6岁小孩王子乔写的诗《风在算钱》：“谁也没有看见过风，不用说我和你了，但是纸币在飘的时候，我们知道风在算钱。”这四句诗比较通顺，这期《独唱团》发行100万本。后来有人说这首诗是抄袭的，英国女诗人蒂娜曾写过一首诗叫《风》，前两句是相同的，后面两句改了。笔者把原诗《风》找了出来：“谁也没有看见过风，不用说我和你了。但是树叶颤动的时候，我们知道风在那儿了。”当看到树叶在颤动的时候，我们知道风在那儿。实际上树叶颤动，是风在吹的结果，看到树叶摇动，就看到风。王子乔的《风在算钱》，有自己的创造，从纸币的飘，想象风在算钱，这个拟人化手法，比树叶颤动更有诗意。如果从拍摄电影镜头来看，像树叶在飘之类比较表面的东西，容易入镜，用树叶飘动的特写镜头，表现风大、风小、微风、大风、狂风。然而，“风在算钱”如何付诸电影镜头？这就有难度了。拍摄树叶的颤动，仅仅表现风的存在，是表象的，而拍摄“风在算钱”，无疑是内在的，单单拍摄纸币在飘，是不够的。这句诗反映了我们这个商业时代的特点：人们崇尚实际，崇尚物质和金钱。“风在算钱”，正透视着这种时代信息与社会心理。这个电影镜头需要通过风和纸币，透视人的心理、灵魂，使人的心理、灵魂附于风和纸币，加大“实中见虚”的力度。

再举一个例子，笔者曾写的一首小诗，名叫《青青草》：“一个人倒下/比草还低//坟上长出青青草/谁召唤记忆//年年秋风吹过墓地”。著名诗评家陈超曾称这首诗“最明白而最不明白。”这首诗要付诸电影画面，表现春天的坟上长出青青草是可以表现的，表现秋风的枯黄的草叶在摇动或颤动也是可以表现的。“谁召唤记忆”，就比较内在抽象。电影情景画面，不是肤浅的外景，而是借景抒情，包含了要表现的人物的情和意，这也是文学语言之深意，诗外之意。电影镜头表现坟上草青了，又黄了，枯了，又青了，又黄了枯了，一幅人世间的轮回场景。“年年秋风吹过墓地”，以电影画面渲染出空寂苍凉的色调。

视觉叙事与艺术形象表现，是某种意义的纽带，赋予演员表演以神秘感。呈现人物内在的、灵魂的东西，虽有难度，但并非不可能。关键在于视觉叙事或蒙太奇叙事，要善于把文学形象所蕴含的思想精神，包括秘密和神性的东西，转化为视觉艺术形象。

刚才讲了文学是内在性的思考的艺术，影视剧是直观的表演的艺术，它如何进行心理表现呢？它不能通过文字来进行心理描写，电影可以有画外音，但一般是不经常使用的，根据电影本子的整体结构需要，安插少许画外音，可以起到画龙点睛的作用，但如果依赖于画外音，说明这个剧本是失败的。

再举一个例子，证明电影电视是可以表现心理的，它不是通过直接的文字描写，而是通过人物对白、动作细节和情境，来表现或烘托人物的内心世界与电影画面的独有寓意。

曾获得第一届戛纳国际电影节大奖的英国电影《相见恨晚》，导演大卫·里恩通过对白来表现心理。地点在乡村火车站的茶室，人物是中年男女阿雷克和罗拉，两个人默默坐在那里，只听到一个老太婆在叽叽喳喳地说话，却衬托着两个恋人永别前的不平静的痛苦心境。阿雷克要乘火车走了，站起来对罗拉说：“我走啦！”罗拉坐着一动不动地问了一声：“呃，你走吗？”阿雷克站起来拿了帽子和大衣。罗拉仍然坐着不动。最后阿雷克说了一声“再见”，一只手捏了捏罗拉的右肩，头也不回地走出去了。这时罗拉呆呆地依然没有动，仿佛漠不关心地坐在那里。两人就这样分别了。

这是电影的开头。这部电影就是以回忆开始的，这个对白与动作细节，很平常，如果不知道剧情，像是很平庸，但是，你看了电影，就会感到震撼。这对男女是婚外恋，两个中年人都有不错的家庭，罗拉每个星期四要到小镇上买东西，看场电影，有一次在火车站等车的时候，一粒沙子吹进了眼睛，阿雷克是医生，正坐在她身边，他很快把她眼里的沙子取了出来。阿雷克也是每个星期四到小镇来出诊，两人就这样相识了。每个星期四两人都会呆在一起聊天，一起划船一起看电影，发展至最后到女的家里偷情，正在一起的时候，罗拉的丈夫回来，阿雷克匆忙跑掉了，然后他们下决心要分离。他们在茶室的对话，就是最后离别的一场对话。应该说，他俩已经发展到不可救药的程度，贸然收缰，贸然回头，阿雷克下决心要出走，要到非洲去，要躲避罗拉，这段对白就是两个人下决心分离的对话。看似平常，实际上，于平静的表面之下蕴藏着内心的风暴，一种生离死别的体验。

可见，这一段看似平常的对话，却深入电影人物的内心，是精到的心理描写。这里可以联想到曹禺的话剧《雷雨》中的一段对话，周萍要走，蘩漪：“你什么时候走？”周萍：“现在。”蘩漪：“就这么急吗？”周萍：“是，母亲。”这是很经典的对白，表面上看很平常，却透视了内在情感冲突的狂风暴雨。在周蘩漪表面平静的问话中，潜藏着滚滚的惊涛骇浪。这段对白与《相见恨晚》中男女主人公的对白，有异曲同工之妙。

影视艺术中的人物对白，作为表现人物内心的一种手段，使视觉形象向内在的心理情感的突入，提供了可能性。即是说，影视剧艺术可以表现人物的心理，表现复杂的内在精神。当然，人物对话要求动作性，不能把文学里的心理描写照搬到银屏上来。

文学是影视剧艺术的提升和发展的重要资源。我们只能从二者之间的联系当中去探索，究竟文学的哪些东西可以吸取？特别重要的是，文学形象的深层次的思想精神的东西，可以支撑和提升影视剧人物形象的深度与艺术境界。从影视剧艺术的历史来看，文学对于影视剧艺术的发展起着不可忽视的作用。

二

剧本，剧本，一剧之本。剧本创作是影视剧艺术的重中之重。剧本直接关涉到导演与演员的表演，它是影视剧艺术的基础工程。真正有表演才华、有个性的演员，也是在选择剧本、斟酌人物角色的。文学剧本是影视剧艺术得以提升和突破的原动力，如果原动力的能量和蓄力不足，就不能推动和激发导演和演员的艺术创造，就不会保证演员在角色创造中充分发挥艺术表演。

因此，编剧应当具备文学才华与语言艺术的创造力。剧作家除了熟练技术，把握剧本写作技巧，诸如段落、动作、情节点、场景、时间、地点、背景，以及人物与它们之间的关联，等等。更重要的是剧本文学形象的创造。优秀的影视剧艺术是以人物形象的成功创造为标志的，艺术形象的生命力和灵魂，依赖于剧本文学形象的生命力和灵魂。不管是原创剧本，还是改编的剧本，都应当具有或保留文学形象创造的内涵和底蕴。文学剧本的灵魂，取决于剧作家的文学创造力，它可以直接转化为影视剧艺术的灵魂。一个剧本，如果不具备文学形象创造的精神力度与个性锋芒，就难以成功地转化为银幕形象、荧屏形象。

人的视觉不单是外在的，大画家达芬奇说，眼睛是心灵的窗户。电影的镜头如何照进心灵的窗户，这是中外大导演孜孜以求的。影视剧对于文学的改编，有难度，因为作家进行创作，他凭借对于生活的长期体验与灵魂的探测，对于要表现的东西的深入思考和酝酿，到了呼之欲出的程度。越是大作家，他的体验，是对生命与人生苦难的体验，也是对生存环境，乃至一个时代的体验。越是成熟的作品，它的形象越是丰富复杂。这对于影视剧艺術改编中的形象的再创造，提供了十分重要的资源和动力。

影视剧艺术要吸取文学形象的特质，或精髓。具体言之，其要体现于三个方面：新鲜感、独特性、深刻性。

新鲜感。影视剧艺术不仅需要形式方面的创新，更需要在思想精神方面追求新鲜感。伟大作品的艺术形象是感应与预知时代潮流的一种形象，展示新的现实意义和先锋性，具有精神导向的作用。经典性作品，蕴含着剧作家的重要的思想发现与新的精神形式的追求，它体现着时代的精神和特点。比如，曹禺的《雷雨》，就是1930年代青年曹禺与当时社会的进步潮流相呼应而创造出来的作品，表现了对旧的传统思想的批判与对现代人文精神和自由人性的张扬。

独创性。艺术形象的生命在于独创。不断追求新的突破，追求具有新异感的独特艺术，是语言叙事与视觉叙事的共同追求。陌生感，是产生艺术惊奇的前提。一部好的作品，好的电影，要给予观众陌生感，才会引起观众的兴趣和新奇感。剧本创作，突出表现在人物形象的独创性。比如《乱世佳人》的女主角郝思嘉，就是彪炳中外电影史的个性鲜明的人物形象。其成功经验，首先得力于密西尔的小说原著《飘》对郝思嘉这个人物形象的成功创造;再则是明星演员费雯丽对小说人物的深入理解与独特出色的艺术再创造，将郝思嘉的性格和内心世界深入、细腻地表现了出来。

演员表演也有独创性。美国现代电影崇尚个性化，不是角色找演员，而是演员找角色，演员找人物，这样做更利于演员发挥自身独特的艺术潜能。就像梁朝伟的眼睛很独特，很神秘，独具表演的魅力，因而他创造了相应的令人难忘的电影形象。

深刻性。有人认为影视剧碍于视觉叙事，难以达到语言文学的思想深度。视觉叙事、电影的蒙太奇叙事，没有语言想象式的叙事那样自由洒脱，容易流于肤浅。但上文已述，经典电影为表现人物内在的、灵魂的东西，提供了可能性。一部电影、一部连续电视剧的思想涵义，诚然主要通过人物形象来揭示，同时也会发挥视觉叙事在动作、细节、场景与情境诸方面表现的特长，凝聚和创造出具有思想精神分量、探测内心世界、孕育形而上的审美境界的画面。再则，电影有时间限制，对叙事结构有自身的要求，优秀的剧作家和导演，擅长在人物纠葛的戏剧性结构中，浓缩和包蕴最多最深入的思想内涵。比如，电影《茶馆》直接把老舍的话剧《茶馆》转化为蒙太奇叙事结构，表现在了中国战乱的不同年代里，进出茶馆的各色人物的性格命运，从而展示了宏大的深刻主题和时代精神。

谈到影视剧的肤浅问题，免不了要涉及娱乐片。当下的影视剧呈现多元化的发展，娱乐片是少不了的。寓教于乐，提高娱乐片的审美趣味，是值得探索的问题。我们不能认同娱乐片就是场面很大的武打片，追求一种惊奇搞笑或走秀的情节。中国文化市场很大，不可能要求每部作品都具有高深的思想，但从文化艺术的角度，应该抵制低俗的娱乐片，提高娱乐片的审美趣味。经典喜剧片，卓别林一出场，不管演什么都会让你笑，笑出眼泪来，这就是寓教于乐的效果。再如电视剧《西游记》，得力于吴承恩的小说，它里面虽然尽是打斗，但其中蕴含的思想是深刻的。所以，我们提倡娱乐片也要达到审美的层次。

三

优秀的影视剧文学剧本，更多的是对优秀小说的改编。优秀的小说原著为影视剧剧本创作提供了丰富重要的资源。获得奥斯卡奖的影片，有不少是通过小说改编的。比如，《乱世佳人》是根据美国作家玛格丽泰·密西尔的长篇小说《飘》改编的、《朗读者》是根据德国作家本哈德·施林克的同名小说《朗读者》改编的、《歌剧魅影》是根据法国推理小说家的同名《歌剧魅影》改编的。《歌剧魅影》，在百老汇上演，经久不衰，我在2009年去美国，到曼哈顿，看见百老汇门口张贴的海报，就是《歌剧魅影》。《歌剧魅影》有歌剧有电影，不少人对其原著不太清楚。歌剧电影的《歌剧魅影》已远远超过原著的影响。

中国改革开放以来有影响的影片，大多也出自对优秀小说的改编。比如导演张艺谋的作品《大红灯笼高高挂》《红高粱》，分别是对苏童的小说《妻妾成群》和莫言的小说《红高粱》的改编。这两部电影，可以说是张艺谋的奠基之作。严歌苓的小说也为导演们所青睐，如张艺谋的《金陵十三钗》《归来》，是对严歌苓的小说《金陵十三钗》《陆犯焉识》的改编。冯小刚的《芳华》，亦为严歌苓的小说《你触摸了我》所改编。

作家创作出好作品，除了需要有才华、有思想，还要能坐冷板凳，耐得住寂寞。总观之，作家、小说家比影视剧编剧更拥有创造出好作品的优势，他们的优秀作品为影视剧本和影视艺术的发展提供了很大的可能性。

剧作家对小说原著的改编，也是一种艺术创造，是把语言叙事与文学形象转化为视觉叙事与屏幕形象的艺术。然而，改编者要遵循一个基本原则，即尊重原著，在准确深入理解原著人物形象的基础上，使原著的人物故事获得影视剧的艺术再现。改编者尊重原著，尊重原著中的人物形象，正是实现影视剧艺术形象的思想性格的独特性与深度感的可靠保证。

在剧本改编当中，应当切入影视剧艺术的特点，这里提出三点：一是故事情节的戏剧性的结构处理;二是视觉叙事的动作性、画面感、场面或情境的意蕴;三是人物对话的内在性与个性化。后两点，上文已涉及，这里侧重谈谈第一点。

犹如砌一座房子，没有框架结构的设计图纸是不行的。只有获得一个很好的故事结构，能够造成特有的戏剧冲突，才能支撑一部电影或电视连续剧。比如电影剧本是蒙太奇画面讲述出来的故事，包括对白、动作与场景的描述，而这些都发生在它的戏剧性结构之中。

比如，根据芥川龙之介的短篇小说《罗生门》《密林中》改编的电影《罗生门》，其故事结构是对两篇小说的有机综合。电影虽采用了“罗生门”为片名，其实只吸取了同名小说的开头，而它真正的故事是在密林中展开的，即小说《密林中》是电影的情节主体。可见，影片的编导者独具慧眼，创造了简洁而完整的电影故事结构，取得了显著的电影美学效果。

以《红楼梦》为例。对这部中国古典名著改编的，有电视连续剧、越剧、京剧，电影有越剧片《红楼梦》，故事片《红楼梦》。小说《红楼梦》结构庞大，故事情节纷纭复杂，有378个人物，想把它们全部放到舞台银幕上是不可能的。高明的改编者，会做出睿智的选择，截取某几个章回中人物完整的故事，如京剧《红楼二尤》。如果说二尤故事传奇，人物性格鲜明，命运结局摄人魂魄，但二尤毕竟不属《红楼梦》的主要人物。我比较欣赏徐进改编、上海越剧团演出的越剧片电影《红楼梦》。

越剧片《红楼梦》提取了小说《红楼梦》中宝黛钗爱情的结构，无疑切入小说原著的主旨，通过三个半小时波澜起伏、层层递进的视觉叙事，细腻深入地揭示了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的内心世界和性格特征，比较接近小说原著的人物形象。越剧片《红楼梦》突出表现在对小说原著的庞大结构做了一些简化处理，提取红楼梦宝黛钗爱情的结构，没有留下任何被肢解的弊端。尤其是对《红楼梦》中反封建思想的集中代表——贾宝玉、林黛玉两个主要人物形象的创造，通过戏剧冲突的場面和唱腔，取得了心理展示的卓越成效。

比如，凤姐施了一个掉包计，骗贾宝玉和薛宝钗成婚，将戏剧冲突引向高潮。剧本精心设计了林黛玉（王文娟表演）焚稿断痴情的唱腔表演。“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出阁成大礼”，属于《红楼梦》后四十回，是高鹗续写的，高鹗虽然写得成功，但是没有诗词的才赋。越剧借助喜中写悲的氛围，发挥了越剧唱腔的特长。电影从宝钗的红盖头，切换到黛玉焚诗的场景，用柔情悲调淋漓尽致地表现内心的悲伤和绝望，取得了喜中写悲的巨大的悲剧效果。王文娟对这一情境中林黛玉角色的理解和表现，是很到位的。

人物形象在剧本层面上只是属于“纸上人物”，等待着肉体和形象的附身。在脚本中，这个“纸上人物”被折叠起来，只能通过演员及演员的诠释与观众见面。

演员对角色的创造，离不开对剧本和原著中文学形象的深入透彻的理解，这需要演员具备很好的文学素养。导演和演员只有潜入小说原著的文学形象，才能创造出不逊色于原著的银屏艺术形象。

舞台形象、银屏形象，同样是一种艺术符号，一个视觉再现的复杂形象的创造符号。真正优秀的演员，总是忘了自己，进入角色，并对这个角色有创造性的表演，创造性的表演往往能超出原来的形象，是对文学形象的深度表现之花。演员只有全身心地投入、用生命精神的体验去表现，才能达到这种效果。这为伟大作品或文化经典的产生，提供了可能性。

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）