类型化转向与现实主义回归：谈悬疑电影的发展态势及其问题

邱振刚

在林林总总的电影类型中，悬疑电影无疑是至关重要的一种。如果我们将电影视为一门讲故事的艺术，那么影片中的人物将面对什么样的未来，影片将讲述什么样的故事，对于端坐于影院中、等待影片在银幕上呈现的观众而言，始终处于未知状态。从这个角度来说，所有的电影都可称之为“悬疑电影”。甚至可以说，悬念在所有电影中都是无处不在的，因为电影故事本身就可以被视为生活的镜像，人们不知道生活的下一秒会发生什么，也就不知道银幕上下一秒会出现什么。但是，悬疑电影的特点在于必须立足于某个带有高度未知性的事件，特别是刑事罪案来讲述故事、表达主题。而谋杀、盗窃、间谍等案件的不可知性，无论是虚构的还是真实发生的，显然都比现实生活的不可知性更能触动人们的神经，这也使得悬疑片在世界范围内有着大量观众，各国也有着大量电影人热衷于拍摄悬疑片。

一、悬疑片在世界范围内的发展态势及我国悬疑片创作趋势

作为持续多年的世界上规模最大的电影产地和电影市场，美国好莱坞类型片的制作方式、销售体系已经高度成熟，在几乎所有的商业类型片领域，好莱坞都有着大量的代表性作品。和灾难片、战争片、史诗片、科幻片等片种需要巨额投资来营造宏大震撼的视听特效不同，悬疑推理电影更强调剧情构思的精巧和思想主题的深刻。这也促使很多此类作品凭借深刻的主题、极具创造性的剧情结构，溢出了类型片的窠臼，成为了电影历史中的经典作品，如《东方快车谋杀案》《杀死一只知更鸟》《十二怒汉》《沉默的羔羊》等高品质的悬疑片，无论是故事结构、叙事技巧、思想主题，都达到了可以与最优秀的经典剧情片媲美的水平。

目前，无论是好莱坞还是从世界范围来看，还没有哪一部悬疑片的制作成本，达到了和《阿凡达》《复仇者联盟》《中途岛》等科幻片、魔幻片、战争片类似的程度。正因为成本较为可控，除了美国之外，其他国家在悬疑推理片领域也拍摄了大量作品，其中很多作品在世界范围内取得了良好的反响。例如，日本凭借推理小说、推理漫画的深厚积淀，一直是悬疑推理电影拍摄大国，不但有着《追捕》《人证》等在世界影史上都占据着重要位置的作品，近年来高票房的悬疑作品更是层出不穷。比如《行骗天下JP：浪漫篇》《行骗天下JP：运势篇》等作品，喜剧色彩和剧情结构巧妙结合，最后的剧情翻转更是一浪高过一浪，有着极高的娱乐价值，堪称喜剧类悬疑推理电影的代表作。

法国电影作为艺术电影的重镇，一直和好莱坞商业电影处于分庭抗礼的局面，但对类型片也并不持普遍否定的态度。因为强调深度挖掘人物的心理世界，悬疑片和艺术电影有着某种天然的契合，《这个杀手不太冷》《暗流》《决战帝国》《复核调查》等法国悬疑片的美学形态就和好莱坞的类似题材有着显著的不同，实现了艺术品味和娱乐价值的统一，反映出法国作为老牌电影大国，不但引领着世界范围内艺术电影的潮流，在商业电影领域同样有着深厚的创作实力。

印度近年来制作的悬疑电影也不乏可取之处。这些电影不仅涉及了印度诸多社会话题，还把社会问题作为案件起因，作为剧情最重要的推动力。这些作品尽管在画面、场景、节奏等方面和好莱坞的成熟商业片还存在显而易见的差距，但强烈的现实指向依然颇为引人注目。如《一个母亲的复仇》，主题直接触及了女性社会地位低下、强奸案频繁发生的社会现实和低效失败的司法体系；《调音师》的剧情虽然脱胎于欧洲小成本电影，但在基本故事架构外，又融入了本土话题，对警察滥权现象进行了抨击。《维吉尔》中，一位残疾棋手苦心谋划，以自己的死亡为代价将杀害女儿的凶手的罪行暴露出来，而这一艰难抉择的起因，在于凶手的恃强凌弱，更在于警方的渎职。《绑架背后》的剧情则聚焦于工程腐败中的权钱勾结现象以及腐败这一社会顽疾带给普通人的灾难。

目前，悬疑片在我国电影市场中也占据着重要位置，近年来已经有多部影片获得了众多国内外重要奖项，其中，《白日焰火》获第64届柏林电影节最佳影片金熊奖，《烈日灼心》获第33届大众电影百花奖最佳影片奖，《无双》获得第38届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳剪辑等七个奖项。另外，以逼真的生活质感和对人性的深度挖掘而言，《白日焰火》《暴裂无声》《烈日灼心》等作品也完全能够在艺术品质上和同时期的优秀剧情片相抗衡。而且，近年来多部高品质的悬疑片还在激烈的市场竞争中取得了成功。其中，《唐人街探案2》总票房高达33.71亿，位居2018年中国电影票房第二位、中国电影总票房第七位，《误杀》的上映尽管被今年的新冠肺炎疫情所打断，但该片在复映后仍然保持强劲的票房吸引力，截至9月1日，已经取得13.3亿的票房，有着强烈悬疑色彩的《少年的你》也获得了15.58亿的票房。[1]以上数据来源于“中国电影数据库”，http://58921.com/alltime。

当然，我国的悬疑片也经历了复杂的发展过程。20世纪50年代问世的《羊城暗哨》《永不消逝的电波》，60年代的《冰山上的来客》等刑侦类、反特类影片，以今天的类型划分标准来看，都可归入悬疑片的范畴，虽然就这些作品的创作目标来看，显然不是为了获取票房。而这些作品普遍采用敌我矛盾作为影片的基本故事结构，也是当时国人对国际环境和国内形势的认知的缩影。这一创作思路，也一直影响到“文革”后的一段时期。在上映于1980年的《戴手铐的旅客》《405谋杀案》等刑侦题材影片中，渴望回归正常社会秩序的人们和极“左”势力构成了新的矛盾双方，这是和当时对极“左”思潮进行深入反思的时代氛围息息相关的。1983年的《蛇案》中，境外倒卖文物集团被设置为谋划了各种罪行的幕后黑手，也可视为当时人们对敌我矛盾的另一种理解。

到了20世纪80年代中期，随着改革开放的深化和市场经济的发展，整体社会风貌和人民生活方式不断变化，悬疑片也由此实现了第一个转向，不再把敌我矛盾作为作品主题和故事的主体性框架，更多聚焦于社会现实，更加频繁地从人们生活方式的多样化裂变中寻找叙事资源。1985年上映的《梅山奇案》、1987年上映的《女模特之死》、1988年上映的《银蛇谋杀案》、1990年上映的《雨雾魔影》，都以罪案的形式呈现当时多样化的社会形态。这些影片始终没有明确的商业类型片意识，仍然在将影片作为阐述某种思想主题的途径，如《梅山奇案》就强调腐朽堕落的生活方式对青年一代的侵蚀，《女模特之死》则意在揭示改革开放初期，市场经济条件下诞生的新业态与传统道德伦理之间的碰撞。

悬疑片的另一个转向出现在2012年之后，《消失的子弹》在这一年的上映，代表着悬疑电影正式作为一种商业类型片被中国电影市场接纳，影片的出品方、拍摄者，哪怕在名义上，也不再把这类作品视为某种社会价值的载体，而是明确地按照电影消费者对类型片的观看需求来供应影片。这部影片从策划、拍摄以及最后的营销阶段，都力求按照悬疑片的规律进行。实际上，从推理过程的严谨性等标准来看，《消失的子弹》存在着硬伤，但仍然取得了可观票房，从而为众多电影资本进入到悬疑片领域打开了大门，这部作品也被视为悬疑片破冰之作，使得观众对于国产悬疑片多年来所积累的观看期待得以释放，“面对挤压，国产侦探悬疑类电影鲜有作为的原因很多，但是，我们依然应该看到……《消失的子弹》都在朝着专业化和类型化的方向发展”。[1]周陶然：《〈消失的子弹〉：悬疑中的惊喜》，《中国艺术报》2012年8月29日，第4版。

在这之后，经过了《天黑请闭眼》《深海寻人》等作品的失败后，中国电影人对悬疑片的商业类型片属性更加确认，制作要领逐渐掌握，拍摄水平不断提升，二级细分类型接连出现，并出现了《白日焰火》《烈日灼心》《唐人街探案》等成功作品。

二、当前我国悬疑片的艺术特征和创作短板

目前，我国的悬疑电影已完成了从传统的刑侦题材电影到类型片的转变。就当前的创作成果而言，即使从世界范围来看，中国悬疑推理电影也有着两大较为鲜明的特点：

一是有着丰富的亚类型。不但世界各国的悬疑片亚类型，如心理悬疑片、动作悬疑片、喜剧悬疑片、科幻悬疑片等，中国都有所涉及，中国还拍摄了《狄仁杰之神都龙王》《狄仁杰之通天帝国》等古装悬疑片、《武侠》《四大名捕》《一个人的武林》《绣春刀》等武侠悬疑片。我国的悬疑片不仅实现了对二级细分类型的全面覆盖，而且在这些细分类型中都有着较为成功的代表性作品，这在其他电影大国中都是罕见的。

二是在风格上形成了自己的特色。类型电影有着作为文化消费品的特定形态和生产规律，在世界范围内，无论何处所拍摄的此类影片，都必须遵循这些普遍性要求。但中国毕竟有着深厚的现实主义创作传统，电影生产在整体上仍然被视为国家文化领域的重要组成部分，被国家的文化战略、文化政策所覆盖，电影既是“文艺作品”，又是“文化产品”，双重身份的结合，使得中国的类型电影在包括悬疑片在内的多个类型领域都形成了自己独特的风格。如《少年的你》《白日焰火》《暴雪将至》《风中有朵雨做的云》等都有着浓郁的生活气息，呈现出生活剧情片特有的影像质地。

谈到中国悬疑电影的这一特点，《白日焰火》是必须提及的。这部作品的成功之处就在于，它不但体现出悬疑电影的鲜明特质，同时人物形象也是高度生活化的，没有绝对的好人——哪怕是那位最终侦破了杀人分尸案的转业刑警，也在利用自己所掌握的案件线索，向凶手妻子索取性贿赂；也没有绝对的坏人——凶手之所以杀人分尸，是因为死者利用自己妻子的工作失误，向她索取天价赔偿和肉体。观众在观影过程中，固然能获得悬疑片特有的观影体验，同时又可以在银幕上感知生活的河流在以其内在节奏缓慢流淌，从而打破了类型电影和观众之间天然的疏离感。毕竟，在商业电影的观看过程中，观众从踏进影院的那一刻起，就知道银幕上发生的故事并非生活现实，只是一出虚构或者半虚构的大戏。更不用说悬疑片所涉及的恶性刑事案件，更与绝大多数普通观众的生活相去甚远。但是，《白日焰火》这种极其独特的叙事风格，极大限度地把艺术虚构和生活真实之间的距离打通，整部作品呈现高度生活化、现场化的影像质地。这一将悬疑片的类型特征进行中国化的创作手法，也极大影响了后来的《心迷宫》《烈日灼心》《追凶者也》《暴雪将至》《暴裂无声》《雪暴》《南方车站的聚会》《平原上的夏洛克》等作品，使得当前中国的悬疑片在整体上具备了特殊的艺术风貌。

但是，影片具有浓郁、纯正的生活气息，并不等于影片真正深刻地反映出了社会现实。必须看到，和《戴手铐的旅客》《冰山上的来客》等影片对不同历史时期社会氛围的重现、对重大社会问题的关注相比，当前的悬疑片仍然存在欠缺，未能真正建立起影片和社会话题的深层同构关系。实际上，电影创作者不应简单地将社会生活视为悬疑故事的背景板，而要真正萃取社会生活中最具代表性的话题来结构剧情。正如有学者所说，“观众主动选择了‘逃’进电影，而不是逃进别的娱乐形式或者创作形式。进而言之，影片是社会的再现，尽管这种再现是间接的、隐晦的。这就是说，电影的影像与声音、主题和故事最终都是从他们的社会环境中派生出来的。”[1][美]罗伯特·C.艾伦、[美]道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》（最新修订版），李迅译，北京：北京联合出版公司，2016年，第185页。如果悬疑片所涉及的主题、故事，不具备现实中的典型性、代表性，影片中的罪行不再是某些深层问题的承载体，犯罪意图变得虚无、抽象，那么，观看一部影片对观众来说，只是走进一段稍显离奇的生活片段，观众就无法获得对现实更深刻的体认。在这方面，恰恰是国产悬疑电影的一处短板。

例如，《误杀》《唐人街探案》都把剧情发生地放在国外，这样就不可避免地带给观众一种距离感，使得观众不得不从一个纯粹的外部视角来观看故事。这样一来，案件因何发生，现实社会中的种种矛盾、弊端，又如何改变了人物命运，这些问题即使在影片中被清晰逼真地呈现出来，也难以唤起国内观众的心灵呼应。还有一些悬疑片的故事虽然发生在国内，但《白日焰火》《雪暴》《无人区》等影片的故事背景被放置在边疆，《心迷宫》《追凶者也》《暴雪将至》《南方车站的聚会》的故事发生地也呈现出某种蛮荒、偏远状态，似乎处于某个与世隔绝的地带。尤其是《白日焰火》《暴裂无声》《暴雪将至》《雪暴》《南方车站的聚会》等影片中，故事中最重要的情节始终在某种诸如暴雪、大雨、极寒等极端天气条件下发展，这固然为作品提供了某种特殊的艺术张力，但也将故事的覆盖范围极大窄化，仿佛影片中的一切爱恨情仇都被牢牢限制在一个巨大的玻璃罩中，和玻璃罩之外的世界没有任何关联，从而消解了作品的现实针对性，导致作品缺乏一种对更广泛的社会人群、更深层的社会结构的辐射力度。

这种对现实时空的回避，还可以在当前的悬疑片中找到更多的痕迹。《暴雪将至》中，连杀多名女工的凶犯始终没有被真正抓获，他在被卡车意外撞死后尸骨无存，他的身份、职业等个人信息，具体的杀人动机也都一直处于模糊状态。这固然可以理解为是创作者的艺术构思，意在以此阐述创作者对生活的高度不确定性的理解，但作为悬疑片没有对犯罪动机的清晰呈现，无论如何都导致了影片主题的模糊化和故事张力的弱化。《雪暴》中，三名劫匪的目的显然是抢劫运钞车中的金条，但对他们的身份、背景却毫无交代。《白日焰火》中，凶犯之所以杀人分尸，是因为自己的妻子——一家洗衣房的店员弄坏了别人的昂贵皮衣，而被对方勒索。但用这样的杀人缘由，来串联起跨越多年的系列杀人案显然颇为吃力。虽然创作者用一环套一环的叙事技巧，将这一案件起因深埋于故事脉络的底部，但从全片来看，仍然会让观众产生案件的残酷性，以及案件的波及面之广与案件过于简单琐碎的起因之间不成比例的失重感。

实际上，这种悬疑片应当具备的对社会话题的回应，不同于以往那种刻意的主题先行，而应当是创作者实现了对生活和艺术规律的深刻洞察后对二者的有机融合，从而带给观众更加丰富的观影体验和更深层的心理感悟。从影史来看，越是优秀的经典性悬疑作品，故事起因越是来自社会层面，而非抽象的人性或者偶然事件。悬疑电影的创作者不应仅仅将现实生活或者社会发展进程作为故事背景，更要充分发掘现实对人物命运的裹挟和冲击，从而让剧情更具震撼力。

我国当前的悬疑片制作的另一弊端，是将某些悬疑电影的叙事技巧放置于过高位置。这其实也是因为创作者未能从社会现实中为故事发展提取充足动力，才不得不集中全部剧情来为这一叙事技巧的展开服务。以《催眠大师》为例，观众到了最后一刻，才发现原来该片中的“催眠大师”徐瑞宁，才是真正被催眠的对象，而莫文蔚所饰演的病人任小妍，真正身份是来对他进行催眠治疗的医生。这种身份翻转的剧情设计，其实在多部欧美影片中都被采用过。而在《无双》中，周润发所饰演的伪钞集团头目和被胁迫参与伪钞绘制的贫穷画家，其实是一个人物的双重人格。这也是希区柯克在《惊魂记》、马丁·斯科塞斯在《禁闭岛》中所采用的技巧。对于《狄仁杰之神都龙王》，也有论者指出，“在创作技巧上，好莱坞的经典剧作法‘最后一分钟营救’被徐克运用得炉火纯青。在一般的动作类型片设置中，一般会设置一个时间限制，让人物在这个时限内完成故事，不然便会有生命危险。在本片中，冯绍峰饰演的尉迟真金被武则天提出十日内必须查明龙王案，十日便是时限。”[1]姚睿：《民族寓言的类型化改写——〈狄仁杰之神都龙王〉的叙事分析》，吴冠平主编，石文学、朱君执行主编：《坐看云起等风来：当代中国电影评述2003-2014》，北京：东方出版社，2015年，第417页。其实，这种设置最后时限的方式，美国影片《危情三日》《生死时速》等影片中早已广泛采用。

总的来说，当前的一些悬疑片，如《无双》《误杀》《唐人街探案》等都在创作、营销过程中把这类影片特有的某些叙事技巧作为创作中最重要的着力点、营销中最大的卖点、看点，“电影《无双》最大的特色和看点在于电影结尾处人物和情节的反转”[1]李诗语：《技艺与娱乐的极致：香港电影与“新港味”——〈无双〉分析》，陈旭光、范志忠：《中国电影蓝皮书2019》，北京：北京大学出版社，2019年，第300页。，但悬疑片的叙事技巧和其他影片的创作手段一样，应当是为阐发主题服务的，而不应本末倒置，把这当做悬疑片成功的唯一资本，而忽视对悬疑内核的营造。长此以往，悬疑片创作只会陷入技巧比拼的尴尬局面，主题距离现实越来越遥远，剧情越来越苍白无力，最终将观众对此类影片的观看期待透支殆尽。

三、“社会派”应成为我国悬疑片努力方向

一个显而易见的事实是，悬疑片和推理小说有着极其复杂的关系，而推理小说中“本格派”和“社会派”的划分，也适用于悬疑片。以柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂、松本清张、森村诚一等为代表的“社会派”推理小说家，强调以小说来反映广阔社会现实，他们所取得的艺术成就，从一个更久远的时间跨度来看，是单纯强调谜题本身的技术性难度的“本格派”所难以企及的。根据“本格派”作品所改编的悬疑推理电影，能够长久留存在人们记忆里的少之又少，而根据阿加莎·克里斯蒂的《东方快车谋杀案》《尼罗河上的惨案》《阳光下的罪恶》等“社会派”推理小说改编的影片，其影史地位已经无需多言。根据《人证》《砂器》《零的焦点》等改编的日本同名悬疑推理电影也是如此，对日本社会中残酷僵硬的阶层划分进行了深刻反思。观众在为人物命运而唏嘘的同时，也加深了对社会问题的思考。

再以毕生从事悬疑电影拍摄的希区柯克而言，他的电影完全可以视为英美国家社会生活的百科全书、社会问题的聚光灯，在他的影片中，即使是凶手，也往往是社会矛盾的承载者。越是他被公认的优秀之作，这一特征就越明显。如他的《三十九级台阶》《失踪的女人》《海外特派员》等作品，直接关注了战争、经济危机对市民命运的影响。在他的《后窗》《家庭阴谋》《惊魂记》《艳贼》等作品中，看似是以遗产继承、婚外情，或者凶手的病态心理等个人化原因作为案件的起因，但从一个更广阔的视角来观察的话，就能够发现他实际上仍然在探讨资本主义国家中，各种社会危机、社会矛盾对普通人精神世界的扭曲和生活空间的挤压。

由此也可见，欧美国家更具影史影响力强、艺术品质更高的悬疑片，总是对社会形态的复杂性和多义性的折射，创作意图更多来自于对社会构造中深层问题的观察与剖析，作品有着更清晰的反思性、批判性。而那些把目光对准市民阶层的琐碎、庸常的生活空间和个人化的生活际遇的影片，即使能凭借某个别出心裁的叙事技巧营造出一定新意，也只能在某个狭窄的时间段内获得关注，作品的内在厚度终究难以和经典性作品相比。比如，美国影片《高度怀疑》讲述一个正义感爆棚的记者，通过一些重大刑事案件中的线索，察觉到当地检察官多次为了政绩而伪造证据，将无辜者送进监狱。为了揭穿检察官的罪行，他和搭档利用一具无名黑人女尸，虚构了一起谋杀案，甘愿被当成杀人嫌疑犯。结果，在检察官的真实面目被揭穿后，这名记者的女友却发现那个女性黑人其实就是被他所杀。这种反转，固然令人惊叹创作者的构思，但实际上仅仅是为了反转而反转，反而弱化了整部影片对美国刑事司法体制的批判色彩。再如《全民公敌》中，一名青年黑人律师和蓄谋监听公民的政府高官进行了扣人心弦的斗争，但通观全片，批判的矛头只是指向了单个政客，丝毫不触及更深层的美国社会土壤。《猎凶风河谷》以一个印第安青年女性的悲惨死亡为开端，看似探讨保留地上印第安居民的人身权利受到了外来白人的戕害这一严肃课题，但案件侦破过程本身，却和印第安人在保留地中的生活境遇没有太多关联，更多地渲染当地的极端气候对人们的心理、生活的冲击，只是到了影片末尾的解谜阶段，才重新试图把案件真相和上述社会问题关联起来。这一剧情结构的目的，显然更多地刻意拔高影片主题，而非带着强烈的社会责任感来关注美国社会的阴暗面。

所以，我们也应当看到，悬疑片植根于人类心理，在屏幕上实现自我心理的投射或者释放。越是优秀的悬疑片，就和人类心理机制贴合得越紧密。但人的心理世界并非自洽自足的存在物，必然也是外部社会的映射。一部优秀的悬疑片，剧情必须立足于现实逻辑。如果主动和更广泛的社会现实相切割，悬疑片必然难以唤起观众的代入感，其剧情本身也必然是空洞无力的。再多的叙事技巧，只能流于炫技。正如巴赞在谈到《偷自行车的人》时所说，“如果没有1948年徘徊在意大利的失业幽灵，这个故事就只是微不足道的一桩小麻烦……将事件置于特定时间、特定地点的政治社会及历史背景之中，就无须再刻意地通过众多意味深长的细节去强化剧情和现实之间的密切关联……它向社会传达的思想并非是附加在外的，而是内嵌于故事之中……隐含于故事内部的影片主旨却又如此的鲜明突出、直击人心：在这位工人所处的世界里，为了生存他们不得不互相偷窃。”[1][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，李浚帆译，武汉：华中科技大学出版社，2019年，第227页。

由此可见，只有更好继承现实主义创作传统，从世相百态中捕捉更具代表性的时代讯息，并从以往的经典性电影中汲取创作经验，以此营造出更致密的故事内核，并更加充分、更加熟练地掌握类型电影的叙事技巧，从而在影片中更广泛地反映社会现实，启发人们对社会时空获得更加全面、深刻的认知，让人们在观影过程中获得更加生动、饱满的审美体验，才是我国的此类创作今后应该努力的方向。