古典重读之三—古典主义时期的键盘演奏指法特点（上）

文/ 汪月含

“古典重读”系列的前三篇文章简要介绍了键盘乐器制造历史，以及它与音乐创作、演奏之间的关系。乐器制造标准在不断变化，音乐美学不断发展，最终会全部落实到演奏法的变更。所以，演奏法里最基本的一项内容—指法规则，也历经了变化。今天的演奏者们习惯使用的指法，在几百年前巴洛克时期的演奏者眼里，是新奇无比、闻所未闻的。而当时演奏者的指法习惯，随着时间流逝，也有一部分已被摒弃。

在关于指法特点的上、下两篇文章中，笔者将对比古典主义时期内的部分指法规则，并挑选介绍一些值得演奏者关注的指法特点。这些内容均来自古典主义时期的文献作品，也就是生活在那个年代的音乐人定下的规则，并非后人的猜测和总结。因为早期钢琴的键盘尺寸和触键感觉与现代钢琴不同，所以当时的指法符合当时轻且小的键盘规格，未必全部适用于今天的钢琴。不过，了解当时音乐家的指法使用习惯与潮流，也许可以为大家提供新的选择与思路。

相关历史文献

感谢音乐家们在那个没有录音机、录像机的年代，用文字的形式记录下他们的诸多音乐理念，这才使得今天的我们在追寻历史时有迹可循，而不是全凭想象与猜测。这些文字不仅反映了作者本人的主张，同时也能一定程度上反映出他们所处年代和国家的流行趋势。他们站在各自的角度，总结了前人的经验，得出了自己的结论，并且对后人产生了巨大的影响。

围绕键盘乐器指法这个话题，古典主义时期包含（并不限于）如下著作：

1. 卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach），《论键盘乐器演奏的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），第一部分，第一章。1753年发行第一版。

卡尔·菲利普（本文用名字称呼他而不是用姓氏，是为了避免与他的父亲约翰·塞巴斯蒂安·巴赫产生混淆）的这本书分为两部分：第一部分包含指法、装饰音、演奏，第一版出版于1753年。第二部分包含音程、通奏低音、伴奏、即兴，第一版出版于1762年。除了书内原有的许多谱例以外，卡尔·菲利普还专门写了六套奏鸣曲，作品号为Wq.63/1-6，作为第一部分的文字内容补充，这六套奏鸣曲也全部标有指法。卡尔·菲利普的书在键盘乐器演奏史上占有相当重要的地位，影响了整个古典主义时期的钢琴音乐演奏。该书在出版之后便流行起来，在欧洲大陆的流传范围非常广。一直到贝多芬教车尔尼的时候，他还依旧使用该书作为教材。海顿、莫扎特、克莱门蒂都曾高度赞扬这本书。莫扎特曾经说过：“他（卡尔·菲利普）是父亲，我们都是他的孩子。”在本系列文章中，采用的是该书William J. Mitchell的英译版。

2. 丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克（Daniel Gottlob Türk），《键盘演奏指南，写给键盘教师与学生》（Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, mit kritischen Anmerkungen），第二章，1789年发行第一版。

蒂尔克的书是古典主义时期四本重要文献专著里写得最晚的一本（另三本是卡尔·菲利普的键盘专著、莫扎特的父亲利奥波德·莫扎特1756年的小提琴专著、约翰·约阿希姆·匡茨1752年的长笛专著）。除了指法、装饰音、演奏指导的内容外，书中还有识谱认音和基本乐理知识的讲解。在全书的最后，有12首短曲作为示范和练习，同样由作者本人标注了全部指法。在本系列文章中，采用的是雷蒙德·H. 哈格（Raymond H. Haggh）根据该书1789年第一版所翻译的英译本。原书在1802年曾有过修订增编版本。

3. 杨·拉迪斯拉夫·杜塞克（Jan Ladislav Dussek）与伊格纳齐·普莱耶尔（Ignaz Pleyel）合著，《钢琴演奏法》（Méthode pour le Piano Forte）。1797年发行第一版。

《钢琴演奏法》的文字部分由杜塞克书写，普莱耶尔编写了部分谱例。书中除了大量的作品练习之外，文字部分也含有基本乐理、装饰音、指法等内容。

4. 穆齐奥·克莱门蒂（Muzio Clementi），《钢琴演奏艺术导论》（Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte）。1801年发行第一版。

克莱门蒂对推动钢琴演奏技术的发展有着不可磨灭的贡献。《钢琴演奏艺术导论》（Op.42）出版于1801年，后来又出版了作品编号为Op.43的作品集，作为该书的补充。原书中除了基本乐理、装饰音、指法等内容外，编纂了大量他人所写的短曲为练习集，其中有来自拉莫、科莱利、巴赫、莫扎特等诸多作曲家的作品，克莱门蒂为这些作品编写了指法。

在古典主义时期之前与之后，都有不少作曲家撰写过关于键盘乐器指法的内容，比如弗朗索瓦·库普兰、尼古拉·帕斯夸利、胡梅尔、车尔尼等。库普兰的《键盘乐器的触键艺术》（L’Art de Toucher le Clavecin）初版于1716年，1717年在原基础上进行修正与补充，发行了第二版。该书的指法内容同样会在后文中提到，以作对比。

蒂尔克在书中陈列了键盘乐器指法的十条基本规则，后文将以这十条规则为脉络展开，并主要对比卡尔·菲利普、蒂尔克、克莱门蒂三人的观点。

黑 键

蒂尔克写到，需要尽最大可能让1、5指避免弹黑键，左右手都是（蒂尔克在书中的用词是“raised key”，即高一些的琴键，因为那个时期的钢琴琴键颜色不固定。为了方便叙述，本文中琴键颜色的描述与现代钢琴保持一致）。

蒂尔克把这条规则放在了十条中的第一位。无独有偶，卡尔·菲利普也一样。他的指法使用原则第一条：黑键是属于2、3、4指的，5指在极少数情况下会弹黑键，1指几乎不弹。卡尔·菲利普向我们解释了原因：手和键盘的形状决定了我们如何运用指法。2、3、4指是五根手指中较长的，所以适合弹短一点和高一点的黑键。也就是说，1、5指如果弹黑键，手形很难保持相对稳定的状态，两位作者书中的诸多谱例都反映了这一点。

例1 蒂尔克，c 和d 的指法是正确的，a 和b 是错误的

例2 卡尔·菲利普，音符上方为右手指法，下方为左手指法

克莱门蒂虽然没有在他的书中用文字明说，但是从他写的谱例中，显然可以看出他同样在践行这条原则。

例3 克莱门蒂

那么，有例外吗？1、5指在什么情况下，可以弹黑键？浏览卡尔·菲利普书中的所有谱例，可以总结出如下几种状况：

第一种，当音程度数特别大，必须采用1、5指才能够得着时，可以使用。即便如此，作者也专门强调了，能避免还是需要尽量避免。实在需要的话，5指弹黑键居多，1指弹黑键这件事依旧需要极力避免。从下方若干谱例中可以看出作者的态度。

例4 卡尔·菲利普，六度音程（谱例为高音谱号）

例5 卡尔·菲利普，八度

例6 卡尔·菲利普

第二种，单手内部有多声部进行的状况，由于有保留音或手指不够用等，只能用1、5指弹黑键；

第三种，演奏小度数音程时，如果两个音都是黑键，可以用5指弹黑键。

例7 卡尔·菲利普，三度音程（注意左手升D—升F 的指法，其他部分的三度音程依旧很小心地避免）

再来看看蒂尔克的说法。蒂尔克列举了两种状况：第一种，当音程关系跨度较大，不得不用1、5指伸展开才能够得着的时候。第二种，在级进的音程关系中，最高音或者最低音是黑键，尤其是前方音也是黑键时，1、5指可以弹黑键。

例8 蒂尔克

克莱门蒂的谱例里，其中有一部分也使用了1、5指弹黑键。

例9 克莱门蒂，弹六度时，依旧避免1 指弹黑键

例10 克莱门蒂，弹八度时，1、5 指都弹了黑键

显然，古典主义时期的音乐家们都在极力避免用1、5指弹黑键。不过随着时间的推进，特殊情况下，对于1、5指弹黑键的容忍度也越来越高。

“同指不同音”

这里指的是不同音高的音符连续排列，用同一根手指去弹。比如，C—D—E三度级进上行，三个音全都用2指弹。这是一个非常有意思的话题，因为历史上音乐家对这种指法的态度变化很大。

在巴洛克的中早期，演奏者们主要使用2、3、4指三根手指，可供选择的指法本来就少。尽管用一根手指连续演奏不同的音，会不可避免地形成断奏，但是，在当时的羽管键琴上，诸多音乐处理本来就是靠音符细微的时值差别来体现的。所以，巴洛克时期，为了实现极细微的“连断、分句和呼吸”（即articulation，通常被译为“运音法”），挨在一起的不同音高的音，用同一根手指弹，是一件非常正常的事情。如下例，指法与乐器、与音乐处理，是完美结合的。

例11 弗朗索瓦·库普兰

到了古典主义时期，蒂尔克表示，一般情况下，必须要禁止这种指法。原因是：再高超的技术，用同一根手指，音和音之间还是会有缝隙，容易产生多余的时间，进而影响音乐的连贯性。如果音和音之间本身有休止或者断奏，倒是可以采用这种指法。不过即便如此，他依旧不推荐这么弹，他认为这会让演奏者养成坏习惯。这一观点显然和早前的观点不一样。

用同一根手指弹相邻的音时，会有一种特殊状况，叫作滑奏（sliding，非刮奏）。比如，用3指按住降E，然后向左滑动到D。卡尔·菲利普和蒂尔克都认为，这种弹法可以非常便捷地适用于黑键与相邻白键，两个音之间既可以是连奏，也可以是断奏。

例12 卡尔·菲利普

例13 蒂尔克

演奏三度音程级进时，在全白键的状况下，可以不换指。1716年，弗朗索瓦·库普兰在书中提到，对于他来说，如下这种属于旧式指法（old style）的弹法。

例14 弗朗索瓦·库普兰

库普兰表示这种旧式指法可以用来演奏断奏，如果是连奏的话，需要用下方这种。

例15 弗朗索瓦·库普兰

值得注意的是，在三度音阶中，库普兰并没有加入1指。

例16 弗朗索瓦·库普兰

到了卡尔·菲利普的时候，可以加入1指，尤其是在有黑键的情况下。这显然要归功于1指转指功能的拓展。

例17 卡尔·菲利普

同时，卡尔·菲利普也表示，在速度很快的状况下，全白键的三度级进，依旧可以不换指演奏，一直用2指和4指。蒂尔克和克莱门蒂一样，他们同样赞同在断奏的时候，一直保持用2指和4指，此外也可以用1指和3指（卡尔·菲利普在三度音程齐奏时，只提到了2、4指。但在分解演奏的三度音程中，也用到了1、3指）。

例18 克莱门蒂（谱例为高音谱号）

对于需要连奏的三度级进，蒂尔克不赞成用单一的指法。他给出了如下的谱例

例19 蒂尔克

除了普通常用的连奏换指以外，克莱门蒂还列举了一个这样的例子。这也引出了下一项重要的指法规则。

例20 克莱门蒂（谱例为高音谱号）

“同音不同指”

这里指一种特殊的指法， 同音换指（substitution，或称无声换指），即按住一个琴键，在不离键的状况下，换到同手的另外一个手指。这种换指方法在巴洛克时期非常常见，因为当时的转指方式十分有限。在库普兰的书中可以看到大量的范例，以及在乐曲中的应用。

例21 弗朗索瓦·库普兰（右手演奏）

例22 弗朗索瓦·库普兰

卡尔·菲利普在书中“点评”了库普兰的同音换指。他说同音换指可以用，但一定要尽量少用，库普兰的同音换指运用得太多且太随意了。不过，卡尔·菲利普也解释道，库普兰之所以会那么做，是因为他们那时还没有完全发掘出1指的运用潜力，很多时候只能采用这种方法。

蒂尔克在他的第十条基本规则中也介绍了同音换指。同卡尔·菲利普一样，他也提道：如果使用过多，或者在非必要情况下使用，则是错误的，如下例：

例23 蒂尔克

奇妙的是，克莱门蒂倒是给出了好几个例子。克莱门蒂的书在指法这一部分，有大量的谱例，文字记述相对于其他作者来说少很多。在不多的文字里，他特意强调同音换指在连奏中的重要性，演奏者需要好好练习。他给出了如下范例。

第一种，八度可以一直使用1、5指，但如果需要连奏时，可用同音换指。

例24 克莱门蒂（谱例为高音谱号）

第二种，多声部。

例25 克莱门蒂

第三种，三度连奏。即例20的弹法。（待续）