关于胶东道曲所用音阶的两个案例

刘 勇（安徽师范大学，安徽 芜湖 241002）

本文所论的两个案例都出自胶东道曲，且都是由记谱问题引发的。记谱问题进而涉及胶东道曲所用音阶问题，又涉及“同均三宫”问题。由于所涉问题越来越大、越深，故不得不加以评论。

案例1：

在《交响》1986年第4期第29-35页，载有詹仁中和蔡惠铭（原文讹为铬）二位老师的文章《词牌词乐的道情特点》。文中二位老师提供了一首他们搜集并研究过的胶东道乐曲牌《醉太平》①两则谱例分别取自原文第33、35页。。

图1.

图2.

二位老师1968年毕业于山东师范学院艺术系音乐专业，后长期在山东烟台市工作，詹老师在群众艺术馆，蔡老师先在文工团，后到艺校。他们夫妇二人花很大工夫对胶东一带的道教音乐作了搜集和研究，该文就是他们的研究成果。

詹老师（为简便计，以下主要提詹老师）提供的这首曲牌，是何宗元道士传给他的，他是按照何的演唱记谱的。工尺谱和五线谱都在，读者可以对照自译。这首工尺谱是用六字调记写的，以“六”为宫，第一个谱字“五”（e2）应该是首调的商。但是詹老师记谱时只用了一个升号，是为G宫系统的调号。如此，“五”字就成了羽。按照惯常使用的“寻找宫角大三度”的方法来判断，该曲大三度在d2和#f2之间，宫音应该在D。如果宫音在D，“五”字就是商，调号应为两个升号，但是这里只有一个，C音没有升，使得第七级音成为bsi。

后来，《中国民族民间器乐曲集成》①以下简称《集成》。山东卷油印本收入了詹老师译的这首曲牌，用简谱记写，1=D，第七级音没有降，是个原位的si。

矛盾出现了。同一首曲牌，同一个传人，又是同一人译谱，②黄先生在此可能疏忽了，他说不是同一传人。[1]5在两个地方出现，一个降七级，一个不降。岂非怪哉！关键这不是一个小问题。

很快，这个问题进入黄翔鹏先生的视野。他在《民间器乐曲实例分析与宫调定性》[1]一文中，对这个问题作了详尽的分析。他的分析过程很复杂，为了说明问题，笔者在此还是要多引用一些先生的原话。

黄先生首先肯定了《交响》记谱的绝对音高是正确的，他说：“《交响》里这首记谱，若论绝对音高，绝对正确。”[1]6“《交响》里的这首曲子，绝对音高是对的。”[1]8

绝对音高和宫音位置不是一回事。黄先生认为，这首曲子的宫音应该在D。他耐心地从头说起，来论证宫音应该在D的理由。他说：“为什么敢这样讲？张炎《词源》里讲的宋燕乐二十八调，《醉太平》调名是‘黄钟宫’。《九宫大成》的记录，也是‘黄钟宫’。但这并不能说明它是北宋的东西。因为张炎《词源》里记的二十八调，反映的是南宋的二十八调。清代的东西，也基本上用的是张炎的二十八调，标准是一致的。中间隔了个明代，有点差别。也就是说，调名‘黄钟宫’，从南宋绕过明代到清末，是一样的。在‘黄钟宫’这个调名上，没有更多的变化。这是历史上的情况。”[1]6“《醉太平》这个曲牌的名称，在古代不仅仅是个曲调的名称，它还有调性的意义。这个牌名已经表明了这里头用的是哪七个音。它们是G、A、B、C、D、E、#F。通过历史文献的考证，可以查出来，《醉太平》属‘黄钟宫’。又再进一步查出来，这个‘黄钟宫’不是北宋的‘黄钟宫’，也不是明代的‘黄钟宫’。因为北宋的和明代的‘黄钟宫’，不是这七个音。它只是南宋的，符合张炎《词源》记载的黄钟宫。在《九宫大成》里，把它叫做‘小工调笛色’。”[1]8“比如说，在这首曲子里，作为小工调，无疑的，首调的‘上’字应该是D。”[1]8

经过繁复的论证，黄先生认为这首曲牌的宫音应该在D。将这个论证过程简化一下，就是南宋的“黄钟宫”，跳过元代和明代，传到了清代，又叫“小工调”，而“小工调”属“上”字为宫的首调唱名系统，宫音在D。这说明，詹老师的调号使用有问题，没有正确标明宫音位置。

但是，只解决调高问题还不行，还要解决音阶形态问题。这首曲牌到底用的什么音阶呢？这才是黄先生最关心的问题。他论道：

但是，在小工调里头，它只是用首调讲的“上尺工凡六五一”，它不是用的固定名。那么首调的“凡”“一”这两个音，就麻烦了。因为传统音乐中，“一、凡”这两个“二变”，有它的复杂性。比如说在这首曲子里，作为小工调，无疑的，首调的“上”字应该是D。那么这个“乙”字，根据“黄钟宫”的调名所用音，应该是“上”字下面低一个全音的“乙”字，不是半音关系。查张炎《词源》、沈括《梦溪笔谈》《景佑乐髓新经》，尽管它们的绝对音高不同，但在这个音程关系上绝对一致。这个音不应该是升C。也就是说，不要一看是“小工调”调名，就一定是两个升号，那不一定。你可以在谱面上写成两个升号，这只是说明，它首调的do，在D的位置。并不说明，它的第七个音，一定是#C。[1]8

具体到别的牌子里头，在别的乐调里头，可能“小工调”也可能会用#C。但在这首曲牌《醉太平》里头，这个“黄钟宫”里头，这个C，应该是还原的。《交响》里的这首曲子，绝对音高是对的，但是音高的记谱上有错。它应该记两个升号。C音上，应该记上临时还原记号。在简谱里头，应该记成bsi。看起来，结论是很简单。但是，我们很容易按照现代的一般概念，把这个问题弄错。[1]8

黄先生通过一系列考证，证明了《醉太平》用的是宫音在D的降七级的音阶，也即清商音阶。正因为如此，黄先生才说詹老师的记谱绝对音高没有错，在黄先生的理解中那个C本来就不应该升。

这个第七级音，到底是si还是bsi呢？此乃案例1。

讲完谱例，黄先生又接着讲乐器：“有一个材料很好。油印本第1529页。山东道曲用的大管子，测音的结果是这几个音：筒音是‘四’。 四 （mi）、乙（fa）、上（sol）、尺（la）、工（si）、凡（do）、六（re）。这个‘乙’是 什么‘乙’？是‘下乙’，民间称为‘哑乙’。”[1]9

括号里的唱名，是固定唱名。在《集成》山东卷“道教音乐”部分，第1686页中载有这个测音结果，音高与这些固定唱名是一致的（见图3）。黄先生说：

图3.[2]

这种管子的体制，在古代叫作“倍四管”。最低音是“四”。欧阳修《新唐书·礼乐十二》中讲了。他讲二十八调时说：现在的二十八调已经乱了套了。现在作为定音标准的， 或者叫作“倍四” （‘或以倍四为度’），或者用“中管”，还有“银子中管”①黄文如此，《新唐书》原文为“银字”，见黄永年.二十四史全译·新唐书（一）[M].上海：汉语大词典出版社，2004：377。等等，他讲的那个“倍四”，就是这种管子 。[1]9

这七个自然音级里头，你看看这个“乙”字， 是个“乙”还是“下乙”？它是“哑乙”，是低半音的“乙”。也就是说， 如果把“上”字作do 的话，这个si是个降 si。怪不怪？[1]9②《新唐书》确曾提到这种乐器，但是并没有说明其音列如何。黄先生的结论何来？不得而知。

到此为止，乐谱和乐器都对上号了，都指向了清商音阶。

黄先生接着说：

山东胶东的道曲，根据它的定音器的标准，可以看得出，它的标准音阶，并不是我们现在习惯用的标准音阶！是清商音阶！也就是第七级音要降低半音的音阶。[1]9

胶东道曲里所用的定调乐器，为主的是清商音阶。到现在为止，在我对地方的传统音乐的了解里，完全以清商音阶作为标准音阶的，我是从《山东卷》里，才第一次得到肯定的答复。以前我以为是会有的，但是在哪儿？我不知道。虽然陕西的清商音阶是压倒优势的，但是没有一个乐种是以这种音阶作为标准的。现在在山东发现了。那么，以清商音阶作为标准的，是个什么传统呢？是汉代以来的传统！当然，不能说是现在这些音乐都是汉代传下来的。但是这个传统源自那时。也就是说，是李延年的传统！是汉乐府的传统！[1]9

细读黄先生这些话语，我们甚至可以体察到当时黄先生内心那无以言表的喜悦。为什么这样讲？因为他的“同均三宫”理论推出后，很多人提出清商音阶存在与否的问题。这里可以看出，连黄先生自己都觉得例子太少，特别是代表性的器乐乐种太少。如果没有足够的例子，理论建设就会受到影响。正在这时，山东送来了绝佳的例子，正是 “众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此情此景，怎能不令人心潮澎湃呢？兴奋之下，黄先生又将清商音阶的传统从宋代径直上溯到了汉代。此乃案例2。

有了结论以后，黄先生就给《集成》山东卷的同志们讲了一次课。《民间器乐曲实例分析与宫调定性》一文，就是张振涛根据他1992年4月的讲课录音整理的稿子。

山东卷的同志们一边听课一边认错。回去后，就赶紧把《集成》油印本里《醉太平》的原位si改成了bsi。正式出版的《集成》山东卷里，单曲《醉太平》（即詹译谱的简谱版）就是用的清商音阶。

事情至此，貌似各得所需，黄先生找到了清商音阶，山东卷改正了“错误”，皆大欢喜。但是笔者却产生了疑惑：自己在山东学习工作多年，从未听老师或同行提起过山东音乐中有清商音阶。詹老师的谱子是怎么回事？黄先生的结论可靠吗？觉得有点蹊跷。于是，笔者决定自己调查一番。调查是分两次进行的。

案例1：

2019年4月21日，笔者本人，以及青岛音协副主席黄钢先生③毕业于山东艺术学院作曲专业，长于宫调研究。、青岛大学的万博博士④毕业于中国音乐学院，中国古代音乐史专业博士。，一起在青岛访问了詹仁中老师。为了简洁，我把对话浓缩一下。

问：你译的《醉太平》是清商音阶的曲子吗？

答：有人曾转告我，黄先生认为那首曲子是清商音阶的。我又看了书，才知道还有个清商音阶。会不会是我搞错了？（可见，记谱时他不知道什么是清商音阶）

问：你听过何宗元道士唱谱是吗？

答：是的。

问：曲子里有bsi吗？

答：没有。

问：你确定吗？

答：确定。我的水平虽然不高，但si和bsi还是能听出来的。

问：你的记谱是D调吗？

答：是的。

问：既然没有bsi，你的D调记谱为什么只用了一个升号？

答：当时认为只要do的位置对了就行了，几个升号不重要。用一个升号简单省事。

我万万没有想到，詹老师这位老学长是这样理解调号的。但这就是事实。黄钢先生和万博博士可以作证。显然，詹老师犯了一个错误。但他非常坦诚，丝毫没有为自己的错误辩解，从语调和表情可知，他非常愧疚。看来，油印本简谱版之所以没有错，是因为简谱调号不涉及升降号问题。

但是，他又说，你们最好还是去采访一下烟台的杨茂铎先生，《集成》里的套曲都是杨演奏的管子，他可能更加清楚一些。

话说到这里需要岔开一下。前已提及，在《集成》山东卷中，有一首单曲《醉太平》。为何宗元道士所传，即詹译谱的简谱版，还有一部《乙字调套曲》（胶东道乐四大套之一）中也有一首《醉太平》，为朱相坤道士所传。《乙字调套曲》包括四个曲牌：《清江口》《玉鹅浪》《醉太平》《观杂记》，第三首就是《醉太平》，这两首《醉太平》虽非一人所传，但是旋律几乎一模一样。套曲中这一首，没有bsi。分析原因，可能因为它夹在套曲中间，不如单曲醒目，当时黄先生没有看到这一首，山东卷的同志们也忽略了，所以逃过一劫，没有被改。

这部套曲的管子演奏者就是杨茂铎。套曲中的《醉太平》笔者是看到了的，①这个问题，杨善武先生在《传统实践与“同均三宫”》（杨善武.传统实践与“同均三宫”[J].音乐研究，2002（3）.）一文中曾指出过，但是限于条件，他没有实地调查。和詹老师的译谱不一样，本来就想到烟台调查，弄个究竟。现在詹老师主动介绍杨茂铎，自然求之不得。

2019年6月19日，我到了烟台。经老同学王洪明先生联络，我首先见到了烟台非遗中心的曲建鹏主任和已经退休的原芝罘区文化馆长谢国强。谢是当时的录音和记谱者，《集成》上说他参加了演奏，实际上并没有，他当时负责录音和记谱，记谱结束后就都交给了詹老师。担任记谱的还有一位田文中老师，已经故去。②集成中还提到《勾凡调套曲》《靠凡调套曲》是根据何宗元传谱詹仁中译谱演奏，其实也不是。4部套曲全都是杨茂铎和牟溥益根据朱相坤道士传谱演奏。詹老师译的《醉太平》也被放到了佛教音乐部分。这些都是应该纠正的。我问谢老师《醉太平》有没有bsi，他果断地说没有。他自幼学习大提琴，后改钢琴，又攻作曲，也曾到中国音乐学院进修作曲，业务能力是很强的。

第二天见到了杨茂铎。这位老先生生于1938年，时年81岁，是位盲人，先天失明，但是受过较好的音乐训练，因为他自幼就读于教会办的盲校，除学文化外，还有大量的音乐课。他能用现代乐理进行交流，也能用西方唱名唱谱，音准很好。他少年时跟随道士朱相坤学习双管演奏，唱的是工尺谱。一起学习的小伙伴牟溥益，也是他为《集成》录音时吹笙的搭档，已经去世。由于多年搁置，又加上年纪偏大，一下子拿起来吹，乐器也不灵，嘴和手都不太听使唤。他说，要吹需要先练才行。我说，那就给我们哼一下吧。原来我不了解他，以为他也就是哼个郎当韵，谁知他一张口，竟然唱的是现代唱名。他看不见，就不用分是简谱还是五线谱了。他的唱名有特点，例如《醉太平》的第一句，我们唱re sol me re，他唱la re si la。考虑到他以前学过工尺谱，可以推测他是按照工尺谱“六字调”唱的。根据詹老师展示的工尺谱，前四个谱字是“五尺乙五”，如果上字唱do，恰好是la re si la。但是他又能把两种谱的音程准确对应。工尺谱中的“五 尺| 乙 五 |③О为眼号，表示前音延长一拍。他用现代唱名这样唱当唱到#fa的时候，他停下来提示我们：“注意，这是个升 fa。”这个升 fa，就是工尺谱里的那个“凡”，六字调里它就是第七级。如果不升，就成了bsi。他专门提示我们这是#fa，是高凡，就是明明白白地告诉我们这不是首调的bsi。他不是在我的询问下答复我的，如果是那样，可能有点诱导的意思。但是这里，是他自己停下来说明的。我简直大喜过望：太厉害了，这样的艺人太少见了，不但能唱各种谱，乐理也这么好！我当即要求带我前往的曲建鹏主任①毕业于山东师范大学音乐学院。和他的部下王淼②女，毕业于中国音乐学院音乐教育系。为我作见证。曲主任开玩笑地说：“给你出具证明，盖上公章也行！”

当然，由于师承不同，个别地方节拍处理不太一样，这太正常了。至此，我的关于胶东道乐双管曲《醉太平》的调查告一段落。

现在我们可以到回头来把案例1捋一捋。首先，詹仁中老师在将《醉太平》工尺谱翻译成五线谱的时候，犯了一个错误，少用了一个升号，于是这个本应是原位si的音就变成了bsi。正在苦苦寻找清商音阶的黄翔鹏先生，看到这个bsi，马上有了想法。他引经据典，证明了这里就应该是个bsi。他把结论讲给《集成》山东卷的同志们听，同志们又按照黄翔鹏先生的意见把收入集成的詹老师译的单曲《醉太平》中的原位si改成了bsi。但是，他们都没有注意到，在《乙字调套曲》中还有一个同样的《醉太平》，虽然师承不同，但旋律相同，没有bsi。笔者通过亲访当事人，证明单曲《醉太平》的记谱有问题，本来是没有bsi的，不是清商音阶；套曲中的《醉太平》也是原位si，不是清商音阶，即山东胶东道乐的标准音阶不是清商音阶，起码现在不是。至于山东道乐的宫调与南宋张炎有什么关系，与汉代李延年有什么关系，就只能另行研究了。

这几个环节，就像侦探办案时的证据链，一环出错，满盘皆输；又像一把阴差阳错的多米诺骨牌，第一张倒了，全都倒。

笔者也曾想按照黄翔鹏先生指的路去从文献中考证这个《醉太平》到底是用的什么音阶，但始终不得要领。剩下的一条路就是做“田野工作”了。幸好笔者也是山东人，在山东同学多，容易联络，经过不长时间的调查，得出了如上结果。

案例2：

这两个案例都是围绕清商音阶的，而且案情相关，有些工作本来是可以合并到一起完成的。但是笔者在调查第一个案例时，第二个案例的一些线索还没有搞清楚，调查方向还不明确，所以原本一遍功夫只能两遍做了。

所谓没有搞清楚的线索，主要是指当时没有搞清楚这支用于测音的大管子是哪里的。文章中说是山东道曲用的大管子③《集成》中也是这样说的，先说岱庙藏谱用管子，接着说山东全真道士保留了大管子、小管子，语焉不详。图3可见原文。，但据《集成》，胶东道乐的四大套曲只用一种管子，开三孔为A的双管，即A调双管，没有提到大管子、小管子的问题。泰山的道教音乐曲谱《玉音仙范》中，倒是提到了大管子、小管子。所以笔者一直以为，这支用于测音的大管子是泰山道乐的管子。当时泰安市艺术馆负责器乐集成的须旅老师已于1987年调离山东，一时联系不上，其他人又不知内情。再说，泰安和青岛、烟台也不一个方向，所以，对这支管子的调查需要单独进行。

后来联系上了须旅老师，但是她的信息令我沮丧。她说，虽然岱庙的乐谱上写明了大管子、小管子，但是她当时根本没有找到乐器。老道士们早就还俗多年，乐器也被当做“四旧”不知道弄到哪里去了。也就是说，她根本没有做过测音。

《集成》注明，“道教音乐”部分的撰稿人就是詹仁中，于是只能再问詹老师。他说他不记得自己担任过“道教音乐”的撰稿人，记忆中他只写过与烟台的道教音乐有关的文字，没有接触过泰安和其他地区的道教音乐的内容，所以该部分应该不是他写的。而且他说，他没有给管子测过音。

这两个道曲主要产地的作者，都没有给管子测过音，那么这个材料是哪里来的呢？

一方面继续打探这个测音材料的提供者，另一方面，我准备再访杨茂铎，测一下他的管子，因为他的管子是A调，与材料所示相同。测音材料没有讲是单管还是双管，这无关紧要，因为两支管子是相同的。泰山没有管子，只有这里有，而且调高相同。在没有得到其他可靠信息之前，测一下这种管子可能会对问题的解决有所帮助。

2019年11月10日，我再次造访杨茂铎。我提出了自己的问题，问他当管子筒音作la的时候，第一孔是什么音？第二孔呢？他很明确地说，筒音作la，第一孔是si，第二孔是do。我问，第一孔肯定不是降si吗？他说，肯定不是，我们的音乐就没有降si。然后，他用管子为我演示，确如他所说。我有录音录像为证：筒音e略高，第一孔bg，第二孔g。我也请别人测试过，结果相同。

可以说，直到此时，笔者都是顺着黄先生的思路走的，即尽量让杨在不加控制的情况下吹奏，观察这种管子在自然发音状态下是否构成清商音阶的音列。因为当时还没有了解到后来的情况，暂时只能这样理解。即使这样，筒音到第一孔也不是小二度。

自己亲自采录的结果有了，但是集成上的那个测音结果还是个谜，只能继续调查。

2020年6月12日，我和黄钢、万博，以及中国海洋大学的唢呐、管子教师李康再访詹仁中。这一次，他提供了一个较有价值的信息。他说当初录音时，是先录入了管子的筒音，然后录入了各调的音列，①经杨茂铎确认，操作方式如下：上字调筒音作la，就从la开始按照新音阶结构向上吹两个八度；乙字调筒音作re，就从re开始……才开始录曲子。后来这些录音报到了省《集成》总部。[2]

又通过张振涛博士向他的父亲张凤良先生（前山东音协主席，《集成》山东卷主编）了解，“道教音乐”部分的实际撰稿人是当时的执行主编魏占河。笔者与振涛推测，可能由于魏先生已经作为副主编、编辑部主任和鼓吹乐、筝曲的撰稿人，不愿意再多署自己的名字，而詹仁中又做了较多的实际工作，且须旅已经离开山东，所以就把道教音乐部分的撰稿人署名为詹仁中了。

又经《集成》山东卷综述撰稿人温增源先生确认，当时编辑部没有做乐器测音工作。

如此说来，那种被测音的“大管子”就是胶东的管子，那个“测音结果”应该是魏占河先生根据杨茂铎吹奏的音列拟定的。既然如此，起码应该有一个调的音列与测音结果相同，而事实是全都不同。与测音结果最接近的是上字调，筒音为四，音高e1；第二孔为上，音高在g1。但上字调没有bsi，即黄先生说的“哑乙”。单从音高关系看，“测音结果”与“靠凡调”全同，但是“靠凡调”的“上”字在第五孔，筒音为工。“勾凡调”“乙字调”更不对。这种情况与杨茂铎的说法也不一致，他吹四个调的音列都是按照新音阶结构吹的，现在一个都对不上，怎么回事？

既然这样，我们就先把话题打住，倒回头来从根上讨论一下管子测音的问题。

对开孔管乐器的测音，过去多采用自然状态吹奏，即不加控制地以平稳气息吹奏，俗称“平吹”，以便观察孔位与音阶的关系，这

也是黄先生多次申明并且在为舞阳骨笛测音时即采用的测音理念。读前引黄先生的话可知，在他的意识中，胶东道乐的管子就是清商音阶的标准器，是按照清商音阶结构设计开孔的，只要在自然状态下用平稳的气息吹奏，得到的就应该是清商音阶。笔者认为，如果

是为律管测音，这样做是对的。但是，管子的情况太不同了。首先，管子是匀孔乐器，不是按照某种音阶设计的。天下之大，笔者不敢说所有的管子都是匀孔，起码胶东道乐的管子是。

目测孔距即可知，这种管子平吹是不可能吹准任何一种音阶的，因此是不可能作为标准器的。所以对管子来说，平吹测音无乐学意义，那个“测音结果”也肯定不是平吹的结果。

图4.杨茂铎录音时所用双管

图5.杨茂铎赠给非遗中心的双管

再者，这种管子的大哨，长50mm，②杨茂铎称，录音时用的大哨。通过吞吐技术可大幅度改变音高。还有气息，指法等因素，都可以改变音高。所以，用什么音阶，吹什么音程，全在演奏家脑子里，也即常说的内心听觉。通过内心听觉与气息、吞吐、指法的协调控制，一个孔可以奏出几个律高，并且予取予求。智华寺的首席管子演奏家胡庆学师傅曾为笔者演示一孔变化纯四度。所以，开孔的位置，只是为演奏家的控制提供了一个最佳基础。要了解此类乐器的实际音乐性能，需要在演奏（控制）状态下方可。杨茂铎吹四个调的音列，如果不控制，是不可能吹准确的。很明显的例子：在上字调，筒音到第一孔是全音，而在靠凡调是半音，不控制怎么行？四大调中，每个调的半音位置都不同，在此为全，在彼为半，必须控制吹奏。“靠凡调”和“勾凡调”差三个升号，半数音都需要控制。越要求准确，越需要控制。只有在控制中，在演奏状态下，为管子测音才有乐学意义。黄先生解释那个“测音结果”，认为那种管子就是唐代的“倍四”管，筒音“四”是不变的，第一孔的“哑乙”是不变的，这就不符合管子的实际情况。果真如此，那么这种管子就只能吹一种音阶。而且，唐代如果有谱，也是固定调，而胶东的谱是首调，筒音可以是四，也可以是尺，是工，是合。

那个“测音结果”，在控制吹奏的情况下当然是可以吹出来的，但是与该乐种的实际情况不符，与四大调都对不上，所以是无效的。何以至此？由于知情人已经过世，要想得到明确的解释是不可能了。笔者与当时参加《集成》撰稿的王希彦教授①山东艺术学院音乐系教授，也是笔者的老师，《集成》山东卷常务编委，琵琶曲撰稿人，有专著《山东民间器乐概论》（山东文艺出版社2004年出版）。讨论，得出的认识是，那个结果本应是上字调音列，因为调高和工尺唱名全对，只是丢了一个升号。笔者曾向杨茂铎询问，四大调中哪一个是最常用的调，即“本调”。他说本地没有“本调”的叫法，但是用的最多的是上字调。所以，拿上字调音列来做标准是可能的。

怪哉！又是少一个升号！

无法实证，只能推测，当然不是凭空推测。笔者还有旁证：在《集成》山东卷（下）第1686页和1893页，围绕管子问题就连续出现了几处失误，②1. 第1686页乙字调和靠凡调皆为筒音作2。2. 第1893页鲁东九孔管图，标注筒音为e1，错，应为#g+。3. 鲁东管子图，标注筒音为e1，本应对，但与管长不对应，17.7cm管长筒音不可能是e1，管长应为20.5cm左右。是油印原稿失误还是校对失误，不得而知。既然失误频出，弄丢一个升号并非不可能。。

无论如何，胶东道乐的实际情况是，四大调全是新音阶，没有一个用清商音阶的。

案例2至此也可以结案了。1.胶东道乐的管子不是按照清商音阶设计的，不是清商音阶的标准器。2.鉴于管子这种乐器的特性，用自然状态的测音结果说明音阶问题在方法上是错误的。就本案而言，那个“测音结果”应为误操作（丢失升号）造成。虽然可以吹出，但与实际音乐不符，因而无效。

两案合并，答案是：胶东道教音乐四大调所用音阶不是清商音阶，管子也不是该乐种“清商音阶”的标准乐器。

这两个案例，可以给我们这些做研究的人提供一些教训。1.做学问要避免硬伤。硬伤是绝对错误，不容争辩。在研究工作中，硬伤常常出现在技术问题和材料方面，而原因经常是基本功不够扎实，或者疏忽。观点不同还好商量，还可以继续讨论，但是如果材料错了，技术问题错了，就不但影响自己的研究，还会影响他人，会导致永远得不出正确的结论。所以，技术和材料方面的问题尤其应该注意，一定要审视再三。2.看到一个自己曾经“众里寻他千百度”而没有找到的东西突然出现，要谨慎地验明正身。此时可能会由于过于急切和惊喜而不够冷静，容易先入为主。黄先生为了加固自己的“同均三宫”理论，需要找到更多的清商音阶的例子，特别是器乐乐种的例子。正在此时，他碰到了詹老师的记谱和《集成》上的“测音结果”，可能由于期待已久，竟疏于防范，深信不疑，就按照自己的理论进行了解释，造成记谱问题错上加错，测音问题越搅越浑，不但没有达到加固自己理论的效果，而且留下了错案需要后人来清理。自己想要的不一定是自己熟悉的，面对不熟悉的东西，更应该冷静，更应该作充分的调查研究。3.依据别人提供的民间音乐记谱作乐律学分析，并企望从中提炼出某种理论时，要持十分谨慎的态度，因为此类记谱中经常有错。其原因有水平问题，也有观念问题，还可能由疏忽造成。所以如果有条件，最好自己亲自记谱。这样能做到够源流一致，万一结论错了，也能较容易地找出错误的原因。4.不要盲从专家。山东卷的同志们听到黄先生引经据典地一讲，竟然没有再重新审听一下，就赶紧回去把《醉太平》的si改为bsi了，连疑虑都没有。按道理，自己的音乐，自己的工作成果，自己应该心里更有数。这些教训，太值得吸取了。