清中期“北堂”天主教仪式音乐本土化研究

陈 龙（哈尔滨音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150028）

关 杰（哈尔滨工业大学（深圳）人文与社会科学学院，广东 深圳 518055）

“外来宗教进入中国之始，往往会与中国文化产生碰撞与冲突”[1]，最终与中国文化进行调适和融合，生成“本土化”①本土化即是外来文化与本土文化间的双向调适与融合。的现象。就天主教仪式音乐而论，元、明两代已有本土化的迹象。孟高维洛（John of Montecorvion，1274-1328）在元成宗十年（1305），寄给方济各会长的书信中就有歌经者“皆依俗律”的记载；而明末则有使用箫、瑟的相关史实。清中期，“清廷”对天主教的态度由“宽容”转至“严禁”②清初诸如汤若望、南怀仁等一批传教士在修历法、授西学等方面的作为，颇受顺、康二帝赞赏。至康熙三十一年（1692）“清廷”明确了其在华传播的合法性。但是，自康熙四十五年（1706）始，由于“清廷”与“教廷”间的“礼仪之争”（本土信众祭孔、祭天等问题），致使“清廷”对其态度发生逆转，康熙六十年（1721）直接朱批禁教。雍、乾以降，“清廷”的“禁教”法规越发严厉。至道光十七年（1837），在京传教士久近绝迹。，致使其转入底层传教，仪式民间性特点增加。那么，天主教在面临本土处境与自身“礼仪音乐”③台湾天主教音乐家李振邦在《宗教音乐》（1979）一书中，将天主教仪式中的音乐分为“正式礼仪音乐”和“礼仪外围的敬礼音乐”；礼仪音乐包括“弥撒曲”“日课经”“圣体降幅”中使用的音乐；而礼仪外围的敬礼音乐包括一般敬礼性质的“经文歌”“圣母颂”“圣诗”以及“圣体游行”时的音乐等。传统时，何以实现二者的调适？其仪式用乐的本土化又具何特点？

目前学术界对我国天主教音乐本土化方面的研究，多以晚清民国及当下的用乐实践为主④可参见杨民康《本土化与现代性：云南少数民族基督教仪式音乐研究》（2008）、麻莉《中国传统音乐对天主教礼仪的影响》（2014）、南鸿雁《沪宁杭地区天主教圣乐本土化叙事:1911-2006》（2017）、王笑笑《明末清初基督教音乐本土化分析研究》（2018）、孙晨荟《天音北韵-华北地区天主教音乐研究》（2012）、沈箱《重庆市若瑟堂天主教弥撒仪式音乐特征及其教育功能研究》（2016）、张珊《天主教音乐山西本土化研究》（2010）等相关文论。这些文论主要是对当下及晚清民国时期，不同地区本土化用乐和相关乐谱方面的考察，而就清中期北堂仪式用乐的本土化问题少有提及。；而就清中期“北堂”⑤北堂，原称救世主堂，是清中期北京最具代表性的天主堂。1699年，康熙赐地于张诚，在北京“蚕池口”建堂，并于四年后（1703）建成。1877年后，拆迁至北京西什库。本文考察的对象为最初始建于“蚕池口”地的北堂。天主教仪式用乐本土化的探讨并不多见。事实上，雍正伊始，禁止传教士在除北京、澳门以外的地区活动。北京则是此时天主教在内陆较为活跃的地区，而北堂则是北京地区仪式活动较为频繁的场域。缘此，笔者以北堂为考察对象，对有关北堂此时仪式用乐本土化的相关典型文献和乐谱加以分析，澄明本土化的现象及成因。

一、北堂仪式用乐本土化的表征

（一）仪式用乐本土化现象

天主教自其诞生就逐渐形成诸如：“圣事、圣仪、日课、葬礼和基督徒热心的敬礼”[2]等一系列的礼仪。并围绕礼仪行动，构建起了诸如弥撒、日课，以及朝拜圣体等相对固定的礼制仪式，音乐亦是此类仪式中必不可少的构成要素。《礼仪宪章》载：

普世教会的音乐传统，尤其配合着言语的圣歌，更变成了隆重礼仪的组成要素……它越和礼仪密切结合，便越能发挥祈祷的韵味。[3]

正是基于这种礼仪用乐观念，天主教自其诞生之初就形成以唱经为核心的用乐传统，并围绕礼仪唱经逐渐生成了诸如格里高利圣咏、教会复调等礼仪音乐作品。

管风琴作为礼仪音乐的附属，也被赋予了特殊的内涵，它的“音响足以给予典礼奇光异彩，又极能提高人的心灵。”[3]139因此，在17至18世纪的西方天主教礼仪用乐中，罗马教廷只准使用管风琴，艾儒略（Julius Aleni，1582-1649）《弥撒祭义》（1629）载 ：

教皇之堂，纯用歌不奏乐，别堂则兼用也。天主降生之后，又加精巧之器。小者数百管，大者一二千管，用橐取气，次序相换，合以人之美音，至于兼万鸟之嘤鸣，人听之如在天国焉。其他乐器，或击或吹，亦有木有铜有铁有锡有银，大合而奏。止大西圣堂中用之。[4]

换言之，当时西方天主教教皇座堂的礼仪用乐，依旧沿用的是纯人声歌唱的传统；而在教皇座堂以外的教堂礼仪活动中，不仅有歌班唱经，且有管风琴伴奏。然而，乐器合奏在西方天主教礼仪之中是禁止使用的。

但是，北堂仪式用乐却不乏中国风格音乐作品及中国乐器合奏的身影。耶稣会李明（Ludovicus Le Comte，1655-1728）在其寄往法国的信件中写到，中国信徒在礼仪中使用的音乐既有中国作品，还有多种中国乐器，且“乐器的合奏是令人赞叹的”[5]。耶稣会杜德美（Petrus Jartoux，1668-1720）在描述1703年12月北堂“圣诞子时弥撒”时写道：“若不是礼仪中的中国乐器（它们有种难以名状的乡间气息）让我想起自己置身于外国传教区，我真以为自己置身于宗教自由的法国腹地。”[6]耶稣会晁俊秀（Francois Bourgeois，1723-1792）笔下的1768年12月，北堂“圣诞子时弥撒”则是在“乐器和人声的乐声中开始，音乐充满着中国情调”[7]。

正是北堂仪式用乐诸如中国乐器等本土音乐元素的闪现，使整个仪式用乐呈现出中西音乐互文性的特点。然而，观之本土化展现的礼仪属性，此时“北堂”仪式用乐本土化实践并不触及礼仪核心。这在韩国英（Pierre Martial Cibot，1727-1780）记述的北堂“耶稣圣心节”仪式用乐中可见一斑。

（二）“耶稣圣心节”的本土化用乐实况

1760年，韩国英抵达北京后，供职于清廷，并服务于北堂。他在“某年6月11号”（因信件未记年，故如是说）的书信中，详细记载了北堂“耶稣圣心节”①耶稣圣心节兴起于17世纪。沈锡爵在《耶稣圣心敬礼与中国教友》（1947）一文中对耶稣圣心节在中国的历史进行了考察，他认为康熙四十八年（1709），北京北堂成立了耶稣圣心会，每月“首瞻六”基督徒会到圣心堂领受圣体。礼仪活动的用乐实况。本次活动有圣体修会、乐师修会②韩国英在其信件中指出，乐师修会负责北堂一些重要庆节的唱经和奏乐。而且，乐师修会的成员最初是由传教士组成的，后来又有传教士们培养的本土基督加入该修会，因此，本次仪式中的乐师修会从成员构成看，既有传教士也有传教士培养的本土新生力量。这些新生力量中既有达官显贵（三位亲王及多名官员），也有贫苦百姓，他们同处一团强调“一律平等”，这在封建社会并不多见。及其他修会参与。过程如下：

圣体节八日庆期之星期四的下午2时许，传教士作罢祈祷后……听乐师修会排练第二天的经文歌、感恩歌和几段乐曲……音乐排练结束后，新信徒们便用中文反复吟唱几段声乐曲，这是他们最早的晚祷……（次日）4点钟是第一场伴有音乐和交响乐的大弥撒，帐篷内的乐师于弥撒间歇时演奏乐曲，小教堂中的乐师则于每场弥撒的规定时间演奏……弥撒结束后，人们庄严地咏唱大祷文。第二场大弥撒于6点左右举行，开始前有短暂的间歇，帐篷内的乐师需演奏乐曲……弥撒结束后，圣体游行（教堂外）时，两支合唱队不断地交替唱歌……十字架进入教堂之际，鼓声和其他乐器声大作。第三支乐队位于教堂深处的祭廊上（在仪式中）唱经文歌，当司铎转身祝福时，教堂里重新响起了一片乐曲声。即使有人心肠较硬……（也）无不掉泪者。[8]

上述北堂仪式用乐有几个值得关注的现象：

其一，乐器使用方面出现的“交响乐”是否是现代意义上的交响乐？弥撒间隙“帐篷内”的乐师是否是中国民乐队？圣体游行中的“鼓”与其他乐器又意味着什么？

清中前期亦有一批精于西方音乐的传教士来华①仅供职于宫廷的就有魏继晋、钱德明、鲁仲贤、那永福、南光国、徐日升、严嘉禄、毕方剂、汤若望、德利格、赵圣修等数十位传教士。，他们在宫廷教授、演奏及编写西乐②比如，徐日昇精通音律，在宫廷教授西乐，并撰有《律吕篡要》；德理格在宫廷教皇子习乐，并为其著写西洋乐理书《律吕正义·续编》和钢琴《奏鸣曲》；鲁仲贤能知律吕，与那永福、南光国等传教士共同在宫廷陪练西洋乐队；钱德明精通音律，著有《中国古今乐记》等。的同时，也在教堂礼仪活动中担任乐师，并系统培训教堂礼仪乐班。如赵圣修（Joseph-Louis Desrobert，1703-1760）在北堂组建的“音乐善会”（congrégation de la musique），即是有组织的教堂乐班。这些擅长音乐的传教士与传教士培养的专门服务于教堂礼仪的乐班，为礼仪中演奏西洋乐器和演唱圣歌提供了基础。

值得注意的是，教堂外“帐篷内的乐师”。从他们在“弥撒间歇”和“圣体游行”时演奏乐曲，以及使用“鼓”和其他乐器等方面观察，均能确证仪式中帐篷内的乐师就是民族乐队。事实上，此前北堂已有弥撒中使用民族乐队的先例，1751年8月22日，钱德明（Joseph-Marie Amiot， 1718-1793）抵达北京后，在北堂参与的第一场弥撒即是在“中国乐器伴奏下”[9]进行的。但是，民族乐队又与天主教所规定的礼仪合法伴奏乐器管风琴，以及禁止礼仪之中使用诸如“鼓”等民族乐器的传统略有冲突。因而传教士将这些民族乐队安置在教堂外的帐篷内，并于弥撒间歇和圣体游行之时演奏，明显就是出于教廷法规和迎合本土基督徒实际情况这双重因素的考量。

其二，礼仪中所唱的作品主要有经文歌、感恩歌、弥撒曲、祈祷文和日课音乐。经文歌和弥撒音乐无疑是西洋音乐。因为，明清之际“随着传教士的东来，作为传教工具的礼仪音乐已被引入中国”[7]11。而且，“梵二”（Vatican Council II，1962-1965）礼仪改革之前，天主教只准许使用“拉丁文”举行礼仪，禁止用本土语言诵唱弥撒和日课礼仪中固定和变化部分的经文。因而此时传教士翻译礼仪书籍，通常将拉丁经文进行汉语注音，比如，艾儒略在《弥撒祭义》中将“Gloria”（《光荣颂》）译成“诵厄乐利亚”。

另一个值得关注的唱经场景，即是“乐师修会”排练结束后，新信徒用中文吟唱的“晚祷”。通常“晚祷”是日课礼仪“时辰祈祷”的核心节点，如果此处确实为日课礼仪意义上的晚祷，这就可以说明清中期本土基督徒已有用中文诵唱日课经的现象，因而有必要对此问题进行深究。

事实上，日课是天主教灵修生活最为核心的礼仪，利类思（Ludovico Bugio， 1606-1682）《司铎典要》(1676)载：

司铎职分，不但在祭天主，并在念日课经，盖此乃用声音赞美天主，此圣教会早有规定。所谓声音者，赞美之意。有内有外。内则心中赞美天主之德能荣福，而诚心归向天主。外则发为声音，以显赞美之意……故圣教会堂中，常用唱咏奏乐多器，以共扬赞美。[7]11

这即是说，教会规定司铎（拉丁文“Sacerdote”的音译，意为“神父”）不仅要行祭拜“天主”的弥撒祭礼，还要每日诵念日课经。而观之当时天主教所规定的“日课礼仪”诵唱的内容，150篇圣咏即是最为核心的部分③1563年始，教宗碧岳五世（Pope Pies V， 1504-1572）重新修订和统一了以“圣咏”为中心的《日课经》，并在全世界天主教内推广和实践。。但观之韩国英笔下的“耶稣圣心节”新信徒的“晚祷”，从其内容诸如诵唱中文的“祷文”可以发现，此“晚祷”并非天主教日课礼仪意义上的“晚祷”，应属于明清传教士为我国本土基督徒所安排的“公共祈祷”（后文统称“公祷”）。

“公祷”是明清时期我国本土基督徒最常见的祈祷仪式。耶稣会李明言明：“公祷”是促进本土基督徒虔诚信主的有效方式之一，除弥撒之外，本土基督徒每天都会在特定时间内聚集于教堂进行“公祷”。[5]305本土基督徒的“公祷”，通常会诵唱由本土音乐元素构建而成的祈祷经文。比如，方守义（Jacques Francois Dollières，1722-1780）描述北京女性基督徒④清代，由于受我国传统文化男女之别观念的影响，男女基督徒不能同时一起在教堂中参与礼仪。的祈祷时说：“她们首先像男人们在教堂做的那样跪地祈祷，唱某支优美动人的中国单旋律圣歌，虽时有变化，但这些歌曲大抵属于同一套路。”[8]198而且，传教士对本土基督徒“公祷”中诵唱具有本土音乐特点的祈祷经文持赞赏态度。比如，李明在评价陕西基督徒公共祈祷中的本土音乐时说道：“彼等不识罗马谱，但自作异曲，尚能和谐，以余观之，尚与欧洲大部修会所习用之音谱相比较，亦无可厚非者。”[10]换言之，在李明看来中国信徒自作的“异曲”，较之西方传统天主教音乐也有可行之处。

基于上述分析，可以确定，此时“北堂”仪式用乐不仅有中国乐器，还有本土信众用于“公祷”的中国风格的音乐作品。虽说这些本土音乐并未出现在诸如弥撒、日课等礼仪的核心层，但也正是这些中国风格的音乐，与天主教传统音乐共同构建起了整个庆节所有仪式用乐环节。比如“耶稣圣心节”的仪式用乐中不仅有西方经文歌和乐器，也有中国乐器合奏和本土色彩的祷文。正是仪式中这种中西音乐共存的现象，使得此时天主教仪式用乐呈现出中西音乐互文性的特点。这些仪式用乐特点的显现，就是此时天主教为适应本土地缘文化而在仪式音乐方面进行本土化尝试的表征。

二、《圣乐经谱》的本土化表现

《圣乐经谱》①《圣乐经谱》（Musique sacreé recueil de priéres，1779）现馆藏于法国国家图书馆，此曲集有工尺谱版和五线谱与工尺谱结合版两个版本，五线谱版是钱德明依据工尺谱版本转译而成的。此曲集的原作者是谁，至今无人知晓。虽然，贝阿特丽丝·迪迪耶（Béatrice Didier）认为这些音乐是经过钱德明整理且符合当时需要的音乐，但这种说法仍有待考证。而且，五线谱工尺谱结合版本和工尺谱版本之间存在一些差异，例如，五线谱版是在“bB”调上写成，但并没有标注调号，或变音记号；且所有的“仩”“伬”“仜”都记在“上”“尺”“工”的位置。就文词来源来看，全曲13首作品除“圣诗”以外，其它作品诸如洒圣水、出行功夫、天主经、圣母经、申尔福（又圣母经）、三第西玛（奉事圣母经）、圣体经（钦敬圣体仁爱经）、卑污罪人（司铎捧圣体时诵）、已完功夫等都源自艾儒略编写的《圣教日课》。而且，《圣乐经谱》中的大部分作品在我国天主教内至少流传了三百多年，民国元年“河间府胜世堂”刊印的《清音谱》（1912）就含有该曲集中的乐曲，但《清音谱》曲谱中的作品只有旋律，并无歌词，因而有学者将其误以为是器乐作品，事实上，它就是《圣乐经谱》在我国天主教内的一种延续。是清中期“北堂”天主教仪式中实际使用的音乐作品。1779年，钱德明为法国皇家图书馆管理员比尼翁（Monsieur Bignon）寄去的《音乐谱》中就包含《圣乐经谱》，钱德明言明此曲集“收录的是仪式中使用的中国音乐，是我们教堂（北堂）隆重的节日中演唱的。”[11]这为认识此时“北堂”仪式音乐本土化提供了路径。

（一）音乐本体维度

《圣乐经谱》收录的13首作品，除“圣诗”以外，其他作品的歌词均源自艾儒略等传教士编写的《圣教日课》②1644年，《圣教日课》由龙华民初译，称之为《天主圣教日课》，后由艾儒略、南怀仁、利类思等传教士在此基础上进行增补发行，是一本在我国天主教内流传近三百年的官方祈祷经书。。而且，所有作品的旋律都是以中国音乐元素为基础，比如，采用工尺谱、民族调式，以及中国本土音乐构曲法则等。以《洒圣水》为例，此曲是用于弥撒礼仪“洒圣水”环节的圣歌。全曲为“起呈转合”的结构，采用G徵五声调式和一板一眼的节奏。旋律以级进为主，由“徵-羽-宫”和“商-宫-羽”两个主题核腔延展而成，形成“抑扬格”的音乐形态。音乐所呈现出的“吟诵”特点，给人感觉像是佛教的经曲，颇具东方音乐色彩（谱例1）。

谱例1.《洒圣水》

谱例2.《卑污罪人》起句

这些作品音乐主题大多源自“南北曲”（形成于宋代，元明清依旧在我国流行）和“昆曲”音乐。比如《卑污罪人》歌词源自《圣教日课》中的《司铎捧圣体时诵》，是基督徒领“圣体”（面饼）前所唱的圣歌。全曲共18小节，由4小节的“起句”和两个“正句”构成。旋律在C宫五声调式上由“起句”（谱例2）衍展而成，节拍为一眼三板。所有唱词均散布在迂回婉转的旋律之中，这种“施腔”手法与昆曲“施腔”颇为类似。

《卑污罪人》起句中每个乐音似乎都经过了精心安排。以羽、徵为轴，两边的乐音可行成对称，颇具文人性。歌词“卑污罪人”每个字都对应有多个乐音，这种长时值的“有词乐汇”增加了音乐的抒情性。从曲调而论，明显是《九宫大成南北词宫谱》（卷四十三）“高大石调正曲”中《遇仙记》（谱例3）前六小节核心音基础上衍展而成的曲调。

《遇仙记》旋律方框1中的8个音，7个与《卑污罪人》方框1中的旋律相同。较之《卑污罪人》，《遇仙记》仅在第1小节第2拍多了“羽”一个经过音；此外，《卑污罪人》在《遇仙记》基础上乐音时值增加一倍。《卑污罪人》方框2中的旋律，则与《遇仙记》中方框2中的旋律几乎一致，仅就多了“角”一个经过音。

除引入南北曲乐素外，有些则是以“昆曲”为基础，采用我国传统构曲技法衍展而成的作品。比如，《举扬圣爵》（谱例4）是弥撒中主祭“祝圣”完“圣体”后，基督徒诵唱的经文。全曲采用F宫五声调式和一眼三板的节奏；三个乐句均以“合头换尾”的构曲手法扩展而成。前四小节旋律为此曲的“基本句”，后两个乐句则是“基本句”基础上延展而成的“变化句”；最后一个“变化句”的结尾与基本句的开头形成“合头”。三个乐句开始部分，均采用“商-宫-羽-徵”的下趋进行，突出歌词“申尔福，至宝血”内涵的“呼求”意义。从曲调而论，明显源于昆曲《牡丹亭》中的《千秋岁》（谱例5）。《千秋岁》旋律方框中的十二个乐音，几乎完整地构成了《举扬圣爵》的主题旋律。可以确定《举扬圣爵》就是在《千秋岁》音乐主题上衍展出了整个旋律，构成其核心音乐形态。

由此可以确定，《圣乐经谱》就是此时北堂仪式音乐本土化的见证。这不仅表现在使用中文歌词和工尺谱记谱，更表现为对中国音乐风格和中国传统音乐元素的采纳。尤其，昆曲、南北曲一些曲调中的乐素在其中的闪现，使其更具民族性特点。

谱例3.《遇仙记》

谱例4.《举扬圣爵》

谱例5.《千秋岁》

（二）礼仪维度

《圣乐经谱》作为“仪式为用”的音乐，它的存在前提即是具体服务的仪式，而天主教的仪式是由特定的“礼仪”所构建。观之明清以来我国天主教举行的礼制仪式，主要有弥撒、（司铎）日课、朝拜圣体及本土基督徒早晚的“公祷”等。虽说《圣乐经谱》大部分作品都是以明清以来我国基督徒使用的《圣教日课》为基础，但是，此《圣教日课》并非狭义上的日课经。事实上，《圣教日课》中并没有收录天主教日课礼仪所使用的150篇圣咏，因而日课礼仪预先排除。而其他仪式诸如弥撒和本土基督徒早晚的“公祷”，都有其自身特定的用乐结构。以利类思《弥撒祭奠》（1670）和艾儒略《圣教日课》中载录的关于弥撒和本土基督徒早晚课用乐结构为基础，与《圣乐经谱》收录的本土化的音乐作品进行比较。其对应关系详述如下：

其一，《圣乐经谱》中的作品更多可用于本土基督徒早晚课性质的“公祷”之中。事实上，“公祷”在明清时期本土基督徒的礼仪生活中扮演着重要角色，不仅每天都有特定时间念诵，而且在弥撒结束后，也会进行“公祷”。《圣教日课》载：弥撒即完，领了圣体之人公念，领圣体后诵……吁至慈善；天主经、圣母经、圣三光荣颂（各七遍）要声音和缓，意味深长，亦要分班咏诵……后念吁玛利亚、仰惟吾主、已完工夫、五谢礼。[12]但严格讲，“公祷”并不归属于弥撒礼仪部分，也不属于天主教的日课礼仪（司铎日课），而是本土基督徒敬礼性的祈祷。

其二，虽说《圣乐经谱》部分作品可以用于弥撒，但主要是礼仪外围普通信众所唱的祷文和圣歌，并不包含诸如“垂怜经”“光荣颂”等弥撒核心层的礼仪经文作品。虽说确实有“天主经”这首礼仪经文作品存在，但是清中期天主教遵循的是特伦托大公会议（Council of Trent，1545-1563）所规定的“拉丁礼”，仪式中“天主经”是由主祭或辅祭用拉丁文诵唱，此处华文版的“天主经”显然不适用。而其他诸如“举扬圣体”“举扬圣爵”等作品，并非礼仪经文。《弥撒祭义》载：主祭“举扬圣体及圣爵时，（信众）俱三叩心，默念举扬圣体及圣爵各祝文。”[4]21换言之，此处的“举扬圣体”“举扬圣爵”就是普通基督徒自行诵唱的祝文，并非礼仪音乐范畴。

表1.弥撒和本土基督徒早晚课用乐结构与《圣乐经谱》对照表

可以确定，北堂使用的《圣乐经谱》所收录的仪式音乐作品，均是在南北曲乐素、本土构曲法则等中国音乐基础上形成的作品。这既是此时北堂仪式音乐本土化的有力见证，也是其本土化的特点之一。但是，观之礼仪维度，北堂使用的这些具有本土色彩的音乐作品，主要处在弥撒、日课等核心礼仪的外围。虽说弥撒中已有诸如：“举扬圣体”“举扬圣爵”等具有本土色彩的音乐作品，但这些作品并非礼仪经文。这即是说，清中期北堂仪式用乐的本土化依旧处在礼仪边缘，表现为礼仪外围的圣歌以及本土基督徒敬礼性质的“公祷”之中。

三、仪式音乐本土化特点的成因

通过上述对清中期北堂天主教仪式用乐和音乐谱录的考察可以发现，此时段北堂仪式音乐本土化并不触及核心礼仪。这种特点的生成，主要有两方面的原因。

（一）本土文化与王权在场

对于传教士而言，他们首要关切的即是广扬上帝之道。而要实现此目标，首先是如何使成长在异域文化中的人，接受他们所携带的福音，这就涉及传教士的处境与本土基督徒的文化认同问题。

首先，清中期传教士面临的首要问题即是清政府的禁教政策。虽说清初传教士在修历法、受西学等方面的作为，使其获得较好的生存环境，特别是康熙三十一年还明确了其在华的合法性。但这种合法性，很快就随本土文化传统与天主教传统之间所引发的“教廷”与“清廷”之间的“礼仪之争”而付诸东流。康熙六十年批文禁教，雍、乾以降，禁教更为严厉。

其次，生长在不同文化环境中的人对音乐的审美也存在差异。就像格鲁贤（Jean Baptiste Gabriel Alexandrc Grosier，1743-1823）评价中国基督徒对西洋音乐的态度那样：“每个民族都有其独特的欣赏方式，我们的音乐千真万确完全不被中国人欣赏，这些使我们感到悦耳的乐曲却不会使其产生同样的享受感。”[13]

正是这种本土文化与王权在场，使其不得不向中国传统文化靠拢，努力缩小与中国“本地之道”的差异，最明显的表现即是明末以来耶稣会惯用的“适应策略”，而且，罗马教廷对礼仪边缘使用一些具有地域性特点的音乐，并无明确地限制。比如，1749年2月19日，教宗本笃十四世(Benedictus XIV，1675-1758)颁布的《那一年》(Annus qui hunc)通谕指出：“礼仪音乐本质是为增进信友的虔诚，在保证核心礼仪音乐神圣性的前提下，容许音乐家创作具有主体性和地域性的作品。”[14]加之华丽的祭服、礼仪唱经和奏乐等都可以吸引中国基督徒对神的虔诚崇拜。[5]305因此，我们看到北堂仪式用乐闪现出使用民族乐队以及依据中国音乐元素编创而成的纯属中国风格的仪式音乐作品等。

（二）教廷礼规在场

仪式音乐存在的前提和基础则是与之相关的礼仪。礼仪是围绕礼仪经文和其所引导的神秘祭献而展开的仪式活动，而仪式音乐存在的意义在于开启和升华与其相伴的礼仪经文。就像教宗碧岳十世（Pope Pius X，1835-1914）所说：“礼仪中音乐的主要职责是以恰当的旋律来装饰礼仪文本，促进信徒对经书礼本的理解，使其投入到奉献中，并更好地接受属于最神圣的神秘庆典中的恩典的果实。”[15]正是天主教音乐以礼仪经文为中心的立场，从根本上决定了北堂仪式音乐本土化的向度。

16世纪，天主教“特伦托大公会议”明令禁止使用任何地方语言举行礼仪。虽说曾有诸如金尼阁（Nicolas Trigault，1577-1629）、柏应理(Philippe Couplet，1622-1693）等传教士请求罗马教廷准许在礼仪中使用华文，但这些请求均被否决。比如，金尼阁“请求教皇（保禄五世）准许将圣经、司铎日课经、司铎典礼、弥撒经等译为华文，以便行圣事及作祭不用拉丁经言，而用中国经文。教皇容纳其意，且亦准许，1615年3月20日，并给许可诏书，但惟此准许，终未见诸实行。”[16]换言之，明清之时，天主教礼仪唱经依旧以“拉丁文”为核心。

因此，我们看到，耶稣会李明在其信件中写到，我们曾经期望用中文举行礼仪，但“弥撒经本译出后，教皇对于是否使用，不知可否，于是则一如既往地用拉丁语唱弥撒”[5]304。这种拉丁唱经的现象，还可在清初吴渔山所作的《天乐正音谱》①吴渔山（1632-1718）所作的《天乐正音谱》（现行本是由方豪和郑因百二人合力编写而成）采用的是套曲形式，包含“弥撒音乐”等九套作品。就内容而言，它是相关天主教教理、教仪的说明，并非是仪式音乐。中得到印证，该乐谱“弥撒音乐”第三首文词为“台中正读西音，基利厄勒依算”，其中“西音”就是指拉丁文，而“基利厄勒依算”则是“Kyrie eleison”的音译。此外，还在蒋友仁（Michael Benoist，1715-1774）与乾隆皇帝的对话中可窥一斑，乾隆询问蒋友仁我国基督徒的祈祷语言、歌唱祈祷等问题时，蒋友仁回答：“教堂里当众吟诵的经文是用拉丁语撰写的”[8]38。正是罗马教廷规定“拉丁文”为唯一合法礼仪用语，致使核心礼仪音乐不可能出现本土化。

不仅如此，16至17世纪，罗马教廷就礼仪中的音乐问题颁布了多项法令，其中最核心的即是礼仪音乐“去俗化”和强调文词的第一性。天主教“特伦托大公会议”言明：“有些教堂音乐中，混杂着各种各样的淫荡或不洁净的成分，影响了歌词的圣洁性，有的是用乐器演奏的，有的则是包含在歌咏之中，主教必须将诸如此类的音乐全部从教堂中清除。”[17]为此，罗马教廷出版了《罗马升阶经》（梅迪版）等礼仪歌集，以确保礼仪音乐的圣洁性。此后，教皇亚历山大七世（Pope Alexander VII，1599-1667）于1667年颁布通谕：“强调对教堂中那些不合乎教会礼仪，阻碍信众奉献和心灵提升，且具有世俗特点的礼仪音乐，必须加以驱除……如有教士不遵此令，将永远失去行使其职能的权利。”[18]

正是罗马教廷颁布的这一系列严令禁止教堂核心礼仪音乐世俗化的法令，直接阻碍了清中期北堂仪式音乐的本土化实践，造就了北堂仪式音乐本土化处在礼仪外围的特点。

结 语

通过上述对清中期北堂天主教仪式用乐本土化问题的考察与分析，可以得出如下结论：

首先，清中期北堂仪式用乐已然存在本土化的迹象，这不仅表现在仪式用乐中的“中国乐器”，更表现为本土基督徒“公祷”中使用的由中国音乐元素自创而成的新曲。尤其《圣乐经谱》等具有本土色彩的仪式音乐，虽说音乐简单，但却是在中国音乐元素基础上创作、衍展形成的中国天主教仪式音乐作品。其手法固然简单，却新颖独特，这是北堂仪式音乐早期本土化实践的一个亮点。可以说，音符间表现出的对中国传统元素的接纳，就是清中期我国天主教礼仪音乐本土化的印证，开启我国天主教自创礼仪音乐的初期探索。

其次，从礼仪维度看，虽说已有本土化的经文歌，但依旧处于礼仪外围，本土化主要集中在本土基督徒的“公祷”之中。这种现象的生成，与其存在的特殊历史处境和天主教礼仪用乐观念不无关系。传教士直面本土文化与王权在场的处境，他们选择了在礼仪外围的仪式用乐中加入中国本土乐器，或中国风格的仪式音乐作品。但是，天主教诸如“拉丁文”为唯一礼仪用语，礼仪音乐“去俗化”等教廷法规，直接阻碍了核心礼仪音乐的本土化实践。正是这双重因素造就了此时北堂仪式音乐本土化的实况，即并未触及核心礼仪，仅是礼仪边缘的探索。

总体而言，北堂天主教仪式音乐本土化所展现出的既是天主教面对传教环境转变的一种回应，也是西方天主教音乐与中国本土音乐文化间的良性互动，更是我国天主教仪式音乐中国化的一种初期探索。