“音”之于“人”与“人”之于“音”——关于音乐之人类学探索之探索（下）

范 可（厦门大学 社会与人类学院，福建 厦门 361005）（南京大学 社会学院人类学研究所，江苏 南京 210023）

三、社会理论家与音乐

在音乐方面发表洞见的社会理论家都不是以研究音乐为业，他们的专长在其他方面。但音乐对他们当中的许多人是须臾不可缺乏的生活养分。①韦伯在一封信里曾写去听歌剧，在观众中看到的全神贯注的齐美尔，并称颂了齐美尔的音乐修养。参见（德）玛丽安妮·韦伯.韦伯传（下册）[M].阎克文，王利平，姚中秋，译.南京：江苏人民出版社， 2002。[1]由于音乐的习得、感触，或者抒发往往发生在特定的情境里，本文将会有些这方面的叙述。

社会人文科学之所以重视社会理论乃在于这些理论是一种生产性的模式（a generative model）。通过阅读和理解它们，可以开拓视野，引发深入思考与联想。学习和运用社会理论的目的并不是将它们作为结论来论证，而是通过它们来探索和发现更多的问题，所以社会理论应该作为我们探索的出发点。

19世纪，音乐大师辈出，当时的传媒已经出现音乐评论专栏，有些著名思想家间或参与音乐评论。这些有许多未必是学术的，但也反映了特定的思想倾向。马克思和恩格斯生前也对音乐发表了一些评论，马克思的有关论述着墨于音乐本身的并不多，但即便如此，也可以透过这些零星的评论，从中看到马克思的思想和抱负。相比之下，恩格斯在音乐上则专业得多，而且还是位实践者。因此，他和马克思两人对待音乐的取向（approach）有些不同。韦伯是公认的社会学奠基人，而且对音乐有过具体的研究；涂尔干也是现代社会学奠基人，他的社会分工理论引发音乐学界有关“音乐的”与“非音乐的”的讨论。此外，他在宗教当中也略有涉及；埃利亚斯和布迪厄都相信不同形式的音乐在一定程度上代表了不同的社会等级结构，但这一结构形成于不同社会元素的互动过程中和持之以恒的再生产。

（一）音乐之于马克思与恩格斯

马克思在音乐上不如恩格斯内行。[2]恩格斯学过和声和作曲，而且还曾担任过唱诗班和合唱团的指挥。一篇很有趣的、运用了诸多难以一见的档案资料的论文展示了许多恩格斯与妹妹、兄弟、朋友的通信。在所遗留的43封信中，有12封讨论音乐。从这些信中，我们了解到年轻的恩格斯不仅听音乐会和歌剧，而且还练声乐；参与合唱团的表演，并培育了对18世纪上半叶音乐的品味。平时恩格斯还经常尝试作曲，尽管水平业余。信件也展现了恩格斯广博的兴趣和他的犀利与敏锐。文中还有一些恩格斯的谱例手稿照片。这些谱例有恩格斯自己的作品，但更多的是，恩格斯用它们来作评论的例证或者讨论一些技巧。在此，仅选取数例管窥恩格斯的音乐实践。

1839年1月7日，恩格斯在给她的妹妹玛丽亚（Marie）的信中提及他正忙于新的合唱曲目，该曲目中，低音和女高音交替出现，并用谱例来表示（见图1）。

图1.

图2.

图3.

他说：“伴奏仍然迷失，我可能需要更改一些细节。显然，除了第四行，大部分的东西都是从赞美诗集里偷来的。文字是著名的拉丁文‘圣母悼歌（Stabat mater dolorosa）……’。请原谅我在低音部分的许多错误，我不习惯写音乐”（笔者译）。这封信表明，恩格斯在担任指挥时遇到了一些技术上的问题。担任合唱指挥是青年恩格斯喜欢做的事。

1839年3月11日，恩格斯写信给他最小的弟弟赫尔曼·恩格斯（Hermann Engels）：“我仍然定期练习歌唱和作曲。这是我为你而作的样本（见图2），你可以用这个旋律唱‘瞎眼男人’（The Blind Man），或者不去理会。”（笔者译）①恩格斯在“瞎眼男人”边上方括号中写有 “a silly text”中文可为“一个傻气的文本”。这样的例子文中还颇有一些。[2]恩格斯不仅认真学习作曲，而且还经常随性写段音乐。这成为他对亲人表达感情的一种方式。

1841年3月8-11日，恩格斯给妹妹玛丽亚的信写到：

某些方面你不如我幸运。你今天无法听贝多芬的c小调交响乐——周三、3月10日——而我能。这一作品和Eroica②即英雄交响曲。是我的最爱。现在练习贝多芬的奏鸣曲和交响曲，……我想去听它们——不仅仅是钢琴的编排（piano arrangement），而且是整个乐队的演奏。3月11日。昨晚是交响乐之夜！在你的一生中从未听过这样的演奏——如果你不了解这一美妙的作品。第一乐章把令人窒息的绝望（despairing discord）表现得淋漓尽致；第二乐章是挽歌式的阴郁与慢板中的悲伤的温柔情人；在第三和第四乐章中长号表现出年轻的激情和欢腾。但遗憾的是，一个可怜的法国人让大伙都能听见他的声音，他唱的东西如此这般（见图3）：

没有旋律或者和声，可悲的法文文本，整个的就是个‘L`Exil, de France’③L`Exil， de France 是法文“法国海外流浪汉”的意思。的玩笑。如果所有的法国流亡者都这样肆意放纵，那他们在任何地方都不会受欢迎。（笔者译）

在给他的姐妹的另一封信中，恩格斯对李斯特音乐会的描写引人入胜，还插了一幅他速写的李斯特侧面像，描述了李斯特及其给女性带来的骚动。他说，曾有两姐妹因为争抢李斯特掉下来的一只手套，而在生活中不再往来。信的最后说，李斯特现在离开赴俄罗斯了，不知道俄罗斯女士们是否也会为之疯狂。[2]

同样在1841年，他在不来梅（Bremen）的一家报纸Morgenblatt für Gebildete Leser发表了一篇文章，④由其英译转译，汉语的意思是《文化人晨报》，如果直译当为“受过教育者晨报”。时间是1月18日。这篇文章当中可以看到他热爱担任合唱指挥：

不来梅最好的一点是它的音乐。只有少数的德国城市能像这里，有好的音乐。相对而言，这里有着数目较大的歌唱团体（choral societies），经常可以出席音乐会，听众也很多。此外，音乐品味保持得相当纯粹。德国古典大师，亨德尔、莫扎特、贝多芬在更为现代的门德尔松和其他最好的歌曲作者当中，更绝对更为杰出。新的法国和意大利学派的听众几乎都是年轻的办公室雇员。希望别把巴赫、格鲁克和海顿仅仅当作背景，也别拒绝最为晚近的作曲家；相反，没有几个地方像这里一样，鼓励年轻的德国作曲家演奏他们的作品。这里总是有一些名字在音乐世界里享有殊荣。斯特格马耶尔（Segmayer）是一位才华横溢的歌曲作者，指挥我们剧院的管弦乐队有年；现在他的位置将被寇斯马里（Kossmaly）所取代，因为作曲和乐评，他在其他地方有许多朋友。他的文章大部分发表在舒曼（Robert Schumann）的 《新时代杂志》（Neue Zeitschrift für Musik）上。经常在音乐会上指挥合唱的莱恩（Riem）也是一位被认可的作曲家。他是一位可爱的老者，心中充满年轻而富有感染力的激情；没人知道他是如何做到同时激发歌者和乐队成员，使他们在演出中充满活力。[2]

这些例子说明，恩格斯在音乐上有着相当的素养，或许曾想努力成为专业音乐人也未可知。他还为德国不同地方的报纸写音乐评论。直到他在1842-1844年从军中遇到莫西斯·赫斯（Moses Hess）①莫塞斯·赫斯 (1812 - 1875) ，法国犹太人、哲学家，犹太复国主义工党（Labor Zionism）的创始人。他的社会主义理论强调种族斗争，由此导致与马克思和恩格斯冲突。赫斯在生活与哲学上深受斯宾诺沙的影响（译者注）。成为共产主义者之后，才停止练习作曲和写音乐评论。[2]但在事实上，一直到他的晚年，恩格斯始终对音乐保持着浓厚的兴趣。据艾德瓦尔德·伯恩斯坦（Eduard Bernstein）回忆，②伯恩斯坦（1850-1932）德国社会民主主义理论家和政治家，德国社会民主党成员。流亡英国时遇到恩格斯，与马克思、恩格斯联系密切。1901年回到德国，成为修正主义理论家。他是试图修正马克思主义基本原则的第一批社会主义者中最重要者之一。在19世纪80年代末和90年代初，恩格斯曾与查尔斯·伯纳德（Charles Bernard）有过关于瓦格纳的争论。马克思主义学派的社会主义者查尔斯·伯纳德是理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的崇拜者，经常到拜罗伊特(Bayreuth) 朝圣。③拜罗伊特位于德国巴伐利亚，以乐器制作闻名。1872年瓦格纳到此定居，去世后也埋葬在这里。瓦格纳时常成为他与恩格斯争论的中心。伯恩斯坦的回忆没有谈及两人究竟争论什么，但可以推测，既然伯纳德是瓦格纳的崇拜者，那恩格斯一定对瓦格纳有所诟病，否则何来争论。

马克思有一封今天已经亡佚的信论及瓦格纳，但大概没有提及瓦格纳的音乐技巧方面的内容；恩格斯在他的《家庭、私有制和国家的起源》（1884）的一处注释中回忆“在1882年春天的一封信中，马克思以最强的用语抨击彻底弄虚作假的原始时代（primitive times）主宰了瓦格纳《尼伯龙根》文本”。[2]恩格斯在此提到马克思对于瓦格纳的批评无意间也透露了他对瓦格纳的看法。无疑，以瓦格纳的人品而论，恩格斯绝对不会喜欢他的。遗憾的是，我们无法确知恩格斯对瓦格纳音乐的评价。但他在1885年5月15日写给伯恩斯坦的一封信似乎透露了一些端倪，表明他对瓦格纳的评价似乎同于韦伯（见下文）。如果我的理解没错的话，这封信试图化解伯恩斯坦与考茨基之间的矛盾。恩格斯用瓦格纳音乐表演时处理乐队突发的小问题时的办法作为隐喻来说明问题。但他显然不是贬低瓦格纳，而是强调如果没有艰苦的努力，瓦格纳也就不成其瓦格纳。[2]

作为听众，马克思以不同于恩格斯的方式对待音乐。恩格斯显示出一定的专业素养，能以高超的清晰度来感知音乐，至少在一定程度上能识别出特定特征来决定是否喜好。马克思则是对音乐体现出来的精神和质量构成一种整体性的看法，但缺乏具体的细节性的东西。这与他鉴赏诗歌等文学作品截然相反。他对诗的感觉更为细腻。[2]这与马克思早年沉浸于写诗和对诗进行过研究有关系。根据梅林（Franz Mehring）在《马克思传》里的描写，马克思早年热衷诗歌创作，直到与燕妮恋爱时读了海涅的诗之后，才彻底放弃成为诗人的梦想。[3]马克思不是一般的音乐爱好者，理解马克思对包括音乐在内所有艺术所持的复杂的美学态度，必须考虑他的思想的其他方面。作为一个共产主义者和世界主义者，在特定的社会环境里，他也会以身为德国人为荣，并为德国涌现贝多芬、莫扎特、亨德尔和海顿等音乐巨匠，流露出民族自豪感和民族主义情绪。

1854年春天，在伦敦生活五年之后的马克思与朋友一起去喝啤酒。他们在牛津街一带的“公共建筑”中找了家“俱乐部”，里面都是些身着做工精细的老款服饰的英国绅士。马克思和他的朋友让人一看便知是德国流亡者。那些英国人见了他们后，文雅中透露出一种对德国傲慢与无知的态度。坐定之后不久，大概是听到了邻座关于德国的议论，马克思的朋友——埃德加·鲍尔（Edgar Bauer），④埃德加·鲍尔 ( 1820 - 1886) 是德国政治哲学家和“青年黑格尔”成员和激进的无政府主义者。在19世纪40年代中期，曾为马克思的恩格斯的批评者的鲍尔开始与马克思、恩格斯合作，这是马克思主义思想发展的重要阶段。埃德加·鲍尔参加了1848年革命。之后，他成为保守派人士。突然使气氛发生变化，指责起英国人的势利；马克思则就德国在科学和音乐的成就感概一番，并顺带挖苦了英国。马克思说，没有任何一个国家能够涌现出如贝多芬、莫扎特、亨德尔、海顿这样的音乐大师。英国根本没有，因而远比德国低级。德国人因为糟糕的政治、经济条件难以成就任何伟大的实际工作（great practical work），但仍然比所有的都其他民族都优秀。记载了这段趣事的是马克思和恩格斯的战友——威廉·李卜克内西（Wilhelm Liebknecht）。①威廉·李卜克内西（1826-1900），德国社会主义者、德国社会民主党创始人之一，与流亡伦敦的马克思和恩格斯过从甚密，致力于国际共产主义运动。1889年7月参家第二国际在巴黎召开的成立大会。曾担任《前进报》编辑。他写到，马克思讲这番话时，英语前所未有地流利，很快引来与英国绅士们的冲突，经历了一番剑拔弩张和互相谩骂之后才得以平息。[2]

以上记述说明至少三点：1.马克思毕竟是德国人，把文化视为进步与落后差别的尺度是典型的德意志思想脉络中的观念；英国没有涌现如贝多芬、莫扎特、亨德尔、海顿那样的大师证明其文化上不如德国。2.马克思是反民族主义的，在与恩格斯合作的《共产党宣言》里，他们呼吁全世界的工人阶级应该成为一个民族（nation），反映了两位革命导师对当时欧州甚嚣尘上的民族主义运动的态度。但在一定的条件下（如异国多年的流亡生活，遇到对自己祖国不尊敬的人等），还是流露出作为德国人的自豪感，这说明“他者”是民族意识产生和存在的基本前提。3. 马克思绝非没有注意到直到19世纪中期伦敦在音乐上的平庸状态，否则他不会挖苦英国没有音乐巨匠。

如果说以上仅是马克思一种情绪甚于理性的反应，他在《政治经济学批判大纲》里对音乐的思考就完全是另外一回事了。马克思认为，劳动质量的恢复只有在发展了的资本主义阶段和社会主义革命之后，非异化活动的质量才得以满足。真正自由的劳动——如作曲，是个既十分细致（dame serious）又要求最大程度的投入。物质生产劳动只可能在两种条件下才可以如此，如果：(1) 它是社会本质的；(2)它有科学特点同时又是一般性的工作，譬如如果它在生产过程中是一个主体控制所有自然力量的一般性工作。[4]换言之，在马克思眼里，作曲工作对作曲家而言不是异化（alienated）的，因为它从头到尾都是作曲家创作出来，因此作曲家对自己的产品是有感情的。而在大机器工业条件下，每个工人完成的只是片段性的甚或是碎片性的工作，比如只生产螺丝钉，你根本不知道也无须知道你的产品用在什么地方；这样的工作当然无法体现社会本质，更不用说控制所有的自然力量。

尽管一些音乐史家和作曲家不同意马克思关于作曲家是真正自由的这种说法，②文章作者就是持不同的看法，见Mark Lindley，Marx and Engels on Music.但都同意马克思关于作曲是一种工作的形式而不只是游戏，以及作曲可以证明在社会主义社会里，自由和非异化劳动的质量（unalienated quality of labor）。马克思还说，在社会主义社会里 ，这样的艺术工作不应限制在少数的全职专业人士里：

因为只要劳动里分配成为现实，每个人都有独自的活动领域，这会产生压力使他难以摆脱。他是一个猎人、一个渔夫、一个车夫，或者是一个挑剔的评论家，如果不愿意失去他谋生的本事，他就必须保持这些；但在共产主义社会里，没人有自己独自的活动领域，但每个人都能在任何他想要的方面获得成功，社会规范了一般生产，从而使一个人可能能今天做这件事，明天做那件事，早晨去打猎，下午去捕鱼，夜晚照顾牛群，晚饭后进行评论，只是做我想做的，甚至无须成为猎人、渔夫、车夫，或者评论家。[5]

但人们如何发现时间呢？马克思进一步说明：靠偷盗他人的劳动时间所获的财富看起来是建立在一个可怜的基础之上，与新发展的基础相比，该基础是重工业建立的。一旦在直接的形式上劳动不再成为财富的主要来源…… 大量的剩余劳动也就不再是财富发展的一般条件；同样的，少数不劳动者不再是人类心智力量发展的一般条件。[4]马克思理想中这种普世的丰裕和通用性不可能出现在统治阶级以资本为基础的社会里。在这样的社会里，美学的价值被边缘化，从而钢琴工匠(piano maker)是产业工人，而不是钢琴家（pianist），而一个钢琴家可以被认为是非直接地生产。道理如同马克思从资产者的视角所做的解释——一位歌者自己卖唱就不是生产性的工人（productive worker），但同样一位歌者因受雇于人而唱，为雇主挣钱，那就是生产性的工人，因为歌者的表演可以生产资本。

所有涉及马克思与音乐的参考材料不应该仅仅置于他的资本主义和劳动分工方面来理解，而且应该看到他对音乐的思考取向。但马克思显然对诗人和他们作品的兴趣要大得多——尽管马克思可能对于帕拉图的名言：“如果不动摇基本的政治和社会常规，音乐的模式永远不会被干扰[6]”比雪莱“诗人是世界尚未认识的立法者”[7]更有印象。从以上例子可知，恩格斯对音乐显得更为专业，因此，在论及音乐时可以与他的政治见解和意识形态的东西分开来。马克思涉及音乐的文字并不太多，而且大多不涉及音乐的技巧和其他技术性的问题，甚至在本质上并不是关于音乐，而是与他的哲学、社会理论和理想、信念等联系在一起，比如涉及劳动价值、质量、异化以及美学方面的论述。但是从马克思19世纪40年代在巴黎写的《经济学哲学手稿》来看，马克思无疑将音乐作为自然的人文化（humanization of nature）的一种境界。这里强调了美学的本质意义，音乐创作是人脱离或者改变其“自然状态”的结果。

（二）音乐之于韦伯

音乐之于马克斯·韦伯则是他的研究的课题之一。韦伯的社会学思想博大精深，论及的问题和内容看似庞杂，但皆与他苦心思考几个最基本的概念诸如理性（rationality）、世俗化（secularization）、祛魅(disenchantment)、科层化（bureaucratization）等联系在一起。这些概念是理解韦伯基本学术关怀——理性化(rationalization)的本质性要素。理性化是韦伯所有研究的基本预设，这自然与他所认定的西方的历史发展是为不断理性化之过程的命题相呼应。无论是科层化、祛魅，或者世俗化，以及关于法律社会学、政治社会学的各种表述，无不是理性化这一始纲所张的“目”。韦伯所理解的理性化在一般意义上，已化约为人们在社会行动中的选择及其过程。选择离不开权衡利弊得失；但也不乏按照自己遵奉的道德准则所做出的选择。韦伯关于音乐的理性和社会基础就揭示了这一点。西方音乐中关于和声的构成、调性、记谱等一系列技术性的规范就是通过严格的选择、排斥和计算之后形成的。理性化因此是为标准化和分类，是以助力现代性和“现代文明”。[8]

祛魅与理性化过程相得益彰。理性日渐为社会所接受必然导致人们生活中巫术的成分或者其他与超经验世界的联系日渐减少，生活中依靠“直觉”的行动和反应亦如是。韦伯并不看好世界的彻底理性化，因此对现代性的前景持有一种悲观态度。音乐是韦伯那一代德国知识分子的普遍爱好，但韦伯之所以要研究音乐是因为他发现西方音乐历史与他关于世界理性化的思考有关；也与那个时代的德国政治气候有关联。在19世纪后期和20世纪上半叶的大部分时间里，理查德·瓦格纳是德国音乐的中心人物，他的才华无可争议，然而人品却备受争议，瓦格纳如日中天的人气与不断上升的德国民族主义甚至种族主义氛围出现了某种程度的重叠，韦伯对此深恶痛绝。然而，韦伯的理性足以使自己在右倾的国家政治和“左倾”的学术界之间找到平衡点，或许正是由于这种政治和学术之间某种程度上的撕裂，才使韦伯强调学术研究应该严守“价值中立”（value neutral），也未可知。

从韦伯的夫人玛丽安妮·韦伯（Maryanne Weber）所写的韦伯传记中得知，韦伯生前有在职业生涯晚期致力于研究音乐社会学和艺术社会学的夙愿，并且还想对列夫·托尔斯泰进行专门研究。①玛丽安妮说韦伯长久以来一直想写一本关于托尔斯泰的书，书中将包含年他的深层体验。玛丽安妮本人和韦伯的母亲也很关注这个计划，韦伯也想为了她们写这部书。但他一直没有时间着手已经开始的计划直到去世。[1]530至于后者，我认为大概是因为托尔斯泰的道德自我完善的心路历程与生活实践，给韦伯提供了一个极为复杂的理性化的，涉及由宗教、世俗主义、禁欲主义以及生命的意义和“至善”的综合性绝佳案例。可惜天不假年，100年前一场猝不及防的流感导致的肺炎夺去了他的生命。②今年6月14日是韦伯逝世100周年忌辰。

韦伯在与家人的通信中，不时论及音乐。1911年1月在柏林期间，他在晚上常常沉浸在歌剧和管弦乐之中。在一封信里，他这样写到：

昨天上演了《莎乐美》（王尔德-斯特劳斯）。③《莎乐美》(Salome) 是爱尔兰唯美主义作家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）在1897年创作的戏剧。《莎乐美》虽然是采用了《圣经》“马太福音”中莎乐美故事的框架，但是作者彻底改变了故事的原意，融入了自己的唯美主义叙事手法，表达“爱”与“美”、“爱”与“罪”的唯美理念。独幕歌剧《莎乐美》是理查·斯特劳斯（Richard Struss）根据王尔德同名法语戏剧的德语译本创作，1905年12月9日首演于德累斯顿宫廷剧院。像这样的作品居然能用音乐表现出来，当然就是一个壮举了，尽管音画效果几乎达到了琐碎的程度。但它是光彩夺目的，而且绝非无法理解，某些部分真的非常美妙。铜管乐器的处理相当出色。观众们退场时感到被压得无法喘息，觉得自己好像光着血淋淋的手被当场逮住了。这个对象被王尔德扭曲得令人恶心。现在我急切地盼望着我将听到的最后一部分东西：斯特劳斯的《死亡与净化》……[1]568

虽然这些不是专门的研究性文字，但还是透露了韦伯的一些取向。他的取向不像马克思那样，与自己的政治理想和政治经济学的理解相结合，因而有着强烈的主观色彩。韦伯的取向显然与其本人的较高音乐修养有关系。韦伯的社会学理论具有强烈的方法论意义，尤为强调理解“行动”所产生的社会意义（social meaning）。一个人踩了另一个人脚趾，这样的行动仅仅是物理上的接触。但是如果踩人脚趾者对被踩者道歉，后者也接受前者的道歉，这样的行动就是社会性的，是为社会行动。然而，在大部分情况下，人们未必知道自己行动所产生的意义，这就需要社会学家来阐释。这样的取向是否影响了他对音乐作品的理解？在一些只言片语中难以窥及全貌。但他显然认为，好的音乐能够使人产生热情，能够使人沉浸于一种宗教般的情感升华之中。[1]575由此看来，韦伯更关心音乐是如何打动人的，但韦伯也注意到这种打动人与一定的社会氛围有关系，并不一定是积极的。例如，他对瓦格纳崇拜现象就感到十分不愉快，认为这与当时德国的国家主义、民族主义思潮有相关性。但在他的专门性的音乐研究中，完全不见有臧否人物或任何可能会影响到学术中立的任何想法。

他身后出版的著作《音乐社会学》（该书的正式名称是《音乐的理性和社会基础》）实际上写于1911年，在时间上与著名的《新教伦理与资本主义精神》差不多。显然，理性化是他当时思考的核心。韦伯的音乐社会学研究结合了都市、阶级/劳动、理性化，甚至气候变迁等方面的讨论，被认为是以从事研究音乐的社会构成部分的有效平台和出发点。[9]韦伯将本应是情感自由表达的音乐何以在欧洲发展出一套十分复杂的书写和编排系统，以至于能够创作交响乐等大型作品——视为典型的理性化过程。已故芝加哥大学西方文明史家麦考尔（Christian W. Mackauer）指出，与音乐联系是韦伯那一代的德国知识分子的典型状况。魏玛文化（Wihemine culture）本身就代表了音乐的业余主义（amateurism）和热情的顶峰。[10]所谓的音乐的业余主义所指当为那个时代音乐已经成为德国中产阶级生活方式之一。对于这个阶级的大部分人来说，学音乐并不是要成为音乐专业人士，而是为了更有修养和具有高尚的品味。换言之，音乐素养和品味当时已经成为中产阶级的标配；韦伯的《音乐社会学》告诉我们，钢琴在中产阶级当中普及说明了这一点。 韦伯介入音乐研究迎合了社会上乐迷对非音乐出身者介入音乐研究的一般性看法：热情有余而独缺特定的音乐技能 。但这种庸人之见并没有影响韦伯美学观或者关于音乐本质和意义的历史信念，更不会妨碍他在社会关系和文化的脉络里审视音乐，并提出真知灼见。

与不少同辈知识分子一样，韦伯对瓦格纳态度复杂，说自己“对他怀着两颗心。在对他的能力的深深崇拜之外，我对很多捏造和虚伪的东西感到厌恶。我不愿意看到这些将会流行的东西。”[1]5741912年8月5日韦伯在给一位朋友的信中说，瓦格纳是“大师级巫师”（a master sorcerer）。[10]足见他对瓦格纳的看法与马克思和恩格斯基本相同。韦伯还批评瓦格纳歌剧《帕西法尔》令人失望，认为演出始终是装腔作势，音乐让他觉得是一种空洞的甜蜜，一种肮脏的肉欲和基督教象征主义的大杂烩，根本不存在着他在巴赫、贝多芬和李斯特的杰作中能够体验到的宗教热诚。但他对瓦格纳的另一部歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的艺术真实和恢宏壮丽赞不绝口，还曾经把这部艺术品看作是对尘世的最高净化。①瓦格纳歌剧《特里斯坦》全称为《特里斯坦与伊索尔德》。韦伯对瓦格纳的评价，见玛丽安妮·韦伯《马克斯·韦伯传》（下册）第574-575页。在同一封信中，韦伯还说，他自己并不能确定对瓦格纳的两种感觉哪一种更值得发展。

韦伯希望他能写点关于音乐史的东西；但仅关于具体的社会情境（specific social circumstances），由此来解释我们为什么仅有“和声”（harmonic）音乐——尽管其他文化有着更好的“耳朵”，而且展现出更密集的音乐文化。和声音乐的产生是修院教士们的非凡成就。鉴于瓦格纳如日中天的权势和丰富异常的音乐创作，韦伯提出德国是如何在现代性里取得如此巨大成就的问题。[10]所以，音乐在韦伯的思考中成为探索理性化过程的器具和途径之一，他试图通过音乐，进行一项最为系统，但却没能完成的现代生活领域及其动力的实证性历史研究，尤其通过对西方和声体系（harmonic system）的出现、逻辑和建构所进行的研究。

麦考尔认为，关于和声音乐和教士的音乐实践之间关系在韦伯著述中再次出现，是在他的权力社会学（sociology of power）研究中。韦伯之所以有雄心在音乐研究上做贡献和将音乐整合进他的理性化过程的文本里，部分原因是音乐在他那个时代的地位，尤其是瓦格纳的杰出成就和人气所形成的特定的音乐乃至政治氛围。 在魏玛第二共和国时期，德国社会各界讨论最为热烈的主题是民族主义和瓦格纳主义之间的联系问题。韦伯认为，盲目喜欢瓦格纳的现象与糟糕的政治现实平行，而一种不健康的情感把自由主义者吸引到恺撒般的克里斯玛人物——俾斯麦（Bismarck）身边。对韦伯来说这是个问题：他所了解、喜欢的晚期浪漫派音乐文化是否在某些方面反映了民族主义向军国主义和种族主义形式转型，同时，这是否也与1848年革命失败有关？音乐如何影响德国历史上所谓的“特别之路”，即Sonderweg？②所谓的“独特之路”是德国学界长期讨论的问题。这种强调文化独特性所引发出来的走与众不同的发展之路，最终给德国带来了巨大的灾难。[10][11]

韦伯对历史的一般性思考的实质性和方法论贡献是众所公认的。韦伯深知历史学家提出的问题来自他们自己生活的时代所关心的议题。而在他自己的时代，音乐早就远离了边缘状态，在文化中的地位十分重要。韦伯相信西方进入密集理性化所刻画的时代，认为西方的理性化性格导致全球资本主义的崛起和世界的祛魅。[12]在韦伯眼里，社会的理性化可以有两种方式来丈量：思想的巫术成分被取代的程度；理念系统性增长的连贯性和自然主义一致性的程度。[13]来自自由主义启蒙思想背景的韦伯将此视为文化生活的祛魅。这一理论取向受到单线发展观的影响：社会的轨迹通向一个虚拟的完全祛魅和理性的未来，而过去（the past）则是一个非理性的、魔幻的精神世界。韦伯认为，社会的理性化不能用来预见任何未来；他的理性世界祛魅理念在概念上应被理解为理想类型（ideal type），用以刻画在多大的程度上社会理性化，以及是否这一理性的趋势是人类意识中无所不在的成分。[12]

据此，理性过程可以运用到标准化及西方音乐在欧洲的大众化转型。韦伯研究了教会科层化的历史以及科层化如何影响了教会音乐的创作。首先，教会将那些可以接受的音乐实践和创作和表演音乐的规则标准化。这些例子表现形式体现在结构化的和声、合唱团与管弦乐队的组织、乐器的常规设计，这些实际上在启蒙时代就已经在教会中有所实践。[9]韦伯发现，一种值得注意的一致性贯穿了历史，即调性的体系，这一体系始于西方并使西方独一无二。这一体系的出现是当音高的区分从一种临时性的取向转变为一种系统性计算的取向之时。这种取向的基础部分地建立在数学和声学的基础之上。 韦伯还揭示了中世纪教会僧侣发展起来的标准逐渐进入主流音乐。 韦伯发现，古代宗教的僧侣是今天的标准化乐谱体系的始作俑者。标准化乐谱帮助他们编目音乐以便保存和传之久远。这一系列的理性化促进了西方音乐的繁荣并以其精细独步乐坛，如管弦乐。同时，这一过程展示了关于理性化的一般社会过程。[14]虽然这一系统并非唯一和最为科学地将音高分为不同的音符（dividing pitch into notes），但它却被人们自然而然地接受，尤其在西方世界， 而且个体听音乐的习惯也随之发生了改变。[15]

在韦伯看来，在理性化过程中，标准化十分重要。这在罗马天主教会中最为典型。教会的科层化影响了教会音乐生产的理性化和科层化，也影响了欧洲古典音乐创作中“常规”（“conventions”）的形成。①指写作、实践音乐时所必须遵从的规范。我们已经提及的记谱系统、结构性的和声，有组织的唱诗班、剧团、管弦乐队以及标准化的乐器制作都是理性化和标准化的过程。以色列社会学家艾森斯塔特（Schmuel Eisenstadt）认为，韦伯的理论是典型的西方视角，他的预设根植于结构，而这些行动者所不知道的结构形塑了历史事件。[16]韦伯的方法论是通过研究音乐符号来寻找理性化的证据。这在罗马天主教音乐记谱中得到了证明，罗马天主教会是唯一储藏有实质性的古代音乐记录的机构。韦伯发现的资料证明了他的观点：为了便于教学和将礼拜音乐（liturgical music）传之久远，僧侣们将音乐符号标准化。同样的，乐器也按照标准化的型来制造以符合教堂的音乐要求，便于使用标准化乐谱的各种室内管弦乐演奏需要。今天的研究者可能对韦伯的音乐社会学有所保留——他寻找能证明其理性化的证据，这就可能会排除其他材料；另外，韦伯强烈的欧洲中心主义取向的跨文化比较也使他无法发现其他文化中的乐谱。②这一批评对韦伯略有不公。韦伯广泛援引来自不同文化的资料，虽然都不是第一手的，但韦伯显然根据这些有限的材料说明，西方音乐之所以“西方”(Occidental)是因为经过了教会僧侣的改造、制定标准、改良记谱、乐器制作标准化的理性化过程。而在其他文化中从未出现这样的，有时教皇也参与的“系统工程”（如15世纪西部教会大分裂之后，教皇重建罗马唱诗班，使对位法主导了教会歌咏的多声部艺术出现在罗马天主教教会里，并在16世纪以降，在很大程度上也主导了民歌的艺术创作。），说明了为什么其他文化为什么没有发展出如西方这种高度理性化的音乐。

作为研究者，韦伯在理论上留下了不可磨灭的印记，在发现上同样如此。这些发现中相当大的一部分隐藏在他著述的脚注里。而我们通常被他的理论和阐释所吸引，忽略了他所使用的宝贵资料。韦伯的音乐社会学除了对音乐理性化过程的历史论证之外，他还注意到19世纪中期以后一直到20世纪初，欧洲特有的文化氛围——音乐不仅是上流社会和王公贵族生活中之不可或缺，也在新兴的中产阶级社会中流行开来。19世纪初开始，钢琴在欧洲北部变得极受欢迎，但在南部则相反。韦伯研究了这一现象，认为这是更大的文化系统的结果。住在欧洲北部者因为气候关系更喜欢待在屋内，而且都是虔诚的宗教信徒。钢琴因此成为中产阶级文化的主要构件和身份象征。19世纪欧洲对乐器的需求也影响到整个殖民世界，钢琴成为商品并拥有了斯坦威等高质量的标准化品牌。这种现象韦伯考虑为“钢琴的解放”（“emancipation of the piano”），其实也就是钢琴的商品化。但韦伯将此与其他现象联系起来，其中包括国际炫技家莫扎特的出现；许多音乐大师献身钢琴所产生的感染力，如李斯特、肖邦等将 击钢琴带向成功；钢琴的用途和丰富的表现力，使普通家庭也能“阅读”所有音乐作品，适用于普通伴奏和教学。在教学上它取代原先的古老乐器如独弦琴、原始管风琴、基萨拉琴等，伴奏上取代古代奥洛斯琴、管风琴以及琉特琴等。作为上层社会的业余乐器，它取代了基萨拉琴、北方竖琴和琉特琴。近现代的和声教学也主要用钢琴。[17]钢琴在南方之所以不如在北方普及，气候是一个重要因素。南欧人喜欢户外活动， 而且气候和历史的原因也不利于钢琴的保养。因此直到韦伯生活的时代，普及程度都有限。[18]

（三）音乐之于涂尔干

法国社会学家涂尔干（Emile Durkheim）也是当代社会学奠基人。他著述丰富，不像韦伯，涂尔干从未对音乐进行任何专门研究，但在他有名的宗教研究中不可避免地附带涉及音乐，盖因在仪式当中音乐不可或缺。在涂尔干看来，社会总是趋于整合，宗教在社会整合上发挥重要功能。 涂尔干定义了两种维系社会的模式。其一为机械团结（mechanistic solidarity），它的内在凝聚力来自人们在社会的角色和地位（role and status），人们身份多少都被视为具有同等的价值。这对以亲属制度为基础的社会尤为如此。在这样的社会里，统一的社会组织构成是扩展家庭（extended family）或者氏族（clan），而独立个人完全融入社会，区隔微乎其微。第二种模式是有机团结（organic solidarity）。在此，社会秩序通过复杂的劳动力分工和角色区分而得以实现。资本主义社会尤为依赖专业化任务整合。

因此以涂尔干的功能论来看，艺术在现代社会不像在“原始社会”那样必不可少地嵌入在社会生活之中；而只是少数人的工作和爱好，但这种工作和爱好并不决定社会存在。换言之，没有艺术不影响到社会生存。他说，“艺术……是一种奢侈与习得，可能讨人喜欢地去拥有它，但这不是必需的（obligatory）”：它反映的“是我们对某种活动无止境地追求的需要 ……我们用不着成为艺术家，但每个人都不应对之全然无知”[19]。涂尔干实际上以社会需要的轻重缓急来看不同的分工，因此，艺术对现代人来说只是部分人的爱好，而在“原始社会”就完全不同。艺术在“原始社会”里代表着整个社会的信仰和价值，并牵涉这类社会深处的思维一致性，而且这些信仰通过仪式和典礼形式直接参与实践行动，这对这些社会的生活具有举足轻重的意义。但在现代性里，艺术成为一小部分的人生产和消费表述（representation）的领域，而且这些信仰来说，这个群体多有偏离、反叛以及个人主义，这些信仰也不再与集体性仪式和行动有所互联。如果在现代性里，一个人希望发现一种艺术可以重新驾驭所有民众的气质以及成为社区生活的道德中心，涂尔干可能会对之投以更多的注意力。准确地说，如果艺术在社会中不导向整合和团结（这是涂尔干生活和思考的原则），而是导向异化和个人主义，那涂尔干就不会重视。[20]

涂尔干对艺术在现代性中的看法在现实中未必成立。艺术在工业化时代化已经开始商品化，在现代性晚期的今天早已成为商品。这样一来，涂尔干对艺术和音乐在现代性中地位已有纠错的必要。对艺术的消费需求甚至已经成为都市文化生活的中心所在。因此，涂尔干虽然对现代性条件下艺术重视不够，但他的社会分工论依然可以用在艺术领域里。劳务分工就是分类，带有标准化的性质。现代社会的劳务分工虽然使所谓的“音乐家/人”（musicians）群体得以存在——他们专注于技艺并在文化贡献上极具意义。然而，类似这样的专业化却可能给带来一些相反的影响，它会潜在地排斥一般性的音乐追求。这种情形在缺乏类似分工的“原始社会”里有违道德。“原始社会”的平均主义氛围鼓励人人“做音乐”。虽然没有乐谱和记录，但他们的音乐显然是复杂和变化多端的——这点，韦伯在论及一些部落音乐时也提到过。有意思的是，涂尔干从社会功用的角度立场出发，觉得艺术在现代性里于社会团结无足轻重而有所忽视，但他的分工论却带来了专业与业余之间的紧张，以及视音乐为专门才艺的理解可能在“原始社会”里引起“非道德化”的指责。

民族音乐学家约翰·巴雷金（John Blacking）激烈批评西方社会“音乐家”和“非音乐家”两分类别。根据他个人在南非芬达人（Venda people）中的研究经验，他认为，“音乐是一种物种特有的特性”（a species-specific trait），如同语言那样，对每一个人都是一种表达的自然模式。他指出，如果所有非洲社会成员对他们自己的音乐都能表演和理解，如果这些“非书写的音乐”（unwritten music）对于处于同一社会文化语境里的人所起作用的程度是相似的，但其知性和音乐过程的基础却又不是欧洲所谓的“艺术”音乐，那我们必须质问，为什么少数文化上更占据优势的社会可以限制这种明摆着的一般音乐能力？[21]

巴雷金把劳动分工——而不是缺乏天资——视为音乐的障碍。在资本主义社会里，技术成为专业，商业音乐成为主要产业。然而音乐出售依然有赖于我们的基础的音乐性（fundamental musicality）。 这就可能出现这样的情况：表演者可能是专业人士，但却不再具备对乐音的辨识能力——这方面甚至可能逊于他们的听众们。 因此，音乐社会进化的后果是社会学的而不是生物学的。 从原住民社会向工业化社会的转变引起了一种一般性的重新定位，强调了集体的“做音乐”（collective music-making）转向个人的倾听。我们依然还是音乐的，但我们的行动表达却是窒息的。

巴雷金与芬达人一起生活了两年，回来之后在12年的时间里整理田野资料包括笔记和大量的音乐录音等。他说在这一过程中他开始理解芬达的体系，对欧洲“艺术”音乐的历史与结构也有了与过去不同的理解。巴雷金认为，根本就无法在“民间”（folk）音乐和“艺术”音乐之间作明确的区分，除非为了商业用途。[21]X芬达人教会他懂得音乐自身不成其为物，所有的音乐都是民间音乐。只有在人们之间音乐得以传播和具有意义。而根据音乐形式表面的复杂性和技术来区分不同的音乐，无法告诉我们任何有用的有关音乐表达之目的和音乐的力量。音乐在社会中是如此之深地与人们的情感和经验密不可分，它的模式经常因突然的爆发的下意识的精神活动（cerebration）而约定俗成；音乐是任意规定的对象，就像是游戏的规则。许多（如果不是全部）音乐的本质性过程可以在社会中人体和不同模式中的互动的人体中发现。因而所有的音乐在结构和功能上都是民间音乐。艺术音乐的制造者并不比“民间”音乐家更有天赋、更敏感，或者更聪明：他们（民间音乐家）像芬达人那样轻而易举地表达自己音乐的结构。民间社会有着数目巨大的互动体系，数量更多的劳动分工以及技术传统的积累。[21]X，XI

从巴雷金的表述来看，虽然他并未对涂尔干的社会分工理论进行批评，但显然对社会的理性化的各种分类有所不满。在某些方面，他与涂尔干殊途同归。涂尔干认为，音乐必须要让人感到大众的生活对之不可或缺，也就是像食物或者其他生活必需品那样不可缺少，否则就是一种奢侈。我相信，涂尔干不可能对音乐存在着任何偏见，他只是从社会分工和结构功能的角度（机械团结），阐明为什么音乐在现代社会只属于“少数”玩家和专业人士之物。巴雷金对芬达人音乐文化的讨论证明了涂尔干所认为的，音乐在前农业时代或者前工业化时代的社会嵌入性——人们的许多活动如庆典、人生礼仪和其他信仰仪式等所须臾不可或缺之物。

涂尔干看似并未就音乐做如韦伯那样的深入研讨，但他的主要著作的一些洞见却加深了人类学和民族音乐学对音乐的理解，因此具有方法论的意义。涂尔干的社会学强调社会的整合与和谐，而机械团结意义上的劳动分工当然是建立在实用主义的基础上，以此逻辑推之，音乐自然是可有可无之物。但在“原始社会”中就不一样了，音乐嵌入在社会生活的许多方面，尤其是在仪式性场合。涂尔干将“原始社会”的行动逻辑理解为“集体表象”（collective representation）， 他认为集体表象是一种集体意识（collective consciousness），在本质上不同于个人的意识（individual consciousness），表达的是群体将自己理解为处于一种与其他作用于其自身的客体的关系。[22]这种群体理解的生成是由于基本相同的生计模式、语言、风俗习惯以及信仰之故，人们的各种想象力和其他能力也会相同，而且这些是超有机的，不会因为个体的死亡而消失，而是作为文化的重要构成在社会里一直存在下去。[23]换言之，在这些“简单社会”里，每个人所拥有的技能没有本质上的不同，每一个人都是歌者，都是舞者。集体表象不一定只见之于所谓的“原始民族”或者“原始社会”当中。在现实生活中，不难察觉到，大凡与外界接触越少的社区，社会中传统的因素保存得就越多。由此不难理解，人们为什么对少数民族“能歌善舞”有刻板印象。集体表象和劳务分工的理论告诉我们，一些社会中仿佛人人都能“做音乐”、唱歌跳舞样样在行，是与他们的生活日常分不开的；集体表象使社会成员拥有着相似的技能；而他们的生活也没有因为工业化之后严格的劳动分工而改变。

有意思的是，按照这样的逻辑，集体表象应该在现代性张扬的全球化时代失去其生命力。然而，历史仿佛开了个玩笑。我们看到，在全球化时代的世界范围内，一些类似“集体表象”的东西似乎并没有失去，它的一些方面反倒被用来“打造地方”（place making）和作用于地方文化的遗产化过程——证明了安东尼·吉登斯的断言——全球化必然会反身性地（reflexively）带来地方化。[24]为何如此？值得我们深思。

（四）音乐之于埃利亚斯

诺伯特·埃利亚斯（Norbert Elias）“二战”期间曾流亡英国，后来一直在英国任教，他的学术贡献到晚年才被认识。他最重要的著作是《文明的进程》，该书讨论自然的人如何被人文化的过程，这一过程与布尔乔亚阶级的兴起有关系，也与资本主义商业发展有关系。但有趣的是，在这本书中对音乐这一体现教养的工具几乎没有什么着墨。事实证明，他并非完全无视音乐，他写有一本《莫扎特：天才的肖像》。[25]该书从社会变迁的角度看莫扎特的遭遇。在贝多芬之前，音乐家都依附于宫廷和其他王公贵族，莫扎特在维也纳寻求自身的独立性，但在当时社会条件还不具备，莫扎特试图摆脱社会的控制，但是很不成功。埃利亚斯揭示了音乐家在社会变动中从被雇佣的“匠人”转变成为艺术家的艰难过程，他的分析印证了韦伯有关断言。韦伯认为，各种社会成份与音乐之间有着紧密联系。作为社会成员，音乐家与常人无异，他们的生活与他们的艺术家角色息息相关。如果音乐家生活无忧无虑，那作品就应该是爱好与追求，这与把音乐作为工具来养家糊口很不相同。[14]莫扎特试图摆脱控制，但在当时社会上根本还没有条件能让一位音乐家过衣食无忧的生活，莫扎特的早逝或许是为了生活而挣扎也未可知。

（五）音乐之于布迪厄

布迪厄（Pierre Bourdieu）是法国社会学大家，著名社会理论家。他在社会学和人类学的许多方面均卓有建树，在法国社会阶层研究的贡献上脍炙人口。在对法国社会阶层和社会结构的研究当中，他抓住了“品味”（taste）这一表现阶级身份的重要标志，来考察社会结构的再生产。

不同社会阶层，不同的家庭背景会对人有不同的教养，这是大家都承认的事实。 布迪厄认为，教养可以通过不同的品味得以体现，品味因此构成文化资本的组成部分。我们经常说人的文化品味问题，经常把文化品味与一个人的爱好联系起来，例如收藏和欣赏艺术品，所听的音乐类型，所从事的运动以及服饰打扮，等等。对文化品味的培养除了学校教育之外，家庭也是一个重要的场域，而学校教育的内容亦多与法国中产阶级所拥有的知识结构和文化品味密切相关，而这些内容仿佛都与广大社会劳工阶层家庭生活关系不大，因而来自较低阶层的孩子们在学校教育中往往失败，于是学校不啻成为法国社会结构再生产的机构。

布迪厄的文化资本概念是他所提出的象征权力的社会学（a sociology of symbolic power）的重要构成。所谓的象征权力社会学强调的是文化、社会结构和行动之间的关系。无论他所研究的是阿尔及利亚农民、大学教授和学生、作家和艺术家，或者教会，所关怀的问题都聚焦于这样的问题，即差序等级的分层和管控（domination）的社会系统何以能持续并在代际间不断进行再生产，这种状况何以不会招致强有力的抵抗，甚而社会成员对之缺乏意识上的认识？布迪厄大胆地提出，所有的文化象征和实践，从艺术品味（artistic tastes）、着装风格、饮食习惯到宗教、科学和哲学——甚至语言本身，都在强化社会区隔中体现了利益和功能。[26]6社会区隔——无论是否徒具形式——是布迪厄思考社会生活的基本维度。在此，更大的问题（issue）是个体、群体、制度间的权力关系（尤其在教育领域）。权力在布迪厄的思想中并不是分离的研究领域，而是社会生活的心脏。对他来说，无论是社会能力或者其他象征表述（symbolic representation）都无法摆脱构成的权力关系。成功的权力演练要求合法性。从而，他所研究的焦点就是文化的社会化是如何将个体和群体放置在一个竞争性的梯级身份框架里，相对自主的冲突场域如何扣紧个体和群体来为有价值的资源而斗争；在这样的领域中，行动者如何斗争、策划来实现自身的利益？他们为什么对自己的行动参与了社会分层秩序的再生产几乎毫无意识？布迪厄认为，这说明，文化并非缺乏政治内容，更重要的是所表达的政治内容。[26]7

那么，文化又是如何表达政治内容的呢？对此，我们得从他的文化资本（cultural capital） 谈起。简单而言，文化资本构成一个人能否通向成功的条件。布迪厄认为，文化资本包括了诸多种类的资源，如语言上的便利、一般文化认识、美学偏好、科学知识以及教育资历、背景等。他的观点是文化——如果从最宽泛意义上来理解的话——可以成为一种权力资源。布迪厄认为，权力是一种资本，这是他有意识地与马克思主义保持距离的方式。马克思主义当然也是他的思想来源，但他又不满足于运用马克思主义政治经济学处理任何社会文化现象。将资本概念扩大到所有的权力形式——无论是物质的、文化的、社会的，或者象征的，就是他理解社会结构和分层以及社会再生产的一种途径。在他看来，社会中的个人和群体就是通过攫取不同的文化、社会象征资源来保持和强化他们在社会秩序中的位置。一旦这些物质、文化、社会、象征资源成为人们为之而奋斗的对象或者目标，它们就成了资本。

文化资本是资本的一种类型，它包括了三种状况，其一为“具身化的文化资本”。这是通过社会化而内在化（internalized）于个体，欣赏与理解组成社会的图式（schema），从而个体形成自身的性格倾向。文化商品不同于物质性商品，一个人能欣赏和“消费”的通过领会（apprehending）它们的意义，例如音乐、艺术品和科学的方法以及流行文化作品。这一类型的文化资本的积累开始于儿童早期阶段，是一种“教育学行动”：父母和其他家庭成员投入时间，或聘请专业人士来培养孩子对于文化区隔（cultural distinctions）的敏感度。获得培养的性格倾向假装“与经济无关”，从而将原先的以阶级为基础的不平等植入到文化差异中。[27]

其二是为“客体化“（objectified）文化资本，涉及书籍、艺术品、科学仪器，使用它们需要有一定的文化能力。

其三为制度化的（institutionalized）的文化资本，即各种证书、资历、证明文件、文凭，等等。布迪厄强调高等教育的重要性，其角色功能在于发达社会中的身份配置。高等教育规模的扩大制造了一个庞大的证书市场（credential market），对当今的社会阶级的再生产起了决定性的作用。

音乐在布迪厄的文化资本理论中多次呈现， 足见布迪厄对其之重视。可以认为，音乐品味在决定高身份阶层者最具代表性（representation）。在《区隔》一书中，布迪厄有段关于“文化贵族”（或精神贵族）的讨论，音乐在此扮演了重头戏。他说，学术资本（通过学校教育的时间长度来衡量）和知识，或者一些领域中的实践，如音乐或者美术，遑论爵士乐与电影，其相关性就像是参观博物馆和教育程度之间的关系，给我们提出了关系的意义的问题。换言之，通过这样的两个概念的结合所决定的关系决定了认同。[28]18所以，在法国社会里（其他西方国家也差不多）一个人的教养和认同是与能否欣赏包括音乐在内的各种艺术联系在一起的。音乐，在这样的意义上，成了社会阶级再生产不可或缺的一部分。他指出，准确诠释不同阶级中或者一个阶级中所发现的，涉及各种合法的艺术、绘画、音乐、戏剧、文学等，需要理解它们的“社会用途”(“social uses”) ——无论是否合法（legitimate），每一种艺术、文学体裁、工作，或者机构都有社会用途。没有什么比音乐品味更清楚地认定一个人的“阶级”，也没有什么比音乐品味更万无一失地进行阶级区分。这当然是因为得助于获得相应性格倾向的条件较为稀缺之故。[28]18

显然，在布迪厄眼里，音乐几乎成为最重要的判断一个人的阶级背景、身份地位的透镜。他认为，最重要的分类实践莫过于去音乐厅和弹奏贵族乐器（这种活动比起去剧院、去博物馆、去现代艺术画廊显得不那么普遍）。同时，炫耀“音乐文化”（ “musical culture”）不同于其他文化展示：考虑到它的社会定义，“音乐文化”不是可计量的知识和经验与能力合起来作为谈资的东西。音乐是心灵的艺术（the arts of the spirit）中是最具灵性的(spiritual)；对音乐的热爱表明富于“灵性”（spirituality）。中产阶级的世界设想自己与民众的关系是灵魂与身体的关系；对音乐的迟钝无疑代表了某种不可救药的物质主义是粗糙形式。[28]18-19不仅如此，音乐被认为是纯粹的艺术，“它什么也不说而且没东西可说”（it says noting and has nothing to say）。而其他艺术形式，尤其是戏剧等，都有故事情节也表达自身的政治倾向，所以，剧院划分了工作也划分了自己，如巴黎塞纳河左岸和右岸戏院、布尔乔亚（bourgeoise）戏院和前卫艺术（avant-garde）剧院， 都在美学与政治上密不可分的。然而，在这方面，音乐没有可比性（但布迪厄亦承认最近出现了很少的一些例外）。 音乐代表了站在世界对立面最为激进和最为绝对的形式，尤其是布尔乔亚的精神气质所要求的所有的艺术形式。[28]19如果我的理解是对的，那布迪厄在此不啻在说，音乐成为以不接地气为荣的法国精神贵族的重要标志。

正因为音乐对于群体认同有塑造作用，因此在布迪厄和其他一些学者的眼里，音乐还是一种“集体的技术”（“technology of the collective”） ，因为人们会因为品味相同和相互吸引。这在当代社会尤为重要，作为个体可以潜在地是许多群体的成员。[28]19这就是说，音乐在形塑身份认同上的重要作用。人们通过不同的文化消费来与其他身份者相区别。与参观博物馆和画廊一样，上音乐厅和歌剧院也是一种边界构建。而熟悉高品味的文化在布迪厄的文化资本理论里，意味着能够与高地位的身份集团建立起联系，而这种联系有可能会带给人一份体面的工作。因此文化资本可带来社会资本和经济资本。换言之，音乐消费（其他文化消费亦然）是自我想象的重要部分，而抽象的象征性边界（symbolic boundary）和品味偏好可以带来具体的利益。

布迪厄并不是在贬低音乐，而是揭示了这样一个事实：音乐在一个分层鲜明、具有十分强烈阶级等级色彩的社会里，所起的维系这样的社会结构或者社会等级系统的微妙作用。法国的共和理念讲究人生来平等，但这不过是理想而已。法国社会的理想主义者无不为人人平等鼓与歌，但这种不平等社会等级的隐秘性和它的文化领导权，使许多法国知识精英不自觉地参与这种不平等社会等级的制造和再生产过程中。我们从布迪厄关于音乐的不算多的文字中，感受到巨大的理论和诠释的穿透力。

（六）人类学在哪些方面可以对音乐研究有所贡献

音乐不是一种单数的现象，从而难有统摄性的单一定义。[29]社会人文科学领域的学者强调，音乐与“非音乐”的区别是一种社会建构——其本身被社会安排和文化预设所形塑，同时也形塑了社会安排和文化预设，这样的观点建立在将音乐概化为物体（object）和活动（activity）的理解之上。

我们经常把音乐作为物体对待，即音乐是某种创造的东西，一种稳定的跨越时空的特质，有着潜在的用途和效果。如此，音乐可以从其时间和地方抽象出来放置到新的语境里， 例如在创作250年之后，巴赫的《b小调弥撒曲》(b Minor Mass)可以在非宗教的场合演奏。将短暂乐音转变一个物体是社会的成就，这就需要社会科学的解释。换言之，社会学家将音乐当作不同种类的物体通过两种方式的解释：音乐作为调性的制度化体系和音乐作为商品（commodities）。二者都有着漫长的历史，而且支持了这样的观点：音乐是书写和记录的文本，这种文本可以被持有、流传和审视。音乐作为制度化的体系，其形成过程即如韦伯所揭示的理性化过程，也就是（西方）音乐如何形成今天的形态。这是一个通过排斥和选择的计算过程， 也是使西方成其为“西方”（sets apart West）的过程。这一理想化的过程导致了（西方）音乐的规则性（uniformity），同时也形塑了人们的音乐听觉。虽然这一体系既不是唯一的，也不是以最为科学的方式来将音高区分为音符，但这个音乐客体却被想当然地认为就是如此，尤其在西方，而且它形塑了个体听音乐的基本趣味和态度。[29]

音乐作为商品（commodities）已经存在了几个世纪，而且价格水涨船高。早期买卖音乐卷入劳动力买卖，与之交往的有国家、教会、贵族则扮演赞助人角色，保证了音乐家和作曲家通过他们的服务得以生存。18世纪晚期，随着商业性音乐出版和版权法的出现，保证了成套成套的乐谱成为特别整体。物化的乐谱和文字成为产品帮助了作曲家们脱离被赞助身份，进入了自由的市场；与此同时，表演这些音乐作品的场所猛增。出版商和其他利益相关者也因为音乐作品的表演获得经济补偿。音乐商品化在19-20世纪之交进一步发展，各种技术的使用与改良，使音乐从短暂的演奏本质和印刷的永恒本质中解放出来，而得以广泛传播。今天，音乐传播的条件更是前所未有，音乐消费者可以从各种互联网上下载和观听所喜欢的音乐。

将音乐作为物体进行思考有助于理解音乐作为一种社会建构的道理。然而，由于乐的“物体性”（object-ness）在文化上和历史上都相对具体，所以它可以成为一种过程的物化（reification）的模式，从而可能使人将人们的创作错误简单地视为自然的成果，如1周7天只是对时间方式中的一种概括，但音高的区分也相似。音乐物体性在作为商品也可以有所启发，音乐的物体性嵌入于制度；它的普及性在于每天的生活；它的流行性见之于人们的业余爱好，而通过它在超越性的神圣话语中的表达，音乐使自己成为可以被触及的社会建构过程的典型。[29]总之，考察音乐的物化和商品化过程中，我们可以得到许多收获。

相比于视音乐为固定质量的物体，把音乐考虑为活动是将音乐视为某种成为从未完全实现物化的状态——它不被限制而且是开放的，是动词意义的。音乐学家斯莫尔（Christopher Small）指出，“音乐不是个物件（a thing）而是种活动，一种人们做的东西。音乐明显是拟构的，是行动的抽象。只要我们对它进行深入验证时，其现实性往往隐而不见”。[30]音乐作为活动的证据是音乐表演，这是既定的物理性本质，但同时又引导和强化表演。在古典音乐领域，演奏家在演奏时会尽力理解作曲家在乐谱字里行间的本意。如此一来，对作品的理解必然是思考的过程，包含了音乐和非音乐的成分，这样的理解把音乐和各种互动之间的编织放到了聚光灯下，这类取向揭示了个体在集体中工作，诠释所面临的世界。“做音乐”为此提供了有力的证据，揭示了音乐乐谱的事实性和表演的主体间性（intersubjectivity）意义，而这样的意义正是来自于互动。[29]

如果这样来理解音乐，人类学对音乐研究还是有很多事可以做。无论是把音乐是为物件还是活动，人类学的整体观（holism）都提醒音乐与社会和文化的其他方面的不可分割性，例如对山西“乐户”研究[31]和音乐研究中的“仪式音乐”(ritual music)。我们不应把仪式音乐限定在宗教场域里。美国学者罗伯特·贝拉（Robert Bellah）认为，现代国家创造了制度性的“公民宗教”（civil religion）[32]是国家自身的自我崇拜，这一论断无疑与涂尔干关于宗教崇拜的是社会本身有着承继关系。从这个角度来看，我们可以分析现代国家如何利用音乐凝聚国民的精神，培养公民对国家的忠诚感，我们或许可以将为国家服务的音乐视为工具和物件来加以分析。

乐户是明代户籍制度上的分类，明代的户籍分类多以所从事职业为记，但各种职业不是平等的，乐户属于下九流的行业是为“贱业”，构成乐户者多为家中有人因故触犯刑律定为重罪而连带被消除原籍而沦为乐户，因此乐户是污名化的户籍，身为乐户者只能通过他们在音乐上的才艺为办丧事服务，社会地位极为低下，但由于这一群体的实践，却也为我们保持了许多音乐性的东西。在此音乐作为一种活动，其意义极为明显，而因该活动系维生之本，故而乐户表演的整体不啻为物件，他们的活动是需要购买的，所以，乐户的音乐与表演就是物件化中的商品，而它之所以没能因为商品性质而为民众喜闻乐见，显然是因为乐户的社会等级极其低下，这种观念至今依然在社会中留有影响，其中，乐户摆脱不了世袭就是这种影响的明证。

人类学在观照（perspective）上是典型的“以小见大”，有助于音乐研究寻找自身的宏观视角。比如，看待今天的流行音乐，我们可能会问，全球化给音乐的发展带来了什么？市场与流行音乐的关系？今天的流行音乐究竟仅仅是情感的表达还是理性的产品，如果来自理性，那我们要问，在什么程度上它是理性的？我们是否可以从流行音乐的生产一窥韦伯对以理性化为特征的现代性的终极忧虑？

人类学的认同研究与音乐学里对认同与音乐关系之间有某种契合。认同建构同时，也就是制造边界（boundary making）。布迪厄已经指出，音乐品味在制造等级区隔中的重要文化作用；但在许多社会里，音乐是否都起了这样的作用是值得怀疑的。因为我们已经知道，处在前农业时期的我们的同代人里，他们的社会是不区分音乐与“非音乐”的。换言之，他们没有懂不懂音乐这样的概念。音乐对于他们是人人参与的事，每个人都是音乐的——这是他们的一般状况；音乐生活与其他的社会生活处于一种你中有我、我中有你的交融状况。在这样的条件下，音乐究竟有无区隔的作用呢？韦伯在其他研究中告诉我们，在许多社会里，仪式往往是划分社会身份的边界。换言之，能否参与某种仪式决定一个人的身份是否为社会所接受。如是，那么仪式中的音乐在塑造人的身份认同过程中意义何在，音乐如何强化参与者的认同感，这些都需要从人类学关注个体行动的视角来研究。

结 语

本文的上半部分①本文上半部分见本刊2020年第一期，第7-15页。讨论了音乐研究在社会人类学中的边缘地位的成因，指出，人类学的不同研究取向对这一状况的形成有所影响。而在传统上，人类学研究的是无文字的“简单社会”，在这样的社会里，音乐并未成为一个独立的门类（sector）而是嵌入在日常生活的大部分领域里，因此，人类学家会觉得专门析出研究当如何下手，而且也没有必要。另外，人类学家所面对的社会的音乐“简单”和“另类”使他们觉得非学有专攻者恐难以把握和诠释。过去，英美人类学所代表的社会与文化两种取向也有些限制。音乐是文化的一部分，文化人类学里还有些音乐研究，社会人类学里则鲜见。音乐在人类学研究中的窘境是人类学家自己造成的，但这一窘境却也推动了民族音乐学和音乐人类学的滥觞。

本文的下半部分首先讨论了社会理论家与音乐之间的互动及其有关研究，社会理论家的论说有助于我们在其基础上进一步深入和拓广自己的思路和理论建构。音乐对于马克思体现的是人本的文化质量问题；而对于恩格斯是一种令人陶醉的艺术和技艺，我们可以通过他们对音乐的态度、偏好等，理解他们作为普通人的一面，同时，也帮助我们理解他们在提及音乐时所体现出来的政治和社会关怀。音乐对于韦伯，则是他研究的对象，韦伯试图追溯社会因素在音乐的创作核心和技术基础中的影响，他的主题是：社会因素产生理性财富（rational properties）影响了西方音乐的发展轨迹。

韦伯的音乐社会学建立在他的行动类型学上，在理性和非理性的模式上分析音乐文化；在独特发展的理性结构当中发现西方音乐的特性；“除魅”（disenchantment）是韦伯理解现代性的重要概念。韦伯看来，西方文明一个主要趋势是理性化，所有制度性场域里，如商业、政府、政党、宗教等，都在效率和材料的合理运用和目的之间进行计算，旧有的神话学被抛弃、禁忌被颠覆、各种魔幻的东西都在科学的光照之下被清除，世界日益世俗化。但是，韦伯担心，当科学去除了所有神秘的东西，当理性思考将所有的一切改造可计算的关系时，使西方音乐文化的表达彻底转变成为数学的方程式。这与他对现代性的悲观态度是一样的。

涂尔干从社会分工的角度指出，音乐在分工的谱系中是为可有可无之物。涂尔干并非贬低音乐，他的这一看法无非是在一种社会功能论的整体观中来对待音乐。总之，音乐在他看来是为一种奢侈，依靠音乐为生的毕竟只是少数人。但是，涂尔干看到了音乐在“原始社会”中的地位，同时也启发了人类学家和民族音乐学家对何为音乐的思考，对音乐与“非音乐”的思考，并反思这样的传统的西方区隔是否有道理，它反映的是什么问题。如果将涂尔干所引发的这种联想与韦伯的音乐理性化联系在一起，我们应当问，这种将音乐事项分为“音乐”与“非音乐”究竟在多大程度上影响了对他者的文化排斥及其文化传承与生产，尤其在现代性感染了世界各个角落之后。

另一位社会理论家埃利亚斯则在他的莫扎特研究中，以这位音乐天才为例，揭示了在一定历史条件下，音乐家从赞助人提供经济支持，但却锁定在王宫大院和深宫中，成为取悦于达官贵人和帝王的角色，向成为自由职业者过渡的艰难历程。

如果说韦伯对音乐的研究使我们了解西方音乐规制的形成及其成为布尔乔亚阶层的标配，布迪厄则从文化资本和结构分析的角度，讨论了这种标配在不平等的社会等级结构再生产过程所起的微妙而不可多得的作用。布尔迪厄认为，音乐是最能反映一个人的文化品味的活动，从人们对音乐的态度，喜欢哪一种音乐甚至可以帮助我们理解社会阶层及其文化结构，音乐因此在文化资本中占据了重要位置，而且与其他艺术形式不同，音乐可以用来“炫耀”。

人类学与音乐社会学一样，相信音乐与非音乐是一种社会建构。人类学的整体观可以提醒音乐与文化的其他部分不可分割（乔健等人的“乐户”研究；仪式音乐等）；人类学以小见大的立场有助于音乐研究寻找自身的宏观视角。全球化给音乐的发展带来什么影响？流行音乐与市场的关系？音乐对于人们的身份认同有什么意义？音乐如何参与认同塑造？这些既是人类学可以参与研究音乐的问题，也是民族音乐学和音乐人类学的问题。