音乐教育家宋寿昌学术贡献述评

吴跃华（江苏师范大学 音乐学院，江苏 徐州 221116）

音乐教育家宋寿昌（1901—1977）曾先后就读于上海美专、国立音乐院，并先后任教于上海美专（南京艺术学院前身）、南京艺术学院、徐州师范学院（今江苏师范大学）。南京艺术学院在宋寿昌追悼会上的悼词中，充分肯定了他五十多年来对艺术教育事业的贡献，并指出，“在上海美专时，（曾担任代理校长）的谢海燕每次都决定，把在校工作时间较长、担任教务长的宋寿昌教授工资，高于他自己”[1]。这反映出宋寿昌在上海美专的资历和威望。宋寿昌可谓是南京艺术学院上海美专时期办学史上任职最长的音乐教育家。姜丹书曾说：“上海美专……初期的重要教师为浙人者如张聿光(曾为校长)、宋寿昌等……在这段四十多年长的时间里，造就了图画、手工、音乐等艺术人才不胜枚举……其中以返省任教或服务于其他方面的为最多。因此，可知其对于浙江艺术教育关系的重要了”[2]。其实，就宋寿昌的教学成绩来说，他的学生中后来成为知名音乐家的有缪天瑞、钱仁康、王云阶、韩悠韩、聂耳、钱韵玲、刘雪庵、陈田鹤、瞿维、何士德、张定和、俞绂棠、李凌等，从事一般音乐教育的学生则更多，远不止对浙江艺术教育具有影响。再如宋寿昌的学生刘诚甫，被称为我国第一个编写音乐辞典的人[3]。刘诚甫后来成为为河南省高等师范艺术教育做出过重要贡献的音乐教育家：他于1951年创办的“私立大华高级艺术职业学校”，后几经变更成为今天的河南大学艺术学院的一部分[4]；他的学生于世沆对贵州省高等音乐艺术教育做出过重要贡献[5]；再如，著名音乐家马可的高中音乐老师刘乐夫①刘乐夫后为山东师范大学艺术系的首位民族器乐教师和负责人，山东艺术学院建系初的重要民乐教师，还培养了当代著名画家喻继高。也曾是上海美专的学生。除了培养中小学音乐教师外，还有一些学生成为我国许多“省(市)音乐机构、省(市)剧院(团)歌舞团体或合唱队，从事音乐业务工作或担任工矿企业的音乐辅导、普通中学或群众艺术学校的音乐教学工作”[6]。宋寿昌在校外的任职也很多，其中最重要的是于1946年担任国民政府小学音乐课程标准的修订工作[7]。作为“南艺”校史上的“文化名人”（南京艺术学院原院长冯健亲语）、“南艺”校歌的作者之一的宋寿昌，在“南艺百年回眸网络信息检索大赛”中，还专门有一道赛题：“《南京艺术学院校歌》，由蔡元培作词，宋寿昌谱曲，宋寿昌曾就读于上海美专，任教于上海美专、南京艺术学院，请问他是哪一年从上海美专毕业的？”可见他在南京艺术学院校史上的重要地位。

图1. 宋寿昌像（1901—1977）

一、宋寿昌音乐教育思想

哲学是可以统领学术的学问，任何想做出成绩的音乐教师，必须在音乐教育哲学上有所思考。马达、陈雅先在《中国音乐教育学的历史发展及其展望》一文中说：“据《1833—1949全国中文期刊联合目录（增订本）》(书目文献出版社，1981)统计，20世纪20年代至40年代末全国较有影响的音乐教育刊物、音乐刊物有40多种……从中可以看出……（6）音乐教育哲学的研究方面，论文主要有：宋寿昌《音乐教育与现代中国》（1926）与《谈我国现在的音乐教育和改造问题》（1926）”[8]等。宋寿昌的《音乐教育与现代中国》[9]一文，作为音乐教育哲学类研究首篇文章被当今学者重视，也是《音乐教师的良友》创刊号的重要文章。音乐学者陈建华曾评价该文：“《音乐教育与现代中国》是一篇……有着独到观点的文章。”[10]当代，学术界对宋氏此文的评价也存在不同意见，称“客观地评判这两篇文章，其夸大了情感的社会功用和音乐的社会功能。这种思想根源于儒家的‘乐与政通’，以乐治国的观念，代表了传统文人阶层的音乐价值观……显示出了狭隘的民族主义。这种过于功利的政治化目的与狭隘的民族主义显然违背了艺术的规律，必定难以行通。《音乐教师的良友》是上海美术专门学校音乐教育研究会出版的一份杂志，宋寿昌的两篇文章先后作为首要文章发表在这两期杂志中，自然也代表了这份杂志的思想倾向。在20年代中期的上海音乐教育界还存在这样的思想观念，不能不说是一件憾事”[11]。这种脱离当时历史情境对前辈学者进行评判的方式违反了评价历史人物的一般原则。正如戴鹏海所说：“评价历史人物，看其在本职岗位上，所从事的专业领域里，在当时的历史条件下，他究竟有没有做出于事业于社会有益的事，对后世起了什么样的影响，特别要看他是否做出了前人未曾涉足的开创性事情，只有用这样的眼光来观察才能真正做到了客观，才能叫实事求是，才叫尊重历史。”[12]事实上，20世纪20年代，普遍存在“救国论”的思潮，“音乐救国”思维也是普遍存在的，宋寿昌的文章只不过是那个时代思潮的反映，不能简单地认为宋氏的主张是“狭隘的民族主义”；即使在今天，像宋寿昌“偏偏要迷信碧眼儿的夷狄之音，是什么道理？这样下去，我国性将被戕害殆尽”这样的责问仍然是有一定反思意义的。因为我们的许多民族音乐已经消亡成为了不争的事实，此类问题甚至已引起联合国教科文组织的重视。事实上，宋寿昌此举确有先见之明。批判教育学认为，教育根本就不是一种中立的现象[13]21，狄尔泰甚至认为，它只是“一种文化历史过程”[13]19。企图用纯艺术观点去思考普及音乐教育，才是一种狭隘的哲学。

宋寿昌并非不了解这种纯艺术观，他在《音乐的欣赏》一文中表露的艺术观就可以看出：“音乐不像其他艺术的需要材料和工具，表现感情的麻烦，因为音乐是直接地从内心表出，她诱导人的力量伟大而深切。”[14]他的档案中还保存有专门反省自己的纯艺术观的材料：曾经认为只有“赵元任、黄自的音乐价值高”，没有正确认识其他同时期一些音乐家的作品的价值。他后来之所以并不实践这纯艺术观，恐怕还是出于时代的需要。今天之所以在“以审美为核心”的音乐教育语境下，出现学生普遍“喜欢音乐不喜欢音乐课”现象，不能不说跟普通音乐教育界太过注重这种纯艺术观现象存在关联。事实上，经过21世纪初的新课程实验后，2011版的新课标的哲学基础已经在变化。王安国就明确提出：“德育为先，审美为核心”[15]的注重是我国传统审美哲学的主张。这种变化既是王安国个人认识的体现，也是中国音乐教育吸取多元文化观念的结果。审美对象并非只有纯艺术作品，审美也可以多元，中国传统文化偏重德育倾向的审美。由此看来，宋氏当时的主张并非是“狭隘的民族主义”，而是文化的传统使然。

在《音乐教育与现代中国》一文中，宋寿昌从中国整个社会现实出发，检讨各种主张不能“治疗我中华颓唐衰堕症”，是因为没有找到症结，他认为中国所患病症在于“一是过重理智；二是不愿牺牲小我”，以致“彼此间失了谐和作用”。其本质问题是“情的活动力弱”，解决问题当然就是要“注重情感教育”了。紧接着，他分析解决“情感”问题的手段，尽管各种艺术都有情感功能，但通过比较各艺术门类的优缺点后指出，“音乐”乃最适合情感教育的。因为音乐语言有着“组织较其他艺术为完善”“和谐的特性”“美的语言”的特点。它“不但能代表个人情感，且还能表现时代精神”。但要发挥“音乐”这功能需要加强“教育”，且应该重视普及性的音乐教育，因为这才能发挥出“音乐”的最大“治疗”功效，挽救人心。[9]尽管他的音乐能挽救国人精神面貌，进而能间接达到救国之目的的观点还缺乏进一步论证，但这是那个时代的理想。可贵的是，该文逻辑严密，并非一般美学层面的演绎，且不落俗套。在当时历史背景下，能有如此继承发展基础上的见解确属不易。

宋寿昌的《谈我国现在的音乐教育和改造问题》[16]一文，循着《音乐教育与现代中国》指出，要重视的“普通音乐教育”内部展开论述。文章开篇批评称，“我国民道德的堕落，思想的卑污，已到了尽头。民气的消沉，国性的汩没己达到极点。要想设法挽救振刷，舍了艺术教育普及的一法，再也没有其他的圣剂可能奏功的呢！”接着他认为，在各种艺术中音乐为最佳，之所以这样认为，“并非我爱好音乐信仰音乐，因为要提倡它而这么说”，是音乐本身的价值所决定的。接着指出，该文的任务是探讨我国音乐教育能否担负起挽救国民的重大责任问题。就此，宋寿昌首先指出，“现在的音乐教育够不上这样资格”。接着从普通音乐教育的基本范畴之一——家庭音乐教育展开现状分析。他指出，一般家庭多注重道德家的“无为礼节，认识几个不解其意的文字”，忽视情感修养的提高，导致他们“瞧不起音乐”，反而认为音乐是个无聊的玩意，是最“低微的事”，进而禁止孩子们学习乐器、学唱曲调，这对音乐天才是不适宜的。即便有一些爱好音乐的家庭，实际上，他们也认为，我国乐器是“下流叫化子们所玩弄的东西。”尽管也有个别懂行的，但由于“受到西洋音乐感染太过，”学唱、奏的都是西洋音乐，“假使完全承袭的是西洋音乐，那与音乐教育的本意相处不知多远？”接着，宋寿昌又从社会音乐教育角度展开分析：由于中国人有着“各人自扫门前雪”的惯习，社会音乐教育根本就不用再谈了，但近来确实也出现了一些渐渐觉醒过来的人，他们热心文化运动，提倡社会事业。只是他们的着眼点太过理智，忽视艺术修养的提倡。尽管提倡民众艺术收效最大的属“展览会和音乐会”，但要想这效果影响达到普及是很难的。他以上海为例说：“西人的音乐演奏每星期有之，我国的弦歌雅乐不晓得过了几许时间才举行一次，西乐的演奏因民族性不同的缘故，终有曲高和寡之感，对于西乐还算略懂的我们尚且难能理解乐曲趣味意境的全体，何况一般连自己的国乐也不懂的人们呢？”可见，“被尊为礼乐之邦的中华民族已倒霉到什么田地”。社会上无论公共场所典礼还是商业场所乃至婚丧嫁娶都是用西乐器演奏，“我国自有的雅声的乐器为什么不屑用得？外人笑我是无乐之国其实不为过哩”！“若再不设法研究提倡以保存之，或许将趋于消灭的地步！再看看一般人爱听、唱的都是靡靡之音的里巷鄙曲，惟皮黄、昆曲比较有点儿音乐的意义与价值，”但这只能为有产阶级享用，一般平民享受不到。因此，“平民的思想情感只会越来越低”，宋寿昌感叹：“伤心啊！我国的社会音乐教育！”“有人说我国的音乐教育是一种亡国的音乐教育”。宋寿昌还指出：“普通学校视音乐科为无足轻重、可有可无；即使有之，不问皂白随便地搬点西洋音乐过来做做装饰罢了”；音乐教师为了生计而敷衍，“所用乐器乐曲无一非他国的”，采用的歌曲不是翻译品就是模仿品，“所选唱歌教材，乐曲与歌词的趣味牛头不对马面”。可见，宋寿昌不是因为乐器、乐曲来自外国就认为不适合，相反，他“赞同在我国新国乐未创造成功之前拿来做学习的根基”，但由于“民族的风俗、习惯、思想、感情”是不同的，其所表现的音乐自然也有不同的风格。因此，“代表一民族的音乐语言是不可能轻易被另一民族所理解”。宋寿昌接着说：“我国自有很好的雅乐，音调铿锵、性质极妙的雅乐，偏偏要迷信碧眼儿的夷狄之音，是什么道理？这样下去，我国性将被戕害殆尽。如其照那般维新派的博士们说法，我国现在的音乐是桑间濮上亡国之音，郑卫乱世之音，勉强将就于教育上面，倒不如直接爽快不用。那么我国国乐到了几时才有出头的一天？”宋寿昌指出：我国的音乐教育到处是西洋音乐，国乐几乎不存在，照此下去，音乐教育非但没有挽救现在堕落的社会，长此以往，“我国的民族之声从此而消灭了”；那么，“我中华在世界上还有站足的地位吗？”最后，他倡导我国音乐教育走以西乐“改造”国乐之路①如他在《生活和艺术》一文就认为，“我国的音乐，记谱法很不完备，音调多萎靡之气，当然不能在世界乐坛上占得地位。”只有吸收西洋音乐的技法，才能发展中国的音乐。韩傅炜在《音乐教师的良友》创刊号上发表《我们为什么发行这一刊物》一文，指出本刊的办刊目的之一是“要在短时期内，以西洋音乐科学方法，来改造中华民族特性的国乐捷径！然而近年来喜学西乐的人，日见其繁，把固有的国乐精义弃似敝屐。民众的生活要不是感着苦闷、寂寞、黑暗、无聊、就是蠢蠢然地做他物质上的迷梦！以致人类的精神粮食快要淹没殆尽啦！你想可怕不可怕呢？中国现代之音乐，好似一堆乱丝，没头没脑地无从下手，我们现在唯一的目的，是利用西洋已发明的调式、谱式等……作预备改造国乐的第一步施行音乐教育底新运动！”参见：韩傅炜.我们为什么发行这一刊物[J].音乐教师的良友，1926（1）.：也就是“以中为本，以西为用”，中西结合，这正是他后来之所以协助刘质平在上海美专音乐课程中增加民乐方面课程的最重要原因。现在看来，这一做法尽管有盲目之嫌，但其本质在于提倡并保护“国乐”，确立“国乐”在音乐教育中的主体地位。此文针砭时弊，这对于一个25岁的大学生来说殊为难得。

遗憾的是，上海美专主办的《音乐教师的良友》只办了两期便停刊。宋寿昌的音乐教育思想在《中西音乐发达概况》一书中还能见到一些表述。他在该书序言中，将音乐的“效果”总结为三方面：“一是把音乐当做一种娱乐，用以调节疲劳，慰娱精神；这活动在音乐的效果中为最普通。二是以音乐作为教化的工具，它来陶冶性情，转移人心，以收潜移默化的功效；由这活动所生的效果，便是所谓道德的效果。三是音乐从生活中反映出来，进一步而作神的表现时，就成了音乐的宗教活动。”在此基础上，他强调说：“我国的音乐，向来侧重于上述第二方面的道德效果，这事实我们证之于各时代的史实，历历可考。”“中国音乐因为以道德的效果为中心， 所以处处和政治发生密切的关系。像历代国势的盛衰，天下的治乱，以及帝王的文德武功，都象征于音律中间。”也就是说，宋寿昌的音乐教育哲学是继承传统的道德教化式审美教育哲学。

据宋寿昌档案记载，他20世纪40年代的学生李明咸有这样的话：“为了学生好就业，宋寿昌贯彻资产阶级学院派艺术，要求学生学习巴哈、肖邦、贝多芬等外国音乐，希望把我们培养成‘艺术大师’，至少得掌握一技之长，好混口饭吃。”可见，在那个孤岛时期，为了生存，他也不得不走实用的道路。这或许是受当时上海大环境的影响，抑或一时的权宜之计。但他在1939年的《怎样选择唱歌教材》中曾这样表述：“世界各国因了地理、风俗、习惯和国民气质、性情的不同，所作出的民歌和乐曲各异其趣味，那末我们为适合民族性起见，当多采用含有我国音乐趣味的教材，藉以发扬民族精神。”[17]他在《中西音乐发达概况》著作中再次称：“把我国的民族精神发扬开去，这才是我们研究音乐的责任！”[18]很显然，他重视音乐的“人民性”。至于“革命性”一面，下文分析到他的“无调性”足可见其一斑，他创作的一些抗日救亡歌曲更是“革命性”的实践。1957年11月7日的《华东艺专》创刊号，宋寿昌发表了《为保卫社会主义，沿着苏联音乐发展的道路前进！》。他在“五四运动”以来，尤其是以聂耳、冼星海等为代表的新音乐运动中看到了苏联对我国的影响所取得的成绩，号召大家继续“努力地向苏联学习，沿着社会主义现实主义的道路前进！”这既是宋寿昌个人的音乐教育思想一贯性的体现，也代表了那个时代的普遍态度[19]。

二、对我国普通音乐教育的贡献

对宋寿昌音乐思想作出分析后，我们就不难解读他其他方面的贡献。

宋寿昌在大学时代便有上述音乐教育哲学方面的认识。但在后来的学术探索中对自己的音乐教育思想未做出更为系统的阐述。当时，本校刊物停办、学潮有一定影响，时局的动荡更不容许他继续深入地思考，这也导致他更加注重从音乐教育实践中存在的问题出发进行探索，例如编写音乐教材。《音乐教师的良友》的创办宗旨本身主要就是为了开发音乐教材，如韩傅炜在该刊的文章《我们为什么发行这一刊物》中是这样说的：本刊宗旨是“……把最适宜的教材供给全国中小学校教师使用……使社会人生得音乐教育的谐和感化……”尽管该刊停办，但宋寿昌于1934年8月24日和上海美专音乐教授吴梦非、汤凤美、吴震坤、糜鹿萍等又发起成立了“上海音乐教育研究社”“专事调查全国中小学音乐教育状况，并谋求改进及供给适宜教材为宗旨”。也正基于他的音乐思想认识以及这些音乐社会组织的推动，20世纪30年代是宋寿昌学术研究成果最为丰富的时期，其成果也基本都是在撰著音乐教材方面。

（一）撰写《中西音乐发达概况》教材

宋寿昌不仅仅担任音乐史教学，还出版专著《中西音乐发达概况》（1936）。这本书超越前辈的地方即新意是什么呢？管建华认为，这本书新在运用比较方法进行研究[20]。用比较的方法来研究中西音乐在我国首倡者是王光祈①岸边成雄认为王光祈是“把柏林学派的比较音乐学观点第一个介绍到东方来的”，参见：岸边成雄.比较音乐学的业绩与方法[M].郎樱，译.// 董维松，沈洽，编.民族音乐学译文集[G].北京：中国文联出版公司，1985：265-277。但郑锦扬认为致力于中西音乐比较研究的第一人并不是他，认为“在他之前国内已有不少人应用比较研究方法进行音乐史学研究”，但未举出实例。参见：郑锦扬.中国音乐史学的第三个阶段[J].音乐研究，1988（3）.。王光祈的代表作是1924年出版的《东西乐制之研究》，但此书在柏林出版，对国内很长时间内并未产生影响甚至无人知晓。管建华依据《中国近现代音乐参考资料》（中国音乐家协会、中国音乐研究所编）指出，在宋寿昌著作之前的“中西音乐比较研究”成果此后还有：（1）赵元任的《新诗歌集》（1928），是艺术歌曲集；（2）萧友梅的《中西音乐的比较研究》（1920—1921）和《最近一千年来西乐发展之显著事实与我国旧乐不振之原因》(1934)是以论文形式出现的著作；（3）童斐的《中乐寻源》（1926）；（4）王露的《中西音乐归一说》、杨勃的《中西音节之相合》、杨昭恕的《中西音律之比较》（1920-1921）、祝湘石的《中西音乐之比较》（1924）等均是单篇论文；（5）李任公的《中西歌咏术的比较》（1933-1938），也就是说，该文至多跟宋寿昌的著作是同时代的文献，且这也只是论文。尽管上列文献中也确实有关于“国乐”“西乐”的论述，但他们的“比较”并没有将“比较”一以贯之且形成专门著作的规模。管建华[20]、王耀华[21]、郑锦扬[22]等学者均把宋寿昌的《中西音乐发达概况》作为中西音乐比较研究著作来看待。不过，目前学术界也有不同意见。修海林对宋氏该书评论指出：该书主要是分门别类对中国音乐的追根溯源，写作目的主要是为了“国民音乐教育中有中国音乐的地位”，因当时音乐课主要是学堂乐歌，所以，书的主要内容是“戏乐歌曲”，如果要说“比较”的话，恐怕主要是在中国音乐自身体系中的比较，属于“以中释中”，即使追根溯源中有涉及西方，但还难以够得上“中西音乐比较研究”。[23]

其实，除《中西音乐发达概况》外，当时还有其他学者的“比较”研究成果也值得关注。如杨昭恕发表的《中西音律之比较》（《音乐杂志》，1920—1921）、陈仲子的《近代中西音乐比较观》（《东方杂志》，1916）、天虚我生（真名叫陈蝶仙）的《中西乐律同源考》（1915）、萧友梅的《古今中西音阶概说》（1929）等论文。可见，自“五四”以降，内容中含有“中西音乐”比较的思维大为盛行[24]。宋寿昌著作的新意已凸显：它是当时国内唯一一本以中西音乐史并置方式书写的音乐史教材。从《中国音乐书谱志》将该书列入“世界音乐史”书目下即可看出，宋氏“比较”方法具有“世界”视野。王耀华曾指出：“此后，在相当长的一个时期里，本领域的研究处于停滞状态”，直至20世纪50年代出现朱谦之《中国古代乐律对于希腊之影响》。如此，宋寿昌的著作就更显出价值，也正因为该书很有价值，1947年，该书又再版，还有学者称该书堪称当时的“杰作”[21]。1987年，台湾台北正中书局再次再版宋氏此书[25]①参见袁晓玲的《音乐引进大学英语教学的可行性及原则》后的参考文献，见：袁晓玲.音乐引进大学英语教学的可行性及原则[J].武汉大学学报（人文科学版），2002（1）.；2014年，山西人民出版社第四次再版，并将其列入许嘉璐主编《近代名家散佚学术著作丛刊·美学与文艺理论》丛书。赵勇在谈到再版这些书的目的以及学术评价时说：“之所以能从这些学人的早期著述中看出大气象，是因为他们往往学贯中西，身兼数任，并未局限在某一专业领域，而是以学术为志业，以人间情怀和乌托邦精神为支撑，这些也是他们著书立说的动力所在。凡此种种，均可丰富当今学界的学术话语和治学理念，成为当下学人追模的榜样。”作为民国时期的“一本科普读物”“这本书写得提纲挈领，要言不烦，但又描摹出了中西音乐发展的线索”[26]。显然，该书至今仍具有一定学术价值和研究价值。

（二）担任和声等课程教学

宋寿昌曾担任和声课教学八年。在南京艺术学院档案中载有他编写和声学讲义的记录，但包括编写的和声学讲义在内的课程讲义在“文革”期间均下落不明。宋氏还称他教过十五年“作曲法”。据有关资料，他除出版《抗战歌曲》《民众歌曲》《新生活歌曲》《大跃进歌曲》等外，还出版《歌谣曲作法》，亦均已遗佚。此外，他还教过伴奏课程，出版过《伴奏的方法》②1936年版，1941年再版，1950年第三次出版，本书有12章，五线谱示例，有伴奏的构成、形式，伴奏与旋律的配合等章节。，内容是关于钢风琴即兴伴奏的编配与弹奏。这是迄今所见我国出版的第一本即兴伴奏专著，具有开创之功。即兴伴奏是中小学音乐教师必备的技能，因此，此书也是针对普通音乐教育的需求而编写的。其教授《乐理》课程的时间更长，资料显示有20年；他编著过《乐理》一书；而他参编的《北新乐理》则是“根据国民政府颁行的初中乐理课程标准编写的教科书”。有评论认为，宋氏这些《乐理》教材的编写，说明“二十至四十年代，教材已从模仿日本走向独立原创。”[27]此外，《乐理——乐谱与旋律》的封面上首行字写到“新课程标准适用”，在“编写大意”中也明确交代：“本书依据初中音乐新课程标准……供初中以上作乐理教本适用。”可见，该书也是服务于普通音乐教育的。他还说他教过“音乐教材教法”课程六年，认为自己的专长除了“作曲法”外，还有“音乐教育、中小学音乐课程教材教法研究”。宋氏这方面的成果可见于《儿童音乐故事》一书，该书的出版说明中明确提到：“一、本书系依据小学音乐课程欣赏方面而编辑的补充教材；二、本书所述的，我国古代关于音乐方面的故事十三个，有西洋音乐家的趣话十二个；三、本书的目的，在使儿童明了音乐对于人生的关系，引起儿童爱好音乐的兴趣；四、本书所述的故事，都富有趣味，用浅显的文字说明，并附插图，儿童有所观感；五、本书系供小学教师讲述音乐故事的教材，并可作为儿童的音乐课外读物。”[28]该书系与民国时期著名国学大师胡怀琛合作。

宋寿昌十分关注普通音乐教育，“当教师正合我的口味”，他对音乐专业知识的掌握很扎实、全面甚至前卫[29]，如他对现代主义音乐的贡献也领先学术界。学术界基本认定，1928年，柯政和发表的《申伯克的音乐》（载《新乐潮》)文章是中国人首次向国内介绍现代主义音乐的文献。柯政和指出（当时）西方现代主义音乐尚未与中国人发生关系这一事实，并发出“现代当然有现代的音乐”的呼唤。但即便是今天，人们对现代主义音乐仍存有偏见。因此，20世纪三四十年代的现代音乐不乏反对者。为此，音乐家青主曾专门撰写《反动的音乐？》（1934）一文予以反击。宋寿昌便是那时极少数关注现代主义音乐的学者之一。他的《无调主义》（1936）便是对反对者有力的抨击。文章开篇直接针对反对者毫不隐晦地亮明自己的观点：“无调主义虽为一般新旧顽固者流所唾骂，骂为只是少数狂热者盲目者的主张，可是它顺应潮流……（本文）来澄清无调音乐的妥当性以及其在音乐发展中所占的地位”。在梳理“无调音乐”概念的基础上，宋寿昌针对“反对者都说，无调的音乐，就等于不协和的喧噪音乐”，批评指出：“这话未免太偏一点，他们的论据，即为望文生义的臆说或是少数无政府主义的作曲家的一般的谬说。真正理解无调理论的人，就知道无调性与近代不协和音乐殆无关系，反之，它却有和音与和音结合的最高无误的纯粹性。”难能可贵的是，在说明无调音乐与调性音乐之间的区别基础上，宋寿昌认为：“无调主义绝不是新的东西，我们古今中外一切国民音乐之中，都可找到”，如在“印度人、希腊人之间常可看见……且近世音乐史”中也不乏其例，如洛尔（1516—1565）、维生季诺（1511—1572）、格兹阿尔特（1560—1614）、巴赫、贝多芬、舒曼、肖邦、李斯特、瓦格纳等，并指出瓦格纳的作品中最似现代的无调主义的是《特里斯坦》。他阐明“无调音乐”对西方音乐的历史继承性，进一步说明其存在的合理性，即“要表现意义漠然未定的音乐，在方法上不能不是‘无调性’的。”相信“无调性的音乐，其源泉得自半音阶，它是对于既有秩序的一种反抗”，是“真实的解放者……一切支配现代世界的伟大元素， “是生命的法则，而非合法的美”“‘无调性’在现代的音乐进程中也非永久不变的东西”，但真正的音乐家不会轻视这种音乐。[30]有学者评价该文：“难能可贵的是，他还认为无调性音乐可以为音乐表现服务”。这“对于西方现代主义音乐在中国的传播却有着十分重要的意义”[31]。还有学者甚至用“极为前卫的”评价语来形容，并指出：“宋寿昌的研究提供了更早的现代音乐信息，即在1900年，就有三位西方作曲家创作现代作品”[32]。还有学者认为，“这样的文论，在当时的国内”，其论述是“精深”的[33]。

三、在乐歌创作上的贡献

推行西方普通学校音乐教育制度始于20世纪初。那时的音乐课内容基本都是唱歌，史称“学堂乐歌”。由于刚刚从日本引进学制，国内还缺乏新式学校音乐课的正规音乐教材。因此，一些留学日本的先行者模仿日本音乐教育，移植、改编了一些歌曲。辛亥革命前，学堂乐歌大多是运用旧曲填词的方式。该时期的音乐教材几乎就是唱歌集，所以，以“XX唱歌集”为名的歌集很多，20世纪早期的音乐教育家多数都写过学堂乐歌，以至于这成为新中国成立后很长一段时间内的传统。遗憾的是，我国当代中小学音乐教育界几乎失去了这项传统。当然，这跟现在的音乐课中音乐教材的功能也有关系。学堂乐歌时期的音乐教材中，爱国情感堪称是主要内容，在当时的社会中起到了应有的作用。尽管20世纪30年代，此类新创歌曲不再称为“学堂乐歌”，但从功能上看，其宣传和鼓动作用却相近，均着眼于唤醒或教育民众。年轻的宋寿昌作为该时期的音乐教育工作者，显然也在这方面有所作为。他和当时其他一些音乐家并非专门为了“艺术”而创作，而是承担起作为音乐教师应承担的教育任务。宋寿昌于20世纪20—40年代前先后创作了许多富有时代特征的歌曲。

宋寿昌早在学生时代创作的歌曲是《自省歌》[34]《用国货》[35][36]。此时，宋寿昌还在尚德小学读高小，其音乐老师是李叔同的弟子朱稣典。在宋寿昌档案中，有资料显示此时他跟朱稣典老师学习音乐，并“在技术上有了进步”，这些歌曲的旋律确实非常适合孩童演唱，其歌词内容均与当时的“学堂乐歌”所倡导的相一致。少年宋寿昌能有如此胸怀，令人敬佩。

1928 年，宋寿昌学生时代创作的另一首《反日运动》歌，是他参加工作后又考入上海国立音乐院学习，为济南“五三”惨案而创作的歌曲，有学者对此已有详细考证。该歌首登于“国立音乐院特刊”，与同时发表的其他七首歌曲“是中国近代音乐史上最早一批表现抗日救亡主题的爱国歌曲”。《反日运动》与萧友梅创作的《国耻》、吴伯超创作的《五三国耻歌》一起成为当时“影响最大”的乐歌[37]。“值得注意的是，《国耻》和《济南惨案歌》的曲作者萧友梅与吴伯超均为今日音乐学界所熟知，但《反日运动歌》的词曲作者宋寿昌却已鲜为人知”[37]。该歌是非方整性的单乐段结构的歌曲，大调式、一字一音铿锵有力的节奏，对侵略我国土的日本进行愤怒的声讨，并号召爱国志士赶快武装起来把日本帝国主义打倒。这首歌一方面是对当时全国各地掀起的“反日运动”浪潮的响应，另一方面也证明当时音乐学院的师生们的爱国热情同样高涨[37]。

20世纪30年代，宋寿昌的创作越来越多。1931年“九·一八”事变后，宋寿昌创作了《为四万万同胞争生存》《救济难民》。其中有歌词如下：“看多少难民在街头流浪，怎不使我心伤！他们好好的家，被炮火打的精光。救亡！救亡！同胞有难快想帮，惜物力，崇节约，尽力救难莫彷徨。”可见其抗日救亡色彩的浓厚，“是那一时期众多爱国音乐家中的突出代表”[37]。确实，此时他创作了诸多抗日救亡歌曲，编有《民众歌曲》、著作《新生活歌曲》与《抗战歌曲》等三本。他创作的儿童歌曲《奋斗》的救亡色彩也很浓，其歌词：“小朋友，小朋友，大家向前走。挺起胸膛，举起小拳头。步调一致，向前莫退后。救中国，快奋斗”。这样的儿童歌曲创作不仅仅是受到当时救亡的影响，也是他教育思想直接反映，他在《怎样选择唱歌教材》中认为：“教材要能发扬民族精神。”[17]之所以编写出这么多歌，正如他在《关于儿童音乐会》一文中说：“在民族存亡的关头，提倡音乐是非常急切的事，因为他可以涵养人们的和爱、勇敢的情绪，并鼓励其团结、进取等的精神”。[38]宋寿昌编的初中音乐课补充教材《新生活歌曲》在当时具有广泛影响。该教材共录有 28 首歌，采用简谱、五线谱两种记谱法，旋律、音域均非常适合儿童，调性在三个升降号以内，尤其歌词均是关于思想道德的内容。宋寿昌的档案资料显示了他之所以编写这样的歌集的原因：一方面是因为当时世风日下，确实需要提倡；另一方面，礼义廉耻是中国固本的道德，就应该提倡。其中一些歌曲还在20世纪40年代选入重庆中小学音乐教材。这本书的流行不仅是因为它适应了当时的需要，还因为当时社会很缺少儿童歌曲。

四、对徐州地方特有剧种丁丁腔的挖掘与保护

南京艺术学院在宋寿昌悼词中，特别对其学术贡献加以肯定的是“与学员挖掘、整理、出版丁丁腔”。对此，宋寿昌档案中有这样的表述：“丁丁腔，我和徐州师范学院艺术专修科部分学生挖掘、记谱、整理并执笔。”采访宋寿昌当时的学生、参与挖掘丁丁腔的学生程世秀、阎四海、濮业真和李明福等前辈，综合其档案材料，现整理如下。

关于丁丁腔的调查，缘起于学校（原徐州师范学院，现江苏师范大学）一项政治任务，当时全校乃至整个社会掀起“献计、献策、献宝”活动。宋寿昌在其担任的民间音乐课堂教学中布置给学生一道作业，即要求学生在寒假期间要观看民间音乐表演。学生们看到丁丁腔艺人舞台表演后，回校向宋寿昌反映。宋寿昌随即向中文系领导报告（当时艺术专修科属设在中文系），中文系党委又立即向学校党委报告，进而引起学校层面的重视，立即组织人员投入研究。宋寿昌主要担任现场调研、记谱整理工作。此后，他又数次带领学生奔赴七十余里外的丁丁腔流行地区——利国乡开展田野调查。最终执笔写作《丁丁腔》一书，现仍珍藏于江苏师范大学图书馆特藏室。书中部分介绍丁丁腔的内容，已在当时的《戏剧报》《徐州日报》等媒体上发表。后《中国戏剧志》《江苏戏曲辞典》等关于丁丁腔的介绍材料基本都来自宋寿昌编写的这本书。该书近百页，除了文字部分还有大量曲谱和文学脚本，这为今天丁丁腔这一非物质文化遗产的保护和研究提供了珍贵的第一手资料，堪称徐州地区唯一的真正本土剧种的丁丁腔，正因当年的挖掘，使得本已濒临灭绝的剧种得到政府重视进而得以复活。

遗憾的是，宋寿昌档案中还提到一些未能出版的研究成果都毁于文革期间，如对苏联音乐的研究、曲式分析教材、《赶江南歌曲集》等。