五声性纵横化多声技术探究——以杨立青作品《山歌与号子》为例

◎ 肖悦 （四川音乐学院）

《山歌与号子》是杨立青先生创作完成于1980年，即作者留学德国的第一年。作曲家将自己1961年创作的《九首山西民歌主题钢琴曲》中的《山歌》、《大生产》，改编成了这首钢琴四手联弹作品，并命名为《山歌与号子》，其内部有2首作品，即：《山歌》、《号子》。在音响方面，采用了复杂的和音及节奏（《号子》）以表现劳动号子亢奋的律动，及音束的琴弦刮奏（《山歌》）等手法，以唤起对山谷间对歌、回音不绝的联想。两首作品均采用变奏曲式写作而成，主题旋律建立在中国传统的五声调式音阶基础上。

本文首先将对五声音阶细分结构形式构建的多种可能性进行阐述，以多声构思与技术方法为切入点，对《山歌与号子》进行分析。

一、五声音阶细分组合关系的可能性

根据五声调式的5个音级结构形式，按照数学理论中“组合数”的推导证明过程对5个音级关系进行分组，并结合音级集合理论原则，形成非重复性五声组合结构形式。

1、二音音组

五声音阶中，以C为宫音，共有“C、D、E、G、A”五个音级。

二音音组的构建，有以下几种可能性：

（1）包含音级“C”的音组为：[CD]、[CE]、[CG]、[CA]共4种组合

（2）去掉音级“C”后，剩余音级为：D、E、G、A，在剩余的4个音级里包含音级“D”的音组为：[DE]、[DG]、[DA]共3种组合。

（3）去掉音级“D”后剩余音级为：E、G、A，在剩余的3个音级中包含“E”的音组为：[EG]、[EA]共2种组合。

（4）去掉音级“E”后剩余音级为：G、A，组成的二音音组为：[G、A]共1种组合。

按照数学理论中“组合数”的推导证明，上述过程无可循环性，故音级“A”为最后一个音级。

综上，二音音组共有10种组合形式，即，[CD]、[CE]、[CG]、[CA]、[DE]、[DG]、[DA]、[EG]、[EA]、[GA]。

2、三音音组

三音音组包含二音音组，即，由二音音组增加了1个音级构成。按照“组合数”推导证明过程，只需在上述10种二音音组基础上，增加一个不同音级即可构成三音音组。

即：[CDE]、[CDG]、[CDA]、[CEG]、[CEA]、[CGA]、[DEG]、[DEA]、[DGA]、[EGA]共9种组合形式。

3、四音音组

四音音组包含三音音组，且增加了一个音级，按照“组合数”推导证明过程，只需在上述9种三音音组基础上，增加不同一个音级即可。

即：[CDEG]、[CDEA]、[CDGA]、[CEGA]、[DEGA]共5种组合。

4、五音音组

五音音组包含全部音级，因此只有1 种组合形式，即，[CDEGA]。

为了更清晰的了解所有的组合形式关系，可将以上所有组合种类，结合音级集合理论原则，以图示样式显示如下：

二音音组图示：

在五声调式音阶结构中，虽然二音音组共有10种不同的组合，但依照音级集合理论，将重复性音组去掉，实际上只有4种非重复性组合形式，即：2-2（02）、2-3（03）、2-4（04）、2-5（05）。以下所有音组将采用同样的方式去除重复性音组，后不再说明。

三音音组图示：

在五声调式音阶结构中，非重复性三音组共有4种类型。按照音集集合结构关系，表示为：3-6（024）、3-11（037）、3-9（027）、3-7（025）。

四音音组图示：

在五声调式音阶结构中，非重复性四音组共有3种类型。按照音集集合结构原则，表示为：4-22（0247）、4-23（0257）、4-26（0358）。

五音音组图示：

在五声调式音阶结构中，非重复性五音组只有一种类型，按照音集集合结构原则，表示为：5-35（02479）。

综上所述，在五声音阶结构中，非重复性不同结构的音组组合形式关系共有12种不同类型。分别是：

二音音组：2-2（02）、2-3（03）、2-4（04）、2-5（05）

三音音组：3-6（024）、3-11（037）、3-9（027）、3-7（025）

四音音组：4-22（0247）、4-23（0257）、4-26（0358）

五音音组：5-35（02479）

其中，可将五音音组5-35视为一个全集，按照音级集合理论原则，亦可产生以下音组包含关系：

根据以上图示，五音音组包含了所有的音组，故其五声性特征最明显。在四音音组中，4-22，包含了所有的三音音组形式关系，除了能与五音音组进行相互转化外，也能和所有三音音组进行转化；4-23，其内部结构缺乏大三度，而大三度是五声调式中确立调性的重要条件——宫角定调，所以4-23具有调性的不确定性（调性的不确定性也是现代音乐常用作曲特点之一）；同时，4-22和4-23，因其明显有别于传统和弦的三度叠置形式，故其五声性特征相对于4-26更明确；4-26，虽然清楚地体现了传统和弦中的三度叠置形式关系，但却能够与五音音组进行相互转化，因此，在作品中也经常可以见到；三音音组中，3-7、3-9、3-6，同样也有别于传统和声的三度叠置形式，故其五声性特征明显；而3-11与西方传统和声中的小三和弦完全一样，与其他音组间的相互转化的可能性较弱，在作品中的使用较为慎重，更多与其他音组形成“交替关系”。

以上具有五声性风格的各音组结构形式关系，根据自身属性及其应用特点，在《山歌与号子》这部作品中形成了较为鲜明的多声构思与技术方法，具体分析阐述如下。

二、多声构思与技术方法

（一）音组样态

多声构思中音组的具体应用，既可以单个音组样式独立使用，也可将多个音组进行组合，形成不同的多声关系。这些多声关系，按照其“类”与“构”（“类”指音组数量，“构”指音组结构）原则，亦可分为3种样态，即：

1、同类同构，指：音组数量相同，结构一致的音组关系。

2、同类异构，指：音组数量相同，结构相异的音组关系。

3、异类异构，指：音组数量不同，结构相异的音组关系。

（二）对应关系

以上三种音组样态，通过纵向叠置与横向组合两种形式体现于作品中，以不同的多声技术方法，显示出6种对应关系。即：

1、依附关系——依附于旋律上方或下方，形成的声部层次递增关系。

2、交替关系——相同或不同音组样态间的交替关系。

3、叠置关系——音组样态的纵向叠置关系（亦有可能形成新的音组组合形式）。

4、分层关系——将不同音组样态或调式纵向叠合，形成一种多层结构关系。

5、对位关系——采用移位、倒影等对位技术形成音乐材料的延展关系。

6、平行关系——音组进行中形成的同向移动关系。

（三）五声性纵向叠置形态

五声性纵向叠置形态，即指：“五声纵合性结构的和声方法”，最早是由桑桐先生在《五声纵合性和声结构的探讨》一文中提出：是以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法，它体现了五声调式的特性，属于五声调式类型的和声方法[1]。随后，樊祖荫先生在此基础上补充定义为：是以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法。这种方法的着眼点，主要在于和弦的组成音与五声性旋律音调在整体上保持一致，但并不拘泥于和弦与旋律的同步进行[2]。笔者结合两位先生的观点，以及五声音阶细分组合关系的可能性，对作品中的运用情况进行分析，具体方式举例如下：

谱例1《山歌》第一钢琴的第2小节

左手部分均为二音音组中2-5（四度音程）平行进行，这种技术方法是“平行关系”的体现，具有调性模糊现象，也是现代作曲技法的特点之一。同时，体现出了音组样态中的“同类同构”原则。

谱例2《号子》第12小节

右手上方声部为主题旋律声部，依附在旋律声部下方而形成的二音音组，是“依附关系”技术方法的显示，而这些音组关系，虽然都属于二音音组，但其结构的不同，体现出了音组样态中的“同类异构”原则。

谱例3《山歌》第二钢琴的第85小节

此例位于《山歌》变奏iv与变奏v的连接段落。为三音音组3-11与3-7的“交替关系”，体现出音组样态中的“同类异构”原则。

谱例4《山歌》第二钢琴第54小节

由四音音组4-27与三音音组3-11的交替所形成的和声背景，属于音组纵向使用方式中的“交替关系”，并体现出音组样态中的“异类异构”原则，与上列中的“交替关系”属于同一种音组使用方式，但体现出的音组样态是不同的。通过以上2例的分析，虽然3-11具有传统和弦三度叠置构成的特点，但与其他音组进行交替使用，或自身的连续进行，弱化了传统和声中的功能进行，使其进行更具有色彩性。

谱例5《山歌》第二钢琴第1小节

以无声压键的特殊演奏技法，是在常规乐器使用中非常规的音色开发，也是现代音乐色彩性和声的体现。音高为B#CE#FA，与《山歌》的主题旋律音调的音高材料一致，采用音组5-35的纵向叠置方法，属于音组纵向上使用方式中的“叠置关系”，此次叠置并未形成新的音组关系。

（四）五声性横向组合样式

五声性横向组合样式，虽没有学者直接提出，但很多理论家也有对此提出相关的分析，例如樊祖荫先生《线性结构的和声方法——五声性调式和声研究之五》提出对“在处理和声的纵横向关系时，如着重强调横向的声部运动方式，并以逻辑化的声部线条作为和声结构的出发点，这变形成线性结构的和声方法”[3]，实际上这篇文章是对和声的横向关系进行相关的分析及理论阐述。笔者结合樊祖荫先生的理论观点，以及五声音阶细分组合关系的可能性，对作品中的横向运用情况进行分析，具体方式举例如下：

谱例6《山歌》第一钢琴第12小节

在此例中，上方声部与下方声部式同一个四音音组4-23，上方音高为AGED，下方声部为#D#G#A#C，从五声音阶的角度分析，上方声部与下方声部不属于同一个音阶，但属于同一个音列结构，体现出音组样态中的“同类同构”原则，同时也是音组横向上的使用方式中“分层关系”的体现。

谱例7《山歌》第二钢琴第73小节

此例在横向声部以4-23与3-7两组音组结构为基础作为材料，通过移位或倒影等对位技术形成了材料的延展，笔者对此例的音组进行了编号，如，第1组与第5组为逆行关系；第2组与第6组为倒影关系；第1组与第3组为移位关系等，是音组横向使用方式中“对位关系”体现，同时也体现出音组样态中的“同类同构”原则。

谱例8《号子》第二钢琴第64小节

在此例中，以4-23为基础，通过移位的方式形成材料的发展，由于4-23本身具有调性的不确定性，每组四音组不属于同一五声音阶，这样“多调性的横向进行”使得调中心的不断迁移，是现代作曲技法的典型特征，也是“分层关系”的体现。而四音音组均为4-23，体现出音组样态中的“同类同构”原则。

结 语

以五声音列为全集进行分组，所有的音组关系都能明显的体现出五声特征。关于五声音阶的分组关系有多种方式，运用数学理论中“组合数”的划分方式，是一种简便方案之一。这样的分组方式，亦可延展到其他音列的细分中。杨立青作品中的价值与作用，涉及其他方面的问题，限于本文重点，没有进行讨论。