中国扬琴练习曲教材的分析

贺奥

摘要：扬琴是民族器乐当中较为特殊的乐器，《黄河扬琴练习曲99首》作为第一部揚琴专门练习曲集，无疑具有影响深远的学术价值，可以作为样本来探讨中国扬琴练习曲的现状与发展的路径。中国扬琴练习曲的规范已有雏形，却仍需要进一步发展，在诸多不足的方面，专家学者应当取得共识，在练习曲编订的系统性、专业性、艺术性和多元性上形成一致标准，最终形成一个规范且统一的练习曲教材体系。

关键词：扬琴  练习曲  《黄河扬琴练习曲99首》

中图分类号：J60-05                  文献标识码：A                  文章编号：1008-3359（2020）17-0075-03

从某种意义上来说，作为乐器发展程度的一个维度，练习曲是衡量一种乐器专业化程度的重要指标，也是这种乐器艺术体系重要的组成部分和基石。练习曲作为西方音乐体裁的一种，在各类辞典中有着不同的释义。缪天瑞对练习曲进行了更为细致的分类和描述，“练习曲为练习某种乐器演奏或嗓音演唱技术所作的乐曲。……浪漫乐派时期开始出现技术练习与艺术创作相结合的‘音乐会练习曲，将技术练习融合于艺术构思之中，成为音乐会上常见的曲目，尚有许多乐曲并无练习曲的名称而实际具有练习曲的性质”。[1]实质上，西方练习曲在浪漫主义时期就已经脱离了纯粹技巧练习范畴，成为一种可以独立进行艺术表达的音乐体裁，并且在肖邦、李斯特等人的手中达到了艺术高峰。而在民族器乐领域，刘天华先生将二胡引入专业音乐的殿堂，除为二胡创作了独奏曲之外，还撰写了47首《二胡练习曲》，为中国民族器乐的发展注入了新的血液，并引领其逐渐走向系统化、专业化以及学术化。他开创了民族器乐由练习曲掌握基本功的时代，并逐渐开始辐射到了包括扬琴在内的其他民族乐器之中。

扬琴是民族器乐当中较为特殊的器乐，作为一种外来乐器，尽管有“海路说”和“陆路说”两种观点[2]，但学界普遍认为它在明朝时期由外国传入中国，至今已有400余年历史。在历史进程中，“扬琴及其音乐在一定地域或特定人群中被一代一代地传承下来，并且在传承的过程中，逐步被人们所习惯和认同……使得扬琴成为一件广泛普及的民族乐器之一”[2]。

1920年代，严老烈等人为扬琴创作和改编了一系列乐曲之后，扬琴开始走向了专业化的道路，尤其在建国之后，国内的众多艺术院校都先后设立了扬琴专业，涌现出一批优秀的教育家、演奏家，扬琴艺术的发展逐渐兴盛。扬琴练习曲最早出现在丘鹤俦于1920年编写出版于香港的《琴学新编》第一集之中， 该书也是我国迄今所见最早的扬琴教材，这本教材中最显著的特点， 是作者为了让初学者能够真正地掌握所习得的技巧， 在介绍完“小调”后， 特地编写了两组练习曲供初学者练习。这两组练习曲分别为“练习竹法之法”和“变动竹法之法”[3]。在其后的众多扬琴教材中，多数是以练习曲加乐曲的形式共同出版，以技巧类型如齐竹、轮竹划分。直到1999年，黄河编著的《黄河扬琴练习曲99首》出版，扬琴在专业领域才出现了第一部系统的专业练习曲集，并得到了较为广泛的使用。

《黄河扬琴练习曲99首》产生于中国扬琴的学院派土壤之中，也是中国专业扬琴教育数十年的积累成果，以及中国民族器乐学习西方器乐训练体系的必然结果。作者在该书序言中指出，“扬琴作为中国民族音乐之重要艺术，虽不古老，亦不年轻，却迄今尚无一套较为完整系统，较能全面反映其演奏技术发展的基础教材。”[4]作为第一部扬琴专门练习曲集，该书无疑具有影响深远的学术价值。

首先是原创性，相对于其他大部分改编自各类乐曲的扬琴练习曲集或教材而言，《黄河扬琴练习曲99首》中有73首练习曲是作者自己创作的，大部分是以五声或七声音阶及和弦变化为基础加花，针对某一技巧而成，旋律简洁之余又能有针对性地解决某些技术问题。其次是融合性，作者在阐述其编写意图时讲到，试图“借鉴西方音乐之训练思想，将单一之技术训练与广泛之音乐修养相糅合，齐彰共显，同步提高”[4]，整部曲集共有13首改编自国外的乐曲。第三是专业性，该教材做到了技巧性和系统性的有效统一，整套练习教材按难度分为上、中、下三册，在难度的基础上再按照技巧类型划分，为同一技巧编订三至四首曲目由浅至深练习，并且在编排过程中将技巧本身也划分了难度，让练习者自己对技术的掌握达到了何种程度清晰明了，并且能有效地循序渐进。

由于近年《黄河扬琴练习曲99首》已停止刊印，而此后出版的诸多扬琴教材也以此为基础，在新的练习曲教材中包含或改编《黄河扬琴练习曲99首》当中的内容，重新编订出。比如2014年李玲玲编著的《扬琴演奏教程精编》以及2017年黄河、沈剑编著的《扬琴每日必练》，但目前使用最为广泛、最具代表性的依旧是《黄河扬琴练习曲99首》，因此，该曲集可以作为样本来探讨中国扬琴练习曲的现状与发展的路径。

首先，练习曲技巧练习的功能性要求它具备一定的专业性和系统性。以《黄河扬琴练习曲99首》为代表的扬琴练习曲，相比于西方练习曲规范化显得相当薄弱。“系统化就是制定统一的标尺来借以衡量每个学生的学业水准。在钢琴教学上，国内一般采用拜尔、汤姆森、车尔尼599/139/849/299/740、布格缪拉、莫什柯夫斯基、克塞尔直至肖邦，、李斯特作品这样的教学顺序。在小提琴教学上， 则从霍曼开始到瓦尔法特、开塞、克勒最尔、马扎斯小顿特、大顿特、巴赫无伴奏直至帕格尼尼的作品。”[5]而扬琴练习曲，却还未形成如此完备的体系，原因在于并未形成整个中国扬琴教育领域相对统一的、明确的技术难度评价体系，导致在难度划分上存在一定混乱，这一点尤其体现在各种考级教材的编订上。

任何练习教材的编写和创作首先是针对具体的技巧，扬琴在长期的演奏实践中形成了以竹法为核心，包括反竹、轮竹、齐竹、衬音等各种技巧在内的技术体系，如何针对单一或组合性技术问题设计和编写练习教材，是扬琴练习教材体系编订的起点，从《黄河扬琴练习曲99首》中已初步体现。而2017年黄河、沈剑编著的《扬琴每日必练》又给扬琴练习曲注入了新鲜血液，在这本教材中，沈剑提出了“八四二一”教学法，他称“八四二一”教学法练习是一个长期的、综合性的练习……从节奏、音准、完整性、音色等各种要求上逐渐地提高并加快速度，从而随着演奏质量的逐渐提高，学生的基本功也会循序渐进地提升[6]，在这本教材中加入了半音阶的练习，这也是为了应对近几年创作的扬琴乐曲中出现的大量半音阶技法，有针对性的在练习曲中强化训练。同时，器乐的学习是一个长期和循序渐进的过程，从音乐心理学的观点来看，“音乐学习者认知的发展也有内在的程序性和连贯性……这是音乐学习者认知的‘序……只有通过对音乐教材的合理组织，把音乐教材的知识结构和学生的认知结构很好地结合起来才会有利于学生快速有效地掌握音乐知识。”[7]如何建立有效的、符合学习者认知发展规律的难度分级标准，是扬琴练习曲体系形成的最大难点。

其次，练习曲体裁突破技巧训练的纯粹功能性，进行艺术性表达是西方音乐发展的一个结果。 “练习曲已经超越了单一技术性体裁的局限，真正具备了音乐的丰富的情感和鲜明的形象，取得了较高的艺术成就。”[8]在对扬琴练习曲的资料收集以及实际的教学实践之中，由于练习曲的匮乏，造成一些乐曲的功能有所改变，临时性地补充了练习曲的缺失，但在一定程度上却也是突破了传统练习曲墨守成规的枯燥之后一种新的方向，如《风暴》《野蜂飞舞》等乐曲，这类乐曲旋律性强，且具有音乐表现力，曲如其名，能生动地表现乐曲内容，还如《海滨之歌》《柔如彩虹》这类旋律优美的曲子，在培养练习者乐感的同时能有效加强其对双声部的把握能力，这种乐曲练习曲化的倾向能充分激发和调动练习者的积极性，但目前这种方式在技巧的针对性、训练的进阶顺序性等方面还存在很大的改进空间。另外，还有桂习礼作曲的《音乐会练习曲》和宿音作曲的《小音乐会练习曲》等练习曲体裁的音乐作品，可视作中国扬琴练习曲艺术化的有益尝试。

第三，扬琴的跨文化性是其区别于其他中国民族乐器的重要特征。在民族音乐谱系中，胡琴、唢呐等乐器同样来自于其他文化体系，但没有一样乐器如同扬琴一样，普遍存在于不同音乐文化中，并在形成音乐样态多样化的基础上，保持乐器形制与演奏技巧的近似性。从世界范围来看，项祖华先生通过扬琴与乐音体系之间的关联，结合扬琴的形制构成、演奏风格等因素，把世界扬琴划分为欧洲扬琴、西亚南亚扬琴、中国扬琴三大体系[9]。“无论是欧洲地区扬琴半音体系纵向音位排列观念，阿拉伯地区扬琴的中立音音响观念，还是中国地区扬琴琴竹使用的音色观念，都体现了这一乐器在各自地域中与自身文化的融合，从而形成扬琴乐器样态的多样化。”[2]

21世纪以来，多元文化的浪潮席卷地球，经济的全球化进程和信息技术的发展加速了不同文化间的交流，“文化间的理解和对话都是在象征意义上进行的，在这个过程中，音乐的作用不可低估”[10]。随着中国民族器乐创作及表演的多元化和国际化发展，以及和外國扬琴艺术界交流的不断扩大，扬琴曲的创作会加入更多其他文化音乐元素。例如，复调是西方音乐重要的特征之一，扬琴是中国民族乐器中少有的双声部演奏器乐，有双声部的乐曲虽然众多，但演奏时对双声部与复调的区分并不明确，在演奏概念中对乐谱的理解多是以纵向思维而非横向思维来考虑。《黄河扬琴练习曲99首》中册第66、67首《复调练习（一）（二）创意曲》改编自《巴赫二部创意曲》，让练习者加强了横向思维的练习，是在练习曲环节中对中西不同音乐文化内涵进行糅合的有益尝试。当然，世界文化多元而丰富，扬琴应该承担更多音乐文化交流的责任，而在此过程中，如何去熟悉和理解其他文化中扬琴演奏的技法与风格，与之相关的练习曲的编创任重而道远。

随着早年《黄河扬琴练习曲99首》的出版，中国扬琴练习曲的规范已有雏形，却仍存在诸多方面的不足，专家学者应当取得共识，在练习曲编订的系统性、专业性、艺术性和多元性上形成一致的标准，最终形成一个规范且统一的练习曲体系。在《黄河扬琴练习曲99首》停止刊印之后，近些年陆续有新的练习曲教材出版，其中值得关注的是2015年李玲玲著的《中国扬琴乐器法》，此书并不是一本完整意义上的练习曲教材，此书“从乐器学的角度，对扬琴的结构、性能、音响、记谱、符号等进行了细致的分析研究，提出了统一规范记谱和演奏符号的观点。对扬琴技法进行了新的分类，这无疑将提高扬琴专业教学的规范性和系统性，起到积极的推动作用，并能提高专业教学的整体水平，为早日实现学科建设奠定良好和重要的理论基础，具有十分现实的指导意义和历史价值。”[11]这是目前为止第一本打破以传统扬琴演奏技法为基础编订的教材，书中从“多声织体的运用”“节奏特色的运用”“音乐变化的运用”等层面，以考级曲目为基础编订了一系列的练习曲，这是扬琴教材中一个全新的视角，也为扬琴教材的编订开辟了新的发展方向。扬琴练习曲体系的形成和完善，需要演奏家、教育家、作曲家、音乐学家，甚至学习心理学家等多方学者的共同努力，并以此为中国民族器乐教学体制的规范和发展做出进一步的贡献。

参考文献：

[1]缪天瑞.音乐百科词典[M].北京：人民音乐出版社，1998.

[2]杨佳.扬琴中国化研究[D].北京：中国音乐学院，2016年.

[3]邝晴.我国第一部扬琴教材《琴学新编》的历史价值[J].中央音乐学院学报，2003，（04）.

[4]黄河.黄河扬琴练习曲99首（上册）[M].北京：中国广播电视出版社，1999.

[5]张飞龙.谈二胡练习曲的写作方向[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1988，（03）.

[6]黄河，沈剑.扬琴每日必练[M].北京：现代出版社，2017.

[7]郑茂平.音乐教育心理学[M].北京：北京大学出版社，2011.

[8]舒畅.钢琴练习曲发展轨迹初探[J].云南艺术学院学报，2007，（03）.

[9]项祖华.世界扬琴三大体系[J].音乐爱好者，1989，（06）.

[10]Henrik Koehler.遭遇外来文化：对德国多元文化音乐教育的思考[A].管建华.世界多元文化音乐教育国际研讨会论文集[C].2006年.

[11]李玲玲.中国扬琴乐器法[M].上海：上海音乐出版社，2015.