中国歌剧作品对美声唱法的技巧要求研究

谭潇

摘要：随着中国歌剧作品在数量及题材上的丰富，越来越多的歌唱者开始选择中国歌剧作品作为演出曲目，以及专业的发展方向。演唱中国歌剧作品所使用的技巧与古典歌剧有着细微的差别，能够胜任古典歌剧作品并不意味着能够唱好中国歌剧作品，在技巧的使用方面，中国歌剧作品主要体现在咬字的侧重点、气息的灵活性和情感的本土化3个方面。本文将从中国歌剧作品发展的现状出发，从专业的角度分析中外歌剧的共性与差异，结合演唱实践论述中国歌剧作品对声乐演唱技巧的要求。

关键词：中国歌剧   美声唱法   技巧使用

中图分类号：J0-05                   文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）17-0019-03

声乐歌唱技巧成熟的表现在于能够灵活地变通歌唱技能，从而驾驭更多不同风格的作品。中国歌剧作品在声乐领域一直被公认为难度较高的方向之一，尤其在气息的使用上，中国歌剧作品往往都带有一定的民族性，如果演唱者习惯于古典歌剧的演唱，那么在中国歌剧中呼吸便会感觉十分不适，气息吸入太深便无法更流畅地进行演唱，从而影响整体的试听效果。所以，对于歌唱技巧来说，演唱者应该根据不同的作品灵活转换，不拘泥于固定的体系，懂得变通、敢于尝试，才能够在专业领域有所突破。中国歌剧作品与古典歌剧作品究竟存在着怎样的差异，如何使用技巧才能够更好地驾驭中国歌剧作品，本文将在下文结合中国歌剧的发展进行具体论述。

一、中国歌剧的发展与现状

谈及中国歌剧作品发展，很多人会存在一个误区，那便是认为中国歌剧起步较晚，最初起源于抗战时期，当时因为优秀音乐创作人才的回国，中国才开始着力于创作自己的歌剧作品。其实事实并非如此，中国歌剧的创作其实早在五四运动时期便已经起步。众所周知，西方歌剧正是在五四运动时期传入中国，因为受到西方音乐文化的影响，当时的音乐创作家们便开着力于创作属于本国的歌剧作品。当时以黎锦晖为代表，主要的成果有儿童歌剧《麻雀与小孩》、陈天鹤的《皇帝的新衣服》，以及冼星海的《军民大生产吧》等，从题材及对演唱要求看，当时的中国歌剧时长较短，演唱也不需要过多技巧，歌剧本身所要求的戏剧性也略有体现。所以，该阶段的中国歌剧创作属于起步与尝试阶段。此后，老一辈的音乐家们也进行过多种尝试，如歌剧与秧歌结合而成的秧歌剧，这些结合性的尝试也使得中国歌剧作品获得了鲜明的民族特点。

抗战时期是中国歌剧创作飞速发展的阶段，借助大批留洋音乐家回国的契机，中国歌剧作品的创作获得了突破性的发展，中国第一部新歌剧《白毛女》诞生于这一时期。期间，歌剧的创作风格仍是以中西结合为主，但不同的是，西方严谨的作曲技法使得歌剧的结构更加规范，内容也得以丰富，尤其在演唱方面已经呈现出专业化的趋势。最后，在经历了“文革”的阵痛期后，改革开放使中国歌剧作品获得了里程碑式的飞跃，这一时期的创作除了在创作手法、表现形式上获得了极大地丰富外，在创作题材上也突破了传统的“经典至上”的观念，总体呈现出多元化的创作特征。很多与生活息息相关的作品也逐渐走进了人们的视野，例如，《山村女教师》《印象丽江》等歌剧作品都真实地反映了新时代人们生活的点点滴滴，再入《野火春风斗古城》更是中国各地民族音乐与日本音乐文化的融合。直至今日，中国歌剧作品已经走出了国门，获得了全球音乐好爱好者的肯定，而这则是歌剧创作者与歌唱者共同努力的成果。

二、中国与古典歌剧作品在技巧使用上的差异

（一）创作体系同宗同源

从上文的分析可以看出，中国歌剧创作发展的轨迹先从探索阶段开始并逐渐进入正轨，最关键的时期在于抗战时期，这一时期是中国歌剧创作体系成型的关键时期。这也和很多人的认知一致，认为抗战时期是中国歌剧创作起源的重要原因。虽然中国歌剧創作并不是起源于抗战时期，但不可否认的是，这一时期的较为成功的歌剧创作都是建立在西方古典创作基础之上的，换句话说，中国歌剧作品从萌芽走向成功，其关键在于借鉴了西方歌剧创作的形式与体系。正是留洋爱国音乐家逐渐回国，才使得歌剧创作从稚嫩走向成熟。他们不仅带来了系统的创作技法，同时也带来了专业的歌唱方法，例如，第一部新歌剧《白毛女》，不论是创作技法还是演唱方法都是采用的古典音乐体系。与此同时，在演唱技巧方面，中国歌剧声乐在古典体系的基础上迅速发展，直至今日，我们已经能够有幸看到原生态的歌唱形式出现在歌剧的舞台之上。所以，古典音乐仍是中国歌剧作品的基石，两者本是同宗同源。此后的民族歌剧，以及各种形式的歌剧创作也是建立在古典音乐体系基础上发展而成的。对于歌唱技巧而言，演唱者更应该持有与时俱进的眼光，根据作品的时代和风格调节演唱技巧，将作品中的情感与韵味更准确地诠释出来。

（二）发展时期社会环境各异

从中外歌剧发展的轨迹中可以看出，西方歌剧启蒙于巴洛克时期，但发展与巅峰时期在于古典时期以至浪漫主义时期。众所周知，古典与浪漫时期是欧洲社会与经济发展的黄金阶段，这一时期欧洲各国并没有发生大规模的战乱，人们也能够在和平的氛围下创作与欣赏音乐。而对于中国而言，歌剧则生于乱世。中国歌剧的两次重要发展阶段均处于战乱时期，歌剧由五四运动传入中国，而当时正逢军阀混战，歌剧启蒙的黄金时期也因为战乱而草率收场。而抗日战争也是如此，虽然延安时期根据相对和平，但也局限了歌剧的传播，在演唱方面一直无法得到更为广泛的实践，战乱也是阻碍中国歌剧发展的重要原因。但与众不同的是，正是因为歌剧在中国生于乱世，在一定程度上赋予了中国歌剧作品不一样的灵魂。当歌剧在发展的过程中，创作者将那种坚强与不屈注入创作之中。所以，在很多中国歌剧作品中我们能够听出来很强大的韧性，这是西方古典歌剧作品所不具备的元素。直至今日，我们仍能够从近年来新创作出的中国歌剧作品《木兰诗篇》《野火春风斗古城》等作品中品味出这一独特的品质。这便是文化的传承，在演唱时歌唱者也应该注意到这一特点，将情感抒发的更加准确。

（三）截然不如的发展方向

虽然中国歌剧在启蒙与发展的时期中借鉴了古典时期欧洲歌剧的创作方法，而演唱也是在美声唱法的基础上才逐渐形成了民族声乐的歌唱体系。但在发展方向上，古典歌剧与中国歌剧却选择了截然不同的道路。众所周知，浪漫主义时期歌剧的创作经历了天翻地覆的变化，虽然古典乐派与浪漫乐派同样追求情感的表达，但浪漫乐派却超越了理性的范围，显示出更加大胆、个性的创作风格，与此同时，音乐剧也是由歌剧衍生出的另一种舞台歌唱艺术。而中国歌剧并没有继承这一发展方向，音乐剧也是近几年才开始在中国流行。而对于歌剧来说，中国建立在古典歌剧的基础上发展出了独有的民族歌剧，在演唱方法上也呈现出了多样化的趋势，一部歌剧中往往会出现两种甚至更多的唱法，如2007年所做的歌剧《野火》中，金环、银环、杨母是民族唱法，杨晓东、关敬陶是“民美”唱法，多田是美声唱法，当代大学生陈瑶和叛徒高自萍则是“民通”唱法，这些角色的不同唱法都统一在整个剧情和音乐发展的脉络之中。这也使得中国歌剧作品在演唱难度上获得了显著的提升。

三、中国歌剧作品的技巧使用研究

（一）咬字侧重点的前置

依上文中国歌剧作品与古典作品的差异分析中可以看出，中外歌剧虽然均建立在古典音乐的体系之上发展壮大，但两者发展的环境与发展的方向却各不相同。所以，只有了解两者的发展轨迹才能在演唱中注意到技巧使用的细节。

在演唱中国歌剧作品时，笔者就技巧的使用进行了重要总结。首先，在咬字方面，中国歌剧作品的演唱与古典歌剧作品有着截然不同的咬字方法。最主要的方面体现在咬字重心位置的不同。在古典歌剧的咬字中，通常需要将咬字的重心放在牙关部位，这是因为古典歌剧常用的意大利语非常重视元音，即a，e，i，o，u的发音，用牙关咬字不仅能够使音色更加浑厚、有力，而且能更加灵活地咬出辅音。但中国歌剧作品声母与韵母较多，语言与音节也较意大利语更为密集，如果咬字位置过于靠后很容易造成应接不暇的情况。与此同时，韵味是中国歌剧作品情感的重要组成部分，用牙关咬字虽然能够字正腔圆，但却无法将每个字的韵味咬出，从而初见咬字僵硬的问题。所以，在中国歌剧作品的咬字中，要注意将咬字的重心前移，而具体位置大概位于牙后与牙关的中坚位置，因人体的差异性需要演唱者在演唱的过程中不断地尝试，当找到能够清晰、顺利咬字的感觉，便能够基本确立正确的位置。此后可通过朗诵歌词、半诵半唱的方法将中文语言中的韵味逐渐训练出来。

（二）气息的灵活性

气息是歌唱的基础，而位置是气息的根本。通常来讲，歌唱过程中气息吸入的位置不能变换，否则便会造成歌唱状态的不统一，影响歌曲整体的视听效果。演唱中国歌剧作品也需要找到固定的位置。很多人认为，中国歌剧作品存在音区跨度大、旋律紧凑等特点，在演唱中应该根据不同情况灵活地使用气息，即音域高时气息的位置需要上提;音域低再将位置将至腹部。针对这一观点笔者并不完全认同，但需要肯定的是，中国歌剧作品必须灵活地运用气息才能够驾驭作品的难度。但问题在于，如果在演唱中随意的变换气息位置便会引起上文所提到的歌唱状态的变化，影响作品的统一性在所难免。所以，保证统一的歌唱状态是任何歌唱行为的前提，而灵活地使用气息则是演唱作品之前的工作。如果作品音区较高，气息位置太低虽然能够保证单一高音的顺利演唱，但却无法保证连续高音的作品，低位置容易造成气息提用的延迟，使得气息无法及时取用。在此，可以将气息吸入胸部靠上的位置，使用胸腹式呼吸法，这样就能够发出明亮的音色，反之，如果音区较低则吸入腹部，使用腹式呼吸法。对于声乐歌唱艺术来说，演唱者并不能沉溺于“气沉丹田”呼吸方法的绝对性，需要根据不同作品适当调节气息的位置，但切记中途不能随意切换。

（三）情感的民族性

歌唱中情感的使用是一门学问，对音乐不同的理解会在演唱中诠释出不同的情感。在分析中国歌剧作品的情感时，要用带有民族性的思维对音乐进行理解。众所周知，不同的国家有着不同的文化，每个人也有着不同的生活方式，对于情感的思维每个国家都会存在着一定的偏差。音乐作品中的情感也是因为文化的不同而决定的。换句话说，“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，同样是一句话，中外都会有着不同的理解。作为演唱者需要做到的是所演唱的作品要被大多数人所理解。以歌剧《唐帕斯夸莱》中《像天使一樣美丽》为例，其中第二乐句的歌词为“她胜过所有女性”，根据旋律的走向可以看出，乐句中最高音出现在“胜过”二字处，而作者唐尼采蒂也希望通过旋律的高低而突出的是“胜过”二字。但如果抛开旋律，单对歌词进行理解，中国文化中因为女性地位的提升，很容易把理解的侧重点放在“女性”二字之上。再如，歌剧《野火》的咏叹调《抖落征尘抬眼望》中，歌词“铁蹄下旧恨未雪”的乐句中，旋律先由低至高，在“未”字后开始转为下行，总体呈现出弧线的形状。所以，在此乐句的演唱中，“铁蹄”二字所对应的两个低音为情感的根基，在演唱时要带着叹息肯定的唱出，直至“未”字情绪开始达到高潮，此后情感回落，至“雪”字时回到乐句开始时的情感，而相比于“铁蹄”二字，“雪”字中所带有的恨要更加浓烈。从分析中可以看出，中国歌剧作品情感丰富的原因是因为中文本身的特点而决定的，歌词中的每一个字往往都蕴含着丰富的情感。所以，在演唱中国歌剧作品时，不仅需要通过旋律、节奏、歌词等多方面认真分析作品的情感，同时也需要运用符合本国的文化与思维对作品进行理解，这样才能将情感诠释到位。

四、结语

综上所述，本文从中国歌剧的发展与现状出发，对比了中外歌剧在技巧使用上的不同，并结合演唱实践系统论述了中国歌剧作品演唱技巧的使用。从分析中可以看出，中国歌剧作品演唱的难点并不在于多出了许多演唱技巧，而是技巧使用方式的不同而导致的。如咬字位置的转换、情感的角度，只需要演唱者拥有扎实的歌唱基本，在此之上灵活的运用技巧便能够从容驾驭中国歌剧作品。换句话说，歌唱技巧的使用并非一成不变的，演唱时需要针对不同作品，有思考地使用技巧，这样才能将作品诠释地更加到位。笔者在今后的演唱实践中积极总结演唱经验，为自身技能的提升，以及声乐艺术的发展做出必要贡献。

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