论电影《地久天长》的空间叙事

摘  要：由王景春、咏梅等主演，王小帅导演的《地久天长》是王小帅“家园三部曲”中的首部作品，电影采用空间叙事的手法，横跨三十年的历史，将个人命运与社会发展作为叙事焦点，表现个人在时代中的挣扎与隐忍，以及家庭之外时代、政策和观念的变迁。电影叙事内容的具体空间选择以及电影形式的空间叙述视点是本篇论文研究的重点。

关键词：《地久天长》;电影;空间;叙事

作者简介：杨筱（1995.12-），女，汉族，河南濮阳人，喀什大学在读文学硕士，主要从事中国现当代文学研究。

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-27--02

戴维.哈维认为：“在所有艺术形式中，电影是最有活力、最具包容性、最有效地处理纠缠不清的时空主题的途径。影像的连续运用、闪回的能力、时间和空间的跨越，使电影从常规的约束中摆脱出来。”[1]电影作为图像艺术，离不开空间的表意特征，作为叙事艺术，离不开空间叙事。一方面导演要选取一定的叙述视点以达到一定的叙事效果和叙事目的，利用空间来进行电影叙事是每个导演的基本功之一，但是不同导演的空间叙事方式是截然不同的，有的导演偏爱客观叙述视点，有的导演偏爱用主观叙述视点、全知全能叙述视点等。另一方面，由于空间具有一定的叙事功能与表现，所以对具体空间进行选择与组合就成为空间叙事的另一个组成部分。不同的叙事空间具有不同的表征意义，电影主题的建构以及电影的叙事策略均要求选择合适的空间作为电影呈现的背景。

电影《地久天长》以空间叙事的手法在历史发展的横截面上选择具有个人色彩和时代特征的空间作为叙事表征，以置身事外的客观叙述视角将近三十年的历史发展放置在对个人空间与社会空间的整体审视之下。空间与叙述视点的选择不仅是空间叙事在文本中的具体显现，同时也是导演利用空间建构电影叙事的策略化倾向。导演在电影文本中对于个人空间与社会空间的着重表现，有着人与社会不可分离的哲学基础，此外在客观叙述视点为主，部分场景采取主观叙述视点。

一、个人空间与社会空间

（一）个人空间

电影中的个人空间主要集中在筒子楼的家、 渔村的家、宾馆房间以及车内部。

筒子樓的家这一空间在电影叙事中来回闪现，它并非一个稳定的空间符号，既是温情热闹，同时也是事件与伤痛的集中地。一家三口吃饭、星星和浩浩的生日、好友的相聚与聊天跳舞等皆是在这一空间进行与展开的，色彩鲜亮的电影画面与苏格兰民歌《友谊地久天长》的音乐流动，不仅展现着人物乐观向上的心理，同时也是对八十年代初社会向上风气的展示。星星死后，这一空间叙事基调转入沉缓，着重表现个人空间与外部空间的声音、色彩的对比，楼道高挂的大红灯笼和房内几近灰暗的色调、烟花透过窗户映射的光亮、鞭炮放响后的房内寂静无声。

渔村的家作为两人对原居所的逃离之地，不仅在外部氛围中呈现出封闭、黑暗的特点，同时作为两人心理负担的承续之地，在空间构造上显出精神的荒芜与杂乱。工具器械的随意摆放、器械工作的嗡嗡声，都使得这一空间脱离“家”的象征隐喻，丽云与耀军夫妻二人的沉默修行也使这一空间的存在形态被解构。宾馆这一空间在电影中出现两次，而这一空间整个叙事语境中表达的是个人的情感的反叛与回归。首先，宾馆作为一种封闭、隐秘的个人空间，使得二人的见面具有空间上的深层隐喻，耀军与茉莉第一次在宾馆相见，可以说是茉莉的自我奉献与耀军对日常生活苦难的反叛。而耀军与茉莉第二次在宾馆相见，从画面构成中，就预示两人心境的差异，茉莉面向镜头，而耀军则望向窗外，身形设置的表象带有鲜明的拒绝意味。此外，影片中的声音作为镜头空间的构成元素，使电影叙事由画内空间走向画外空间，由直觉走向联想，由平面走向立体。耀军向茉莉表白心境时的画外轮船鸣笛的声音，预示着耀军与茉莉以及自己未出世的孩子的告别与远离。车内部作为空间之一种，不仅构成了耀军在一定时间下的存在空间，同时也是耀军表露自我情绪的心理空间。对于经历养子出走和两次丧子之痛的耀军，他又一次告别了自己未出世的孩子，这一空间也成为他唯一一次情绪爆发的场所，也成为影片空间心理表征功能的最大化。

（二）社会空间

电影中的社会空间主要是指医院、水库、工厂、筒子楼等具有社会意义表征的空间。

影片中的医院空间是时代隐喻的表现。第一次表现医院空间是刘星溺水送医时：机位固定在长长的走廊里，在这个景深镜头里，大人们在尽头焦灼踏步，近处墙壁上的“静”字以一种隐喻符号长久停留在镜头中。第二次表现医院空间是计划生育政策下的强制送医，丽云被推进手术室，“静”字同样高悬在刘耀军头上，是对个人在官方意志前的无可奈何与无言的隐喻。这两次医院空间的反复出现，一方面是对耀军丽云夫妇反复承受丧子之痛的彰显，另一方面是对历史复沓感的彰显。

如果说医院空间是对计划生育这一官方政策的隐喻，那么水库空间则是对丧子这一心理创伤的隐喻。影片伊始，镜头不断跳转，从水库到筒子楼再到水库、医院、海岛，开端便定下乱序的基调，镜头跳转下刘星父母嘶吼着奔向水库边寻找刘星，大全景中入境的李海燕惊恐万分，后景便是在岸上瑟瑟发抖的沈浩，这一切无不预示着悲剧的发生。此后，影片中水库不论是作为火车飞驰而过的背景还是其他，死亡都像幽灵一样不断闪回、困扰着片中的夫妻，成为耀军与丽云两夫妇永远的心理创伤。

工厂、筒子楼等则是对特定历史时代的反映，其中工厂这一空间的社会意义表征主要是通过工人服装、自行车、道具的设置来实现的。筒子楼则具有建筑空间的表征意义，它作为颇具中国特色的一种住房样式，是七八十年代中国企事业单位住房分配制度紧张的产物。但是导演在对个人空间与社会空间进行选择与切换的时候，具体的时间地点被虚化，观众只能依靠镜头空间的出现判断事件发生的地点，而不确切。当谈到为何模糊时间地点等具体信息时，导演解释道，“观众没必要去搞清楚这些东西，就去看这段遭遇里的这段情感就可以了。一切都是为了电影，和你所叙述的事情和情感去考虑。”[2]由此可见，电影通过空间建构的事件和情感是普遍的，既属于个人也属于社会。

二、主客结合的叙述视点

《地久天长》放弃全知全能的叙述视点，主要以客观叙述视点来表现近三十年历史下的浮沉转变，电影主人公大多数时间处于“被看”的视觉位置上，历史也成为了“被看”的视觉环境和空间展示。其中客观叙述视点下的镜头的定点设置以及空间构成上的阻隔与背影使得电影具有置身事外的叙事效果。在具体的电影作品中，从始至终完全使用一种视点是很少见的，所以，在客观叙述视点之外，影片同样采用了主观叙述视点，通过人物自身的视点来安排镜头，由“被看”转变为“看”，能够加强叙事线索的连贯以及人物的自主性。

客观叙述视点的特征是没有全知全能的上帝，也没有将视点附在影片中的某个人物身上。视点等同于摄影机的视点，始终处于故事的外围关注着事件的发生、发展，似乎没有叙述者的存在。在影片中，主人公往往处于“被看”的视觉位置，可以说筒子楼是运用客观叙述视点的有效空间之一。在筒子楼中，不论是影片开始时的丽云炒菜、一家三口吃饭、两个人吃饭，镜头均是定点设置，电影叙事主要是通过人物在镜头空间的行动与言语来实现的。

同时，导演运用客观叙述视点时，经常出现镜头空间呈现上的阻隔，通常是以背影或者门、框作为遮挡物来表现“不完全的空间”，使得电影叙事具有置身事外的“旁观者”效果。影片中丽云与耀军被叫到养子星星的学校，学校老师怀疑星星有偷盗行为，在双方沟通中，老师这一人物的呈现方式便是背影，并且在一定程度上造成丽云与耀军在镜头空间上的残缺。人物的背影呈现使影片具有历史记录的意义，通过对具体人物形象的虚化实现对整个群体的影射，使影片的历史叙事更具普遍意义。此外，镜头空间上的物体阻隔也成为导演客观叙述视点的一大特征，有动态和静态之分。动态阻隔便是在水库这一空间的远景呈现中，疾驰的火车突然出现在镜头前，将水库空间隔绝于飞驰的火车之后;静态的阻隔以茉莉与耀军第二次在宾馆见面的空间呈现为例，镜头空间受制于宾馆空间设计，整个画面出现构形上的偏重。关于动态阻隔，有学者说这是导演特意为之，火车的飞驰向前以及对水库空间的展示喻指苦难的形成以及不可逆转。不论是动态或者静态阻隔，皆离不开导演对于电影空间的把控，可以说是导演的叙述策略之一种，以客观叙述视点实现客观化的叙述立场。

主观叙述视点在影片中也有所体现，但并不像客观叙述视点那样普遍。主观叙述视点是根据人物设置镜头，最典型的便是成年浩浩对星星父母告白忏悔的情节，其中镜頭是随着浩浩的视点转向被耀军装在口袋里的全家福的。不论是主观叙述视点还是客观叙述视点，都是导演对电影空间的把控，属于电影空间叙事策略之一种。

三、结语

空间叙事作为一种研究方法，对于研究电影、电视以及文学作品等都十分适用。通过对《地久天长》影片的分析，我们可以看到作为“根本范畴”的电影空间是重要的电影叙事元素和表意元素，电影叙事离不开空间。总的来说，中国电影中的空间是一个庞大而丰富的话语体系，有待我们进一步发现与开拓。

参考文献：

[1][美]戴维.哈维后现代电影中的空间与时间，引自罗岗，顾铮.视觉文化读本[M].广西师范大学出版社，2003：156.

[2]王金跃.这不是电影，这就是生活[N].北京：北京晚报，2004-03-29（25B）.