“间性审美”视阈中的格式塔心理美学阐释与当代美学转向

2020-08-26○张

文艺评论 2020年4期

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一、“间性”“间性审美”与格式塔心理美学

“间性”又被称为“互文性”。它首先是由法国文学评论家克里斯蒂娃于上世纪60年代提出，意指一切文本都不是静态孤立的存在，而是多种文本交叉书写的对话，“任何文本都是由引语的镶嵌品构成，任何文本都是对其他文本的吸收和转化”①，其本质是关注文本间关系及其影响。“互文性”概念提出后，经多国学者的阐释发展经历由广义到狭义，由模糊到清晰的语义流变。一般来说，在广义上指一种解构性的互文性文化研究与批判；在狭义上则反向意指一种建构性的互文性研究，它以概念研究具体文本理论，重视文本间的内在关联，在文本的互涉互动中辨析新的意涵。本文立论于狭义概念的互文性并专注于审美经验的论述。

所谓“间性审美”意指基于主体与客体、感性与理性相统一的整体美学观，关注于审美经验文本的对话与交流、互动与互涉。力图“通过观点来了解观点，借助经验来总结经验，通过言语来阐释言语，立足文本来理解文本”②，由不同美学文本的“间性”互涉构筑具有交互式的对话网络结构。“间性审美”超越传统美学理论视阈，它以整体的理念，在建构美学文本间关系与交互对话体系中，力图为美学研究拓展新的空间。

格式塔心理美学（以下简称格式塔美学）是现代西方最具影响力的美学流派之一，其“整体论”“同形论”已成为解析审美与艺术现象的经典理论。本文旨在通过“间性审美”视阈，以格式塔美学为基点将其置于审美经验的相关文本坐标系中，给予纵向历史的与横向逻辑的互文性审美观照。在坐标系中，纵向上注重前理论文本对格式塔美学的历时性影响，横向上则展开格式塔美学与其他相关文本间内在逻辑间性比较。

在纵向历时性轴上，有着构建格式塔美学体系的四大理论基础。鲁道夫·阿恩海姆作为格式塔美学的集大成者，继承了康德哲学的先验认知论，融合现代物理学心理学的新发现，承继发展了韦特海默等人的格式塔心理学成果，同时又结合胡塞尔的现象学理论，构筑起格式塔美学的理论大厦。其次在横向逻辑轴上，形成了格式塔美学与相关理论多重互涉的“间性审美”，主要表现在：美学文本间的互通互证性、融合互释性以及互补性。鉴于论文篇幅，本文着重于横向“间性审美”的论述。

二、“间性审美”视阈下的格式塔美学互文性阐释

（一）格式塔美学“间性审美”的互通互证性

从横向坐标域考察格式塔美学“间性审美”的互通互证性，需要从宏观与微观两个向度展开论述。

首先宏观上，在西方传统美学文论中，始终围绕着一个核心问题：美的主客观论题，也有着不尽的阐释，因而形成了两种截然相反二元结构的“主观论”与“客观论”。格式塔美学的“同形论”认为：物理世界与心理世界之间存在着基于“力”的“共通性”与“共通感”（康德语），审美体验就是主体对客体“力的式样”表现性感知的“异质同构”，“异质”是指客观物象形态结构间的不同，“同构”则指基于“力的式样”表现性的相似“同形”的审美共鸣。作为审美体验的中介与基础的“力的式样”存在于主体的知觉层面，但它也离不开客观对象本身的物理结构，因而呈现出某种客观实在性，二者是相互依存的共同体。这样，格式塔美学就超越主客分离二元对立的理论窠臼，形成“非心非物，亦心亦物”心物交融主客统一的美学理论。

在西方美学理论中利普斯的“移情论”有着崇高的地位。利普斯认为审美就是主体把自我的情感“移情”到客观的审美对象中去，赋予自然之物以灵性的活动，也就是“人格化的自我关照”，它旨在“使事物更接近我们、更亲切，因而更易理解”③。显然，这种“唯我说”让人们将它划归审美经验的“主观论”。然而，不容忽视的是在审美“移情”发生机制的三个方面中，特别强调了主客体在审美“移情”中的相互渗透，主体移入客体，客体也似乎移入主体的心物同一，物我两忘（朱光潜语）的审美特质。据此可见，在审美经验的主客关系上，“移情论”与“同形论”并非其他文论所指称的那样主客对立，而是有着文本内在主客统一的互通性，只是二者在面临同一美学命题时对主客体的倚重有所不同。

现象学美学是20世纪中期西方兴起的人本主义美学思潮，它源自胡塞尔的现象学研究，后经盖格尔、英伽登、杜夫海纳等人发展成为现代西方重要的美学理论。现象学美学将审美经验作为一种“现象”加以探究。盖格尔在《艺术的意味》中指出：审美对象既非纯然的物质客体，也非某种观念的客体，而是纯粹的“意向性”关联物。这种“意向性”只存在于审美客体与主体的交互关系中，它“是艺术家和观赏者共同产品”④。由此，现象美学从审美对象的“意向性”实现了审美经验的主客体统一。这种主客交互的美学观后又经杜夫海纳深化发展提升至新的高度，杜夫海纳结合梅洛·庞蒂的身体现象学“灵肉一体”说。把审美主体视为肉体与精神的统一体，审美客体向肉体开放也同时不只为精神而存在，因而审美客体是“自在的存在”，同时它又是“自为的存在”，只有经过主体的审美知觉活动，审美客体才能摆脱超越物性的存在而展现情感与审美价值。换言之，审美客体是自在的，主体介入使“自在”显现为“自为”，审美经验就是“自在”到“自为”的统一。⑤

深受现象美学影响的接受美学代表人物尧斯，从文学作品文本接受的视角，探究审美经验中读者、文本与作者三者关系，强调审美体验中读者对于文本不确定“空白”的积极“介入性”作用。在“视野融合”中阐释了接受美学的主客统一观，“视野融合”是指在文学欣赏中，读者的全部经验使其具有既定的“前结构”与“前理解”，从而构成读者对文本接受的“期待视野”，而审美体验就发生在读者的“期待视野”与文本所蕴涵的意象与观念的“融合”交互作用中，这样，读者与文本的关系就跨越主客界限，以一种“互为主体”的方式交流对话，成为了主客融合的“对立中介的第三生成物”⑥。

综上所述，“移情论”、现象美学、接受美学在对审美经验的探究中，分别从各自不同的维度与格式塔美学在宏观上形成了审美经验主客统一的文本互通互证性。主客统一也成为20世纪以来西方美学理论发展的共同旨归。

其次，在微观层面上，格式塔美学与其他相关文本在横向理论节点上也形成了“间性审美”互通互证的对话网络结构。

1.格式塔美学“完形倾向”与精神分析学“力必多”

“力”作为格式塔美学的核心概念与理论基石贯穿其理论始终，然而这种“具有倾向性的张力”并非真正的物理力，它是只存在于主体知觉中的“心理力”。阿恩海姆依据心理学实验提出：主体知觉总是趋向于将“任何视觉刺激图式最终都倾向于被看成是在现有条件下最简洁、最平衡和最规则的组织模式”⑦。它是以“简化”的组织机制将外部视界努力组织成完整有序的“完形”加以整体感知与把握。但是，当主体感知到不规则、不完美的格式塔时就会产生某种不愉快的紧张感，进而产生使之成为“好的格式塔”的内在驱动力。这种简化倾向既是主体视知觉的一种生理心理的需要，也是一种组织构建方式与过程，格式塔心理学家称之为“完形倾向”或“完形压强”，它是主体内在先验的视知觉力。对此，我们在弗洛伊德的精神分析理论中也可得到与之相应的论述，即：“本我”的“力必多”决定论。同样作为精神分析理论精髓的“力必多”，被泛指一切身体器官的快感并表现为一种本能的心理驱动力。它是人类所有的本能的力量，人的一切行为，都是由本能驱动“力必多”转移与分配的结果，其运行的依据是“快乐原则”。当“力必多”能够持久、成功地转移并分配到相应的对象时，本能的内趋力得到释放，焦虑解除，主体随之体验到快乐。当“力必多”转移分配受阻时，焦虑产生积聚，主体体验痛苦并试图改变。“力必多”作为主体的存在形式和追求目标，其本身可以是一种革命的力量。精神分析学派的“力比多”论实质上就是一种本能心理动力学。通过以上的分别阐述，我们可以清晰地体察到分属于两个理论体系的“完形倾向”与“力必多”有着基于主体生理与心理机制层面的某种互通互证性的关联，它们都是主体对于外界本能与普遍的生理心理驱动力，弗洛伊德的“力必多”侧重于主体宏观整体的生理心理的精神分析；阿恩海姆的“完形倾向”则专注于主体微观的视知觉生理心理结构机制研究，文本间内隐的契合构成彼此间的理论支撑。这种契合性另由英国艺术史学家贡布里希通过对装饰艺术心理的研究加以论述：确实存在着“一种‘秩序感’，它存在于所有的风格中，而且，我相信它的根在人类的生物遗传之中”⑧。这种“秩序感”是主体为生存与发展而自主发展取得的，“秩序感”作为主体知觉认识的基本框架，在审美活动中发挥着不可或缺的作用，“秩序感”的形式结构是先验的且普遍地存在于主体的心灵中，同时又构成了主体对客观世界追求的“内驱力”。

2.“视觉思维”与“本质直观”“格式塔质”与“质和谐”

现象学先驱胡塞尔基于对近代理性主义独尊而导致的“精神危机”的批判与反思建构起“严格的现象学”理论体系。所谓“现象”是指呈现于主体认识的事实。胡塞尔、盖格尔认为对“事物本身”的研究应通过“本质直观”的方式实现，这种“本质直观”具有不可言说的直觉性，它是把握事物本质的途径，是打开通向人类整体智慧的大门。同样，梅洛·庞蒂也从现象学“反思之看”的视角阐释了人的视觉并非仅仅是生理行为的感知，而是一种在直观中把握事物本质的能力，他断言到“我们的视觉就是一种看的思维”。现象学的这一观念与阿恩海姆基于直觉审美的“视觉思维”理论在研究范畴与方式上有着诸多契合，他们都继承了康德的“先验性”理论。只是胡塞尔的研究更为宏观广阔，而阿恩海姆仍是致力于视知觉领域微观具体的探究。他认为视知觉具有思维的能力，是异于语言逻辑思维而更直接、更鲜活也更富有创新的一种创造性思维，“视觉思维”可以实现对事物本质的直接把握，无论对科学还是对人文艺术创造都有不可或缺的意义与价值。胡塞尔对于“事物本质”把握方式（“本质直观”）与阿恩海姆的“视觉思维”不仅有着共同的理论基础，而且形成某种互通互证式的阐发。有鉴于此，胡塞尔的现象学也成为阿恩海姆构建格式塔美学理论四大基础之一。

波兰美学家英伽登将现象学研究拓展至美学领域，他以现象学视角对于审美经验与审美价值的研究使其成为现象学美学的代表人物。他将审美经验的形成分为四个阶段：一审美预备情绪形成。由审美客体所引发的主体日常生活的中断，即从一种实际生活态度向审美态度转变。二审美情绪后果，即主体形成“审美对象聚合中心”。三审美特质及审美对象的形成。其核心是审美特质“质和谐”的形成。四审美对象价值的情感观照。所谓“质和谐”就是审美客体中许多性质相互协调形成的一个全新的整体，其特征是这种特质的存在并不遮蔽它的“基质”，而是作为一种质的和谐的统一整体。⑨反观格式塔美学有着近乎相同的“整体论”。“整体论”是格式塔美学最为重要的特征。正如韦特海默所说：“格式塔理论就是一种信念：即存在着的整体，整体的行为不取决于它的个别元素的行为倒是部分的过程取决于整体的内在性质。”⑩例如：在一首由多个音符作为部分元素所构成的一段曲调中，多个音符整体组合所呈现出的曲调是基于构成整体的部分元素基础之上的，然而它却凸显出部分元素所没有的、全新的“特征”，这一特征独立于所有的部分元素的“新质”不仅不为构成部分元素所决定，反而这一“新质”决定着部分元素。但同时，这种“新质”它又不能离开构成整体中各个音符而独立存在。这种“新质”被称为“格式塔质”也就是“整体大于部分之和”的著名论断。简而言之，我们在日常生活中常用的“1+1大于2”来形容要素优化组合后的效能，“格式塔质”就是要素间的优化组合所产生的新效能。⑪在此我们可以看到，英伽登对审美经验的“质和谐”思想完全就是“格式塔质”的翻版阐释，二者都是强调一种超出部分之外的特殊的整体性特质，并且认为“质和谐及其格式塔质是审美对象的创造和存在的最高原则”⑫。

另一位现象美学家盖格尔从反思批判西方美学理论存在者将“日常生活经验”与“审美经验”割裂混淆的两大误区开始，提出审美经验有着表层效果与深层效果。表层效果是主体对于感官刺激的反映，属于主体生命领域的作用，也就是审美经验中的“快感”。深层效果则是主体对审美对象艺术价值的体味，属于主体人格与精神范畴的影响，即审美体验中的“美感”，他认为深层效果是审美体验的核心所在，“只有通过深层效果，艺术才能够作为艺术而存在”⑬，真正审美体验是表层与深层效果的相互融合转化，深层效果中包含着表层效果，审美体验不是简单的“1+1=2”，而是交互强化，表现出比总和更多的效果，其中表层效果被深层效果所提升，不再是简单的生命效果，进而从根本上获得全新的意味；深层效果也因表层效果而丰富充实和具体化。至此，盖格尔就以审美经验的表层与深层效果相互关系的阐释同样契合了“格式塔质”论。

3.“张力与平衡”与“美学距离”

阿恩海姆在1971年出版的《熵与艺术：关于无序和有序》中将物理学“熵”的原理（热力学第二定律）应用于知觉研究，提出视知觉的基本原则“张力与平衡”。“在知觉领域中，不仅存在着一种偏爱简化和平衡的倾向，还存在着一种通过加强不平衡和偏离简化式样来增强张力的趋向”，⑭呈现为“张力”与“平衡”相反相成的视知觉基本规律。艺术正是以知觉规律为基础，所以一切艺术形式都不仅仅追求平衡、和谐与统一，而是在和谐、统一中追求冲突、变化与对比（或是在冲突、变化与对比中寻求和谐、统一）的“力的式样”与结构。据此，阿恩海姆不仅揭示了人类知觉的基本规律，而且也抓住了构筑在主体知觉规律基础上的艺术形式的根本法则——对比与统一（张力与平衡）。

接受美学在上文“期待视野”的基础上又提出了“美学距离”说。受众对审美对象有着特定的期待，但审美对象不能完全顺从受众的“期待视野”，也就是说不能与受众的审美期待完全统一，而是要在顺应审美期待的同时刻意与这种期待保持一定的距离以构成某种审美张力，这种距离被称为“美学距离”。“美学距离”的张力作用被德国美学家格林图示为（如图）：

当文本和接受者之间没有任何距离，即距离为零时，文本的张力作用也是零；随着距离增大，张力的作用开始出现并逐渐增大，但会在适当的距离达到最大值；当经过临界点，随着距离的增大，作用再度缩小，直至最后趋近于零，接受者的反应会显得漠然。⑮现代心理学家卡甘的研究证实：知觉能力与敏感性取决于视觉刺激物与经验记忆中的图式的差异性，完全陌生的对象与完全熟悉的对象都不能引起知觉的注意，而只是那种不同于经验中的图式而又与之有所联系的视觉构型才能最大限度地引起兴趣激活知觉的探索机制。⑯杜夫海纳也认为没有距离的审美是索然无味的，“当审美对象不能使我们感到惊奇，使我们发生变化时，我们就不能完全把它看成审美对象”⑰，只有在适度的“美学距离”的阅读读者才能被深深地吸引，作品才能展示艺术魅力。这种“互文性”特征，贡布里希在其《艺术与错觉》中也有充分的阐释，贡布里希认为：审美经验中存在着生理层面的视网膜错觉与心理层面的心理错觉的互动作用。视网膜错觉在艺术审美与创作中总是倾向于简单性、相似性与完整性原则，而心理错觉则总是力图突破这些原则而偏向于变化与丰富的原则，艺术欣赏与创作是受视网膜错觉与心理错觉的共同作用，因而往往表现出追求简单性（平衡）与多样性（张力）的统一。他在另一部著作《秩序感》中指出：“审美经验的一个最基本事实，即审美快感来自对某种介于乏味和杂乱之间的图案的欣赏，单调的图案难以吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行欣赏。”⑱

（二）格式塔美学“间性审美”的融合互释性

我们知道，在视觉艺术欣赏与表现中对于运动的感知与表现始终是重要的命题，这是因为对于运动的感知实际就是对主体生命与精神情感的审美体验。空间艺术面对时间性的天然局限，如何在一个凝固的空间中表现时间性的整体运动感，在不能增加时间的长度的情况下转而扩展时间的宽度与厚度，力图将“时间空间化”。为此，最为著名并被广为接受的观点是德国著名的美学家莱辛，在其名著《拉奥孔》中提出的表现运动的美学思想。即“最富有孕育性的那一顷刻”，也就是要表现最能体现运动感的一个瞬间，如古希腊雕塑家米隆的《掷铁饼者》。然而，格式塔美学依据其“整体论”与“张力”说，对这“一顷刻”提出了质疑。阿恩海姆认为：运动知觉不仅仅是物象的位移，而且还包括着与之相应的“力的式样”。“运动作为一个连贯的整体，运动过程中的某一刻是不能正确表现运动的整体，因为物体的基本视觉概念不应该局限在一个特定的方位上。”这一观点在人们日常的生活经验中也能够得到验证，如我们无法从电影胶片中的任何一帧中看出整个事件的全过程。在阿恩海姆看来运动感来自“倾斜”，表现为“物体偏离正常的位置时所蕴涵的张力”。然而，当我们深入研究莱辛与阿恩海姆关于运动感的观点后就会发现，二者的观点不仅并不矛盾而且还形成了文本互释性。在作为只能表现事物“瞬间场景”的绘画、雕塑等静态视觉艺术中，它所表现的“瞬间场景”绝非事件过程中的一般的某个瞬间，而应是“艺术的典型”的瞬间。同时，在事物运动的整体过程中总有“一个顷刻”“一个瞬间”（在较为复杂的事件中或表现为多个“瞬间”艺术组合的“典型瞬间”）其“力的式样”具有最强的张力感，处于蕴涵“张力”与对于正常位置偏离的最佳位置上，并且能够承前启后式的最大限度的体现整个运动过程，而这典型的“一个瞬间”（时间）与所处的位置（空间）和“张力”（力的式样）三者是完全契合的，就如同雕塑《掷铁饼者》那样。法国艺术史学家，雅克·德比奇在《西方艺术史》中认为的，“米隆的《掷铁饼者》将铁饼掷出前的一瞬间的动态发展了体态律动的原则，通过雕塑成功地将一连串的动作综合概括在一起”。同样，我们还可以在法国雕塑艺术大师罗丹对运动表现的论述中得到互释性的说明。“现实中的一系列动作给我们留下的视觉经验的一部分是延续性的，运动着的，而不是单纯的定格。”⑲在罗丹的作品中我们可以看到动作的过去和即将发生的未来，他对运动衔接姿态的塑造给人视觉上以运动的延续感，从而扩展了“瞬间”的宽度与内涵。一般来说，运动都是以时空为参照，时间的流逝与空间的位移构成主体对于运动认知的基础。莱辛、罗丹与阿恩海姆分别从运动感知的时间、空间以及视觉层面的“张力”与整体性的不同的维度而实现了殊途同归的美学文本的互释融合性。

（三）格式塔美学“间性审美”的互补性

1.“图”的构建与“图式——修正”的共时性与历时性互补

对于阿恩海姆美学的阐述会很自然涉及贡布里希的“秩序感”与“图式——修正”理论，这不仅仅因为他们研究领域的重合，更为重要的是二者在理论上的互补性。

阿恩海姆专注于对主体视知觉生理心理机制与规律的探究，揭示了视知觉积极参与构建“图”的知觉机制与规律，是对于知觉横向的、共时性的（事物某一瞬间状况）、静态的、封闭性（视知觉）的研究。与此相对，贡布里希在充分认同阿恩海姆相关理论的基础上，将阿恩海姆对“图”的构建，置入整个人类视觉文化的历史长河中，展现以“图式”为核心的历史传承演进的历程。强调视觉图像的动态变化是在知觉外推原则上时间序列逐渐展开的开放系统，提出了“图式——修正”理论，是纵向的、历时性的（事物发展的过程）、动态的、开放性（社会、民族、文化等）的研究。事实上，人作为知觉的主体是一个集合生理、心理和历史社会文化等多种因素不可分割的有机整体，审美体验本身就是共时性与历时性的统一，是用瞬间共时性的知觉再现历时性的过程。在当今学术理论界日益重视研究的共时性与历时性统一。正如尧斯所言：“每一个共时系统必须包括它的过去和它的未来，作为不可分割的结构因素，在时间中历史某一点的文学生产，其共时性横截面必然暗示着进一步的历时性以前或以后的横截面。”⑳

2.“移情论”“自我赋形”与“同形论”的互补性

利普斯的“移情论”是主体“自我”的“外射”推己及物式的审美活动，有着较为浓厚的唯心主义倾向。同时，它在对“移情”的阐释中多停留于感性经验的陈述，至于“移情”发生的内在生理心理机制，不同审美对象何以有着不同的移情效应等深层次问题，无论是利普斯的“联想”说还是谷鲁斯的“内摹仿”说都无法给予更富说服力的阐释。反观，格式塔美学对上述问题以基于力的表现性的“异质同构”的“同形论”加以解析，不仅是对“移情论”的主观倾向的一种纠偏，而且是对“移情论”诸多未解的深层次问题给出深入而令人信服的解析，无疑是对“移情论”的深化与补充。

审美经验的实现，审美主体需借助某种可供感知的，具有一定物质属性与形态的形式符号，这种能够激发主体审美经验的形式符号是具有特质的“力的式样”。然而，无机的、物质属性的形式符号何以能够表现生命的情感呢？如果我们仅用格式塔美学审美发生机制加以阐释，就会遭遇到诸如审美主体不同情感却有着近乎相同的“力的式样”这样无法深入解析的难题，进而暴露出格式塔美学对于审美经验阐释的浅层化与简单化的不足。

情绪情感是主体审美活动中极为重要而又变动不居的因素。那么，无机的物质的形式符号何以表现有机生命的精神与情感呢？在人类的文化形式中符号不仅是表达工具，而且是重要的载体，人类通过符号将各种精神情感展现出来。德国符号学家卡西尔在《人论》中指出：所有的人类文化形式都是符号形式，人是符号的动物。一切文化符号活动都是人类精神寻求客观化的“自我赋形”的方式。“人的精神本质只有通过塑造可感觉的材料才能显示给我”。㉑正如贝多芬在《庄严的弥撒》的手稿中把音乐传达的整个过程概括为“从心灵——但愿它能够回到——心灵”。即艺术家从自我心灵出发寻找表达的形式，并藉此形式来感发审美者的心灵。美国符号学家苏珊·朗格在《情感与形式》中指出：艺术作品的形式符号与人的情感间具有一种类似性，这种类似性不是实体上的类似而是逻辑意义上的类似。“符号与其象征物之间具有某种共同的逻辑形式”㉒，这种逻辑关系是基于对主体生命感受与精神体验的相似性，故她将艺术的形式符号冠以“生命的形式”，而其本质上是一种力的同构性。贡布里希对此也从艺术心理学的角度加以阐释，他在《艺术与错觉》一书中引用了著名的“皮格马利翁”的故事，指出人类总是有着一种将自身隐秘的情感欲望赋予形式形象的内在心理倾向与冲动，藉此赋予无生命的形式符号以生命，有趣的是贡布里希也将此心理倾向称作“投射”并认为它不仅支配着视觉图像的显现，同时也可以赋予形象以鲜活的生命。是主体潜意识中把无生命的形状归入有生命的范畴中，借以表现主体的精神与情感。

这样，看似无形无质的精神与情感内隐着“一种本源性的赋予形式的力量”的客观化，情感也就通过形式符号以“力”的表现性突破原初的抽象与混沌得以展现，即主体精神情感的“自我赋形”的表现性。格式塔美学对于这种“自我赋形”只是以物理力与心理力的“同形论”作了审美经验浅层次的、基础的，生理心理层面的探究，至于审美经验深层次的精神情感的探究是不能局限于浅层次与基础的研究，而要在表层体验基础上，深入到主体更为丰富的情感世界以及主体所处的历史、社会、文化等更多方面的探究。由于阿恩海姆的实验心理学研究方法难以把握主体的情绪情感因素及其他本人对于知觉研究视域的自我限定（封闭性），他认为对于主体审美情绪的研究只会“遮蔽真正的本质的东西”，因为情绪只是人们所知觉理解和渴求事物的“副产品”，因此，他将主体的情绪情感当作审美经验的“病症”而非“病因”予以悬置忽视。㉓这样就不可避免地导致其在解析结构庞大、内容丰富、意蕴深刻的审美对象时力不从心凸显捉襟见肘的局限性。需要指出的是，正如前文所述，盖格尔审美体验是表层与深层效果交互融合的全新意味与“格式塔质”形成了互证式的阐释。然而，盖格尔对于深层效果在审美中核心地位的强调论述，正是基于对格式塔美学的过分简化，仅仅将对审美经验的探究停留在表层的生理心理机制层面，致使审美经验中许多重要的意蕴被忽视遮蔽的简单化与局限性的批判反拨与补充。

卡西尔的理论从审美精神情感本身具有将自身客观化——“自我赋形”于表现性的艺术符号，这种艺术符号以所指与能指的特殊“编码”，便可以通过描绘、暗示等方式承担传递情感意味的可能。康德认为：美必然涉及对形式的意识，美就是一种秩序，一种想象力结合悟性能够自由于其中的可把握的合规律的形式，审美情绪就是赋予形式的情绪状态和体验状态。㉔这种形式符号又被英国形式主义美学家克莱夫·贝尔称为“有意味的形式”。艺术符号以不同于普通形式符号的逻辑方式，而是以诗意逻辑的方式去触及审美的深层内核，展现对主体生命情感与精神的深度体味，同时，艺术符号的非约定开放性为精神情感的自由呈现提供了广阔的空间。

卡西尔的“自我赋形”说是符号学理论重要的内容，它实际上就是主体自我情感精神的外延与投射，并以寻求特质的形式符号来表达自身。“自我赋形”的过程在“移情论”中就是审美主体生命情感的“移情”，而它所寻求“赋形”的特质的形式符号，在“同形论”中就是与主体精神情感异质相应的“力的式样”（艺术符号）。由此我们看到，符号学理论的“自我赋形”说不仅形成对格式塔美学理论文本补充与深化，同时，它也将“移情论”与“同形论”贯穿为一体。

需要另外指出的是，“间性审美”的特征是普遍存在于诸美学文本间，如：现象美学的杜夫海纳、海德格尔的理论文本也同样有着对“移情论”的主观纠偏与互补性。接受美学尧斯的“期待视野”“视域融合”与现象学的海德格尔、伽达默尔的“前理解”“前结构”以及贡布里希的“图式—修正”也有着互通融合的互文性。同时在各美学流派内，“移情论”利普斯与谷鲁斯也构成了“由我及物”“由物及我”的文本互补性；接受美学的尧斯与伊瑟尔，符号学中卡西尔与索绪尔的文本中都存在着历时性与共时性的统一互补。这样就形成了审美经验相关理论文本纵横关联的网络结构。

三、“间性审美”的意义与当代美学的转向

当我们以“间性审美”的视阈，将审美经验置于纵横交错的文本网络中，审美经验的属性特征也在“互文性”的对话网络中得到新的阐释与证明。在对话网络中我们不难发现，在对主体审美经验的不懈探究中，他们都是从各自的、单一的维度以及个别的元素进行了深入而富有价值的研究，并都取得了丰硕成果，构筑起各自的美学体系，在批判其他美学文本中也为自己留下了阐释的空间。这些理论本身的合理性，自然形成文本间丰富的“互文性”特征。然而，尽管这些探究的维度都是极为重要的维度与元素，在各自视阈内也有着一定的合理性与正确性，但它们却都是单一的维度与个别的因素，却又都被研究者赋予某种“至高无上”的地位而忽略了其他的维度和因素。审美经验作为多维结构与变动发展的生态式整体存在，任何单一的维度、个别的元素脱离审美经验的“生态整体”都是无法把握审美经验的全部，片面与单纯地从审美经验的“生态整体”的子系统中去理解把握，只能造成对立与异化。因而，生态意识与生态智慧的缺失成为了传统美学研究与美学理论的严重缺憾。

现当代西方美学的人文主义思潮更加关注生命与存在本身，美学研究日益认识到审美经验的“生态整体性”。生态美学自上世纪90年代中期应运而生并迅速走到学术与社会的前沿。正如曾繁仁指出的那样：“在后现代语境下，以崭新的生态世界观为指导，以探索人与自然的审美关系为出发点涉及人与社会，人与宇宙以及人与自身等多重审美关系。”㉕“生态审美观”与传统思辨性，形而上的审美观有着本质的区别，它关注的是审美内在具有生命力的整个生态系统的美学问题。这种审美的生态转变是时代发展的需要与美学自身的反映，它要求美学研究置于生态美学的理论下，把审美经验作为一个更为宽广、更富内涵的生命整体加以多维的与全面的把握与探究。

“间性审美”正是体现出美学生态整体性特征，互文性的根本特质在于它的整体性与开放性。“现代美学已经完成了由主体性到主体间性的转型，只有主体间性才能成为生态美学的哲学基础。”㉖格式塔美学的整体理论——格式塔作为整体性质的显现与存在，它不能被人为地分割为简单孤立的要素，它的特征和性质不包含在任何要素之中。这种“整体论”在新的时期与美学转向的语境中获得了新的意义与内涵，即现代系统论式的生态整体观，它能够给予我们新的启示，一种新时期生态的宇宙学、人类学整体的美学观与方法论。

现代社会的“生存危机”与“文化危机”，其根源在于人类现有的社会机制、行为模式与价值观念，而当代的审美转向正源于人类对于自身存在所面临危机的反思，整体生态的宇宙观与美学观有助于人类克服“危机”，扬弃异化的行为方式。当代的审美转向或将引领人们在经历了“经济的栖居”和“技术的栖居”之后进入一个崭新的“审美化生存”，即海德格尔的“诗意的栖居”。㉗

①JuliaKristeva.`word.dialogueandnovel'inTheKristeva Reader.ed.Tori一 Moi.oxford：BasilBlaekwell.1986.Page 37.

②[苏]托多罗夫《巴赫金、对理论及其他》[M]，蒋子华等译，天津：百花文艺出版社，2001年版，第205页。

③张德兴主编《20世纪西方美学经典文本》（第一卷）[M]，上海：复旦大学出版社，2000年版，第371页。

④[波兰]罗曼·英伽登《艺术价值和审美价值》，朱立元译，《文艺理论研究》[J]，1985年第6期，第99页。

⑤[法]杜夫海纳《审美经验现象学》[M]，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1996年版，第268页。

⑥金元浦《文学解释学》[M]，长春：东北师范大学出版社，1998年版，第263页。

⑦[美]鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》[M]，滕守尧译，北京：光明日报出版社，1987年版，第56页。

⑧⑱[英]贡布里希《秩序感》[M]，长沙：湖南科学技术出版社，2003年版，序言，第18页。

⑨[波兰]罗曼·英伽登《审美经验与审美对象》[A]，胡经之、张首映《西方二十世纪文论选》（第三卷）[M]，北京：中国社会科学出版社，1989年版，第159页。

⑩T.H慕黑《心理学史》[M]，上海：上海译文出版社，1999年版，第273页。

⑪张杰《阿恩海姆美学思想结构与谱系的图式解析》[J]，《设计艺术》，2014年第6期。

⑫[美]李普曼《当代美学》[M]，邓鹏译，北京：光明日报出版社，1986年版，第301页。