王世贞的书学思想摭谈

⊙ 翟正炜

王世贞（1526-1590），字元美，号弇州山人。苏州太仓人，明代文学家。嘉靖二十六年（1547）进士。王世贞与李攀龙等人合称“后七子”。是继李攀龙后成为明代文坛领袖。代表作有《弇州山人四部稿》《弇州山人续稿》《艺苑卮言》等。王世贞虽为文坛领袖，不以书法名世，但对书学却有较深入的研究。王世贞在文学思想上承接了“前七子”的古典文学思想，在书法上，受“前七子”李梦阳等人复古思想的影响，且常与吴门书派交游，力主打破明代前期台阁体带来的陈陈相因的书学面貌，上追汉魏，以魏晋为极则。其书学思想，对明代中期以后的书法变革和思潮有很大的推动作用。

一、搜罗古今，分类品论

王世贞作为明代中后期的文坛执牛耳者，对文艺的关注范围是十分宽泛的。尤其是其对书学领域的关注和研究，也是明代中后期极具代表性的。王世贞长期身处文坛，对明代的书法思潮也了如指掌。他是明代吴门地区的书画鉴藏家，与明代中期吴门书派众多名家有很深的交往，因此在其作品《弇州山人四部稿》《艺苑卮言》《弇州山人题跋》中，都有大量的对书法的评论和对书学的见解。

王世贞在《古今法书苑·七十六卷》中，搜集了古往今来的书法论著，并将其进行了分类和品评。他在书中把古今的书论分为十二卷，分别为“源”“体”“法”“品”“评”“评之拟”“文”“诗”“传”“墨迹”“金”“石”。

在王世贞《古今法书苑·七十六卷》中，他几乎将书法从源头到明代中期的所有书法作品、书家、书论、金石、传记甚至诗文都收录其中。在收辑历代法书上，无论品类还是数目，资料范围极为宽广。王世贞以文学的方式将历代法书和文字学著作一起收辑，并在“评”部与“墨迹”部分别对魏晋以来至明代中期的书法进行了品评。由此可见王世贞对于书法这门学科的认识很全面，且这种认识是建立在他深厚的文学功底之上的。

二、崇魏尚晋，高古遒劲

明代弘治、正德年间，有一股由进士组成的文学流派，其中，以李梦阳为首的文学流派对明初以来萎靡、矫揉造作的文风表现出强烈的不满，在《明史·文苑传》中：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，弘治时，宰相李东阳主天下文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”由于李梦阳在文学上的复古思想，使得工书法、得鲁公笔意的王世贞对书学也产生了一定的复古思想。

作为“后七子”代表的王世贞，其文学思想体现的是和李梦阳一样的复古主张。王世贞身为苏州人，自然同吴门书派有着密切的联系，加之李梦阳、徐祯卿书学的影响，他在书学上也提出了具有古典主义风格的书法理论。他认为只有回归汉魏，观照魏晋，学习汉、魏晋才能学习到书法的精髓。王世贞在《艺苑卮言》中所收辑的碑石数量极为可观。在书中他对所收录的汉碑进行了评论：

《汉荡阴令张君碑》文辞翩翩，有东京风，独叙事未甚详。……其书法不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。[1]

《西岳华山碑》其行笔殊遒劲，督策之际，不尽如锺、梁二公，知唐人隶分之法所由起耳。[2]

余所记《劝进》《受禅》二碑，以乞家弟矣。后复得一本，字画不甚剥蚀，惜《受禅》阙前数行，中又多断简，当是旧拓再经装池，致零落。其存者，犹奕奕精采射人也……汉法方而瘦，劲而整，寡情而多骨；唐法广而肥，媚而缓，少骨而多态，此其所以异也。[3]

在书中他对汉代著名的《张迁碑》《西岳华山庙碑》《孔庙碑》《汉景君铭》都有论述。他评《张迁碑》时认为：其碑饶有古意，不是精致工稳的风貌，但也不是永嘉以后的碑石可以比拟的。对《西岳华山庙碑》，他认为：行笔遒劲，其笔法与锺繇、梁鹄二人略有相似，似乎是唐人隶书起源之处。评述《受禅表》和《公卿将军上尊号碑》，他认为：此两碑，虽然剥落漫灭，但从零星存留下来的字可以看出其字神采奕奕。并与唐代隶书碑刻进行了对比，认为汉隶瘦劲严整，少了情趣而多了骨力；唐代隶书则肥硕而多媚态，劲力舒缓但是没有骨力。

通过他对魏晋之前汉代碑石的收辑和评述，我们可以看出他对汉碑的评价还是很高的，但与魏晋的隶书相比，他则是以“魏晋为极则”。我们可以通过他对《西岳华山庙碑》的评价看出，汉代碑刻是“不尽如锺、梁二公”的。即认为《受禅表》《公卿将军上尊号碑》这种由锺繇镌刻，梁鹄书丹的汉碑，远远胜过唐代碑刻。

王世贞对魏晋以前的汉碑刻石有如此评价，那么他对魏晋时期的书法名家的评述是怎样的呢？这点我们可以在他的《弇州山人四部稿》和《艺苑卮言》中看到：

王氏诸彦无非上乘，所谓触目琅玕，宁独风范，世将《两表》……书法至魏、晋极矣，纵复赝者、临摹者，三四刻石，犹足压倒余子。诗一渉建安，文一渉西京，便是无尘世风，吾于书亦云。[4]

右军之书后世摹仿者仅能得其圜密，已为至矣。其骨在肉中，趣在法外……欧、颜不得不变其真，旭、素不得不变其草，永、施之书，学差胜笔；旭、素之书，笔多学少。学非谓积习也，乃渊源耳。[5]

子敬《洛神赋》旧仅见石本十三行，今刻之吴中章氏者，虽结法小异，翩翩有格外姿态。昔人评右军《洛神》如凌波仙女，今绝不可复得睹，此仿佛游龙惊鸿矣。[6]

在书中，他将锺元常的两表评为“宁独风范”“至魏晋极矣”，认为即使是临刻的赝品，也足以压倒后世书家。对王羲之的评价则更高，认为欧颜、旭素均“笔多学少”。对于王献之的书法，他将王献之与其父做了对比，认为右军《洛神赋》如凌波仙子，不可复得。而王献之的《洛神赋》“仿佛游龙惊鸿”。不仅如此，他还对唐宋各书法名家做了一番点评：

颜鲁公祭侄文有天真烂漫之趣，行押之妙，一至于此。噫！此稿草耳，所谓无待而工者，忠义真至之痛，郁浡波磔间，千古不泯。[7]

李建中宋初第一手，苏黄诸公起乃稍稍掩之……蔡君谟二纸差强人意，然多圉圉未畅，坡公涪老共四纸，虽结法小异，而俱能于形势外取态。颍叟存故事耳，唯颠米九帖烨烨，光彩射人。[8]

在这段文字中，我们可以看到，王世贞对唐宋名家书法和作品的客观评价，不仅突出他崇极魏晋的古典书风主张，对于延承魏晋古法的书家，也有很高的评价。评颜鲁公书谓之“有天真烂漫之趣”，对于鲁公行草书关于节奏的把控，称“郁浡波磔，千古不泯”。对于苏、米、蔡三家，认为蔡君谟“差强人意”“多圉圉未畅”，认为东坡书能在字法形式之外取得姿态，唯有米芾的书法是“光彩射人”。

我们可以在上文看到他在文学上的观点中，认为建安、西京以下有风尘之气。而他的书学思想也是这样。对于魏晋以下的书法，他评价的标准和文学评断标准一致，虽然平和但似乎略有偏颇，魏晋以下诸家书法，多得“二王”法脉，以魏晋风骨去丈量唐宋法度，似乎也是他个人一种书学审美观的独特体现。

三、尚雅去俗，取法乎上

王世贞不仅在文学中推崇复古的文风，在书学思想上也以魏晋为极则。那么他的评判标准和审美取向是什么呢？我们可通过他的《艺苑卮言》窥得一二：

魏太傅锺成侯元常书，世不多见，见者唯淳化阁数帖及《戎路》《力命》二表而已……此表隶法楷法十各得五，觉点画之间真有异趣，所谓幽深无际，古雅有余，昔人故不欺我也。[9]

书家者，流称锺张、羲献古雅之士，往往左袒，锺张华俊之俦，则必服膺。羲献今合诸家之论，可以类推[10]。

这两则资料都提到了“古雅”，那么王世贞推崇的书风，以“魏晋为极则”的书法审美标准是否就是以“古雅”为准绳呢？“古雅”从字面意思上我们可以理解为古拙质朴而又不失雍容高尚的美学特征。他对魏晋书家的评价很高，因为魏晋书家都具有一种“古雅”之气。相反，我们可以通过收集他批评书家的论述来证明他是否以“古雅”为审美标准。我们可以看到：

王世贞 行书手札（局部）

陈文东，华亭人。何元朗，丛谈评其书，在二沈之上，余见之亦淳美，恨未脱俗耳。[11]

张即之非不遒劲，而粗丑俗恶，种种可恨。是颜柳之疏裔辱家风者。解大绅、张汝弼，非不圆熟，而疏软村野，种种可鄙，是旭、素之重台坏家法者。[12]

在文章中，王世贞用了“俗”这个字来评论书法，在美学中，“俗”与“雅”是一对对立的审美关系，去俗即是雅。我们可以看到：他评论陈文东书法，认为其书淳美但是没有脱俗；评论张即之的书法，认为其虽然遒劲，但是粗鄙丑俗；而他对明代解缙的书法则批评为是在辱没旭、素书法传承的“家风”。

由此可见，王世贞对于书学的评判标准是以“古雅”为核心的。他对“古雅”这种审美主张不断地追求，努力地去除“俗”气，把“俗”与“雅”作为评断书法的准则。

王世贞在文学上主张建安、西京以下不可学，在书法上以魏晋为则。因为魏晋在他心中是“古雅”的标准，故后世凡合典雅、精致者也给予肯定。他将文学和书法的目光都放在汉魏晋时期，取法高古，趣味古雅，同时他也是希望用这种高尚古雅的气息，给那个充满矫揉造作的文坛和书坛带来一些清雅的氛围和变革的动力。

四、法古出新，承上启下

王世贞在文学和书法上的思想是古典主义的，延承了李梦阳等人的复古文风和元代复古书风，但是从根本上来说，是对呆板的八股文风和千篇一律、排如算子的台阁体书法的不满，要求以复古而出新意。这种出新意不是随意的，而是以“魏晋为极则”的，以“古雅”为审美标准的。

他在吴中地域长期生活，与大量的吴中书派名家有着密切的联系。在与这些吴中名家的交游中，他首推祝允明、文徵明、王宠等人。我们可以从他的《艺苑卮言》中看到：

祝京兆允明书古诗十九首《秋风辞》《榜枻歌》，余往从文嘉所见真迹，清真秀润，天真烂漫，大令以还，一人而已。[13]

祝京兆允明为最，文待诏徵明、王贡士宠次之……风骨烂漫，天真纵逸，直足上配吴兴，它所不论也。[14]

国朝书法当以祝希哲为上，文徵仲、王履吉、宋仲温、宋仲珩次之，陆子渊、丰道生、沈华亭、徐元玉、李贞伯、吴原博又次之，余似未入品。[15]

待诏小楷师“二王”，精工之甚，惟少尖耳。亦有作率更者。少年草师怀素，行笔仿苏、黄、米及《圣教》，晩岁取《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家。[16]

他将祝允明推到“国朝第一”的位置，然后是文徵明和王宠。从文中我们可以看到，祝允明师法元常、“二王”，以及唐宋以来名家都有临写，风骨烂漫，不可端倪，可以与赵孟頫相提并论。而文徵明亦师法“二王”，神妙精逸，出入唐宋，晚年复归《集王圣教序》，终成自家。

祝允明作为明代中期最杰出的书法家之一，他的书法受其外祖父徐有贞影响，学书自魏晋而下，涉猎唐宋。祝允明师法高古，也主张书法应有个人风格，要打破台阁体的呆板局面。所以他深入古人作品并与个人的主观个性结合起来，形成自家面貌。这点与王世贞的复古而有新意的书学思想是契合的，也影响了作为“后学”的王世贞。文徵明作为祝允明之后的又一书坛巨擘，与王世贞在吴中有过交往，作为祝允明之后的又一吴门大家，文徵明书法名满天下，书法更是由宋元上追魏晋。在王世贞看来，文徵明是赵吴兴之后少有的诸体全才，在书法取法和书学思想上都与自己十分契合。

祝允明和文徵明都是出入魏晋，但不拘泥于简单的复古，他们表现个人性情的书法，对明代以后的书画个性解放思潮影响甚大。如果说祝允明和文徵明对书画个性解放思潮的影响是在书法技法方面，那么王世贞的影响应该是在理论和思想上，且更多的是一种承上启下的影响。他的这种思想，为明代中后期的书学理论发展起到了一种推动作用。王世贞之后的项穆在其书法理论著作《书法雅言》中，就表达了“于魏晋名家无不会”的复古主张，将书法的“雅”和“二王”的书法列为书法审美的标准。正是王世贞这些书学理论的提出，成为了明代“后七子”之后文学和书画变革的开始。

从上文可以看出，王世贞在文学上的复古思想与其在书学上的思想是一致的。在对前代书法碑帖和理论搜集的基础上，王世贞书学理论逐步成型，加之文学“复古”思想体系的支撑，使其逐渐形成以“上追魏晋”“古雅”为主的书法审美标准。从他对同时代书法名家的品评可以看出他的书学主张，不仅是复古，更重要的是在复古的基础上推陈出新。这对明代晚期书画领域的个性解放思潮有着重要的影响。

注释：

[1]王世贞.弇州山人题跋[M].浙江：浙江人民美术出版社，2012:307.

[2]王世贞.弇州山人题跋[M].浙江：浙江人民美术出版社，2012:306.

[3]王世贞.弇州山人题跋[M].浙江：浙江人民美术出版社，2012:313.

[4]崔尔平.历代书法论文选续编[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海:上海书画出版社，1993:286-287.

[5]崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店出版社，1994:155.

[6]王世贞.弇州山人题跋[M].浙江：浙江人民美术出版社，2012:328.

[7]王世贞.艺苑卮言[M]//弇州四部稿卷133.台湾：伟文图书出版社，1977:22.

[8]王世贞.艺苑卮言[M]//弇州四部稿卷133.台湾：伟文图书出版社，1977:23.

[9]王世贞.艺苑卮言[M]//弇州四部稿卷130.台湾：伟文图书出版社，1977:1.

[10]王世贞.艺苑卮言[M]//弇州四部稿卷133.台湾：伟文图书出版社，1977:29.

[11]王世贞.艺苑卮言[M]//弇州四部稿卷154.台湾：伟文图书出版社，1977:23.

[12]崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店出版社，1994:162.

[13]王世贞.艺苑卮言[M]//弇州四部稿卷133.台湾：伟文图书出版社，1977:17.

[14]崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店出版社，1994:180.

[15]崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店出版社，1994:182.

[16]崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店出版社，1994:181.