戏曲舞台监督溯源

王诗萌

《中国戏曲曲艺词典》曾对舞台监督作出了这样的解释：剧团里的一种职务。在一个戏的排演期间，根据导演意图，指挥和监督演员、职员、舞台工作各部门进行艺术创造。演出期间负责后台组织和艺术行政等工作。

这说明舞台监督的主要工作内容是指挥、监督和组织，带有较强的管理性。也正是因为有了他们的管理，才使得一台戏从策划创编到排练再到最终搬演能够顺利地进行。戏曲舞台监督的职责，与国际上特别是歌剧舞台监督的职责和工作方式有很多相似和相同之处。其职责大体来讲，主要是组织排练、沟通各方、指挥演出。需要注意的是，戏曲的演出仍以大量传统剧目为主，因为戏曲舞台监督通常需要负责传统剧目的“说总讲”，也就是我们常说的“说排”，所以还兼具舞台导演或助理导演的职能，这是它与国际上舞台监督的主要区别之一。舞台监督的概念在中国戏曲行业内存在的时间并不长远，但是在实际的演出活动中，却早就有了担任这一职责的人物和群体，他们当中不但有专门的戏曲从业者，而且还有皇家宗族的参与。

戏剧起源于上古社会的宗教祭礼。各种古代宗教祭礼都有着一定的程序，也都少不了模仿表演。试想，各种程序繁琐的宗教祭礼如若没有细致的组织准备工作与有效的指挥协调，断难井然有序进行。如果将上古宗教仪式看作一种泛戏剧形态，那么这种为了宗教祭礼能顺利进行而做的复杂细致的组织指挥工作，其实也算是一种原始的戏剧管理活动了。

通过研究历史，我们发现对于乐舞、戏曲的管理在中国古代早已有之。古时乐舞有专门官员掌理，名为“乐官”，巫觋是他们的前身。乐官制度的具体形成年代虽不可考，但是至迟也应在商末。上古巫官为官之重职，兼掌礼乐、军事。周初，周公参合殷礼而制礼作乐，为乐官制度的繁荣奠定了基础。宗伯是当时总管礼乐的官员，秦后为奉常，汉以后更名太常。周朝乐官共有鼓人、舞师、保氏、大司乐、乐师、大胥、小胥、大师、小师等合计23种，还有不在乐官之列的乐工、乐吏供人驱使。春秋后期至战国，周王朝失势，“礼崩乐坏”，使得等级制度崩溃，乐官制度趋于停滞甚至断层；到了秦汉，则以奉常、太常掌理礼乐为主；汉以后，太常作为中央官职，历朝不断，直至清初归于礼部，此后又一度独立，清末终告废弃。隋唐时期，适逢盛世，乐舞得到了极大繁荣，乐官制度也随之成熟，组织更加严密，史籍中就曾有“太常掌乐人超过万数”的记载。

自汉代，始有协律都尉，晋称协律校尉，北魏又出协律中郎、协律郎等职。《隋书》中对北齐制度的记载中就有了协律“举麾节乐”的相关描述；《宋史·职官志四》曰：协律郎，掌律吕以和阴阳之声，正宫架、特架乐舞之位。大祭祀享宴用乐，则执麾以诏作止之节，举麾、鼓柷而乐作；偃麾、戛敔而乐止。可见协律郎一职对于执掌音律、指挥演出发挥着重要作用。

参军色，俗称“竹竿子”，因其指挥时手执竹竿而得名，一说其原为唐代宫廷引舞官。在宋代队舞中亦起引导、指挥的作用。在其作用方面，与协律郎基本一致。在指挥以外，兼有“主持人”作用，因此我们在古籍中常会看到“竹竿子（参军色）作语”的描述。

唐明皇李隆基，被奉为梨园子弟之祖师，被戏曲行业所供奉。据《新唐书·礼乐志》记载：玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之……由此看出，在梨园中，玄宗更是亲力亲为，对其中子弟的专业素养直接进行指导和管理。“声有误者，帝必觉而正之”正是戏曲舞台监督职责中总管业务、指导排练的具体体现。

引戏是宋杂剧脚色，一般被认为是中国舞台监督之始祖。对于其渊源专家学者各执一词，在此不做过多表述；而在其职能方面，由于没有受到过多的注意，因此对于引戏这一脚色的记述也是少之又少，只有“引戏色吩咐”等寥寥数语，一带而过。对于引戏在杂剧中的职能，目前有两种主流看法：一类是认为引戏不参与演出，只做引导工作；另一类则认为引戏引导以外亦能入戏扮演角色。张发颖先生在其所著《中国戏班史》中则认为，宋杂剧及金院本在演出时仍多为机动取事、取词，有即兴成分，虽然作为演出者来说，不少剧目内容及故事间架有一定规格，但是仅靠临场发挥仍带有很大的冒险性，然而同行之间为了保守商业机密、保全饭碗，又不得不如此为之，故只在同一组织中才有约定之规律，“临场时只要一提某一‘段数’，大家都能跟上，所谓‘引戏’恐怕即司此职。”

由上可见，从职能上来看，自协律起便有了指挥演出之职司。隋唐艺术发达，但舞台艺术仍以乐舞为主；戏剧虽接近成熟，但形态并不完善，程式尚未健全，故宋以前之“舞台监督”主要是指挥和监督乐舞。至宋代，勾栏的兴起，伴随着宋杂剧风雨无阻、连年累月的大量演出，促使戏曲正式形成，而引戏作为宋杂剧中负责“吩咐”、指挥的主要脚色，也就成为了中国本土戏剧形式舞台监督的始祖。

戏曲艺术有着雅俗共赏、能为各种层次观众接受的特性，不仅在普通民众中受到广泛喜爱，在官僚士大夫乃至统治阶层中同样受到推崇，这种喜爱和推崇尤以清代为甚。清代首开将戏曲列入朝廷仪典之先河，设立南府、升平署和景山等衙署，对戏曲进行专门管理，由总管直接秉承帝后旨意安排演出事宜，其中保管的大量剧本中就包括了总管排戏所用之“总本”，详细写明了全部唱、念、身段，甚至每个角色所站的位置。统管排戏的总管，发挥的就是舞台监督的一部分职能，而“总本”就是我们所说的“总讲”，因此，戏曲行业内部也常把舞台监督称为“抱总讲的”或“抱本子的”。

清宫演戏最为兴盛的乾隆朝，演戏机构十分庞大，几乎相当于现今十余个国家级演出团体编制；对于排戏的方式也有既定之流程，有“说”“排”“响排”“演砌末”（即今日之技术合成）等环节，至今仍为戏曲行业所沿用。而清帝对伶人的管理也可谓事无巨细，从舞台到日常都要过问，对于戏衣、盔帽、砌末的制作都有统一规范，角色的分派也要亲自过目，足见清代皇帝对于戏曲之重视和对于戏曲的通晓程度。嘉庆帝精通戏曲，无论排戏、筹备新戏、分配角色、教习或舞台演出，甚至唱词、调度几乎事事过问；对于舞台节奏也十分重视，锣鼓伴奏也是入耳入心；服装道具的使用和颜色也不忽视。一次，太监们排练《三妖演法》时，他就传旨要求“小妖头场拿青素旗，上换双斧，狮精大斧”；太监们排演的《盘丝洞》上演之际，嘉庆帝不仅对角色一一点名确定，就连太监曹进喜兼演毗蓝婆菩萨和蜘蛛精，需要提前下台“赶场”（对化妆、服装、盔帽等方面进行改扮）都由他预先安排。这些问题，无一不是舞台监督在排练中需要对演员进行说明和要求的，能够注意到如此的细节，不得不说嘉庆皇帝真是一名十分称职的舞台监督了。

清宫帝后对于戏曲的管理，在不经意间很大程度上发挥了戏曲舞台监督的职能，他们对于戏曲的关注、嗜好和倡导，客观上对戏曲艺术的发展和进步起到了十分积极的作用。

戏班是旧时戏曲剧团的泛称，后改为以“社”命名，有时笼统地称为“班社”。廖奔先生在其所著《中国戏曲史》中提到，在元代，戏班的说法已经很流行；他认为至少在宋朝，戏班已经形成。著名的“四大徽班”即是清代当时很具代表性的戏曲演出团体。戏班的组建称为“组班”，而在组班时就要配备相应的管理人员，其中就有舞台监督的身影。当时的中国戏曲行业内还没有这一词汇，但是在当时组班聘请的管理人员中就有一些职位与当今戏曲舞台监督职能相似者和相同者，其中亦有不同叫法：

总管事人，亦称“掌班”。此人熟悉业务，指挥演出，安排戏码、分配角色，业务熟练且具威望。

小管事，班内各行当之代表，协助总管事工作，保证演出水平，有时负责说戏，亦可代演或派戏。

催场人，演出现场组织者、指挥者，督促演员按时上场，掌握“马前”（加快速度）、“马后”（延长时间）之节奏，必要时增删演出场次或情节。

文武总管、戏提调，负责有关演出的全盘业务，监督指挥演出的进行，有时下设“文管事”与“武管事”分别管理文戏、武戏业务。

龙套头、武行头，多为熟悉文戏龙套调度及武戏武打的演员，负责龙套或武戏排练。

坐中（钟）、抱本子、抱总讲、戏篓子，指挥全班业务，对于戏曲剧目结构、唱念、表演等烂熟于心，能够通背全剧者；凡三路以下各角对所排演剧目之唱念、套路、穿扮有疑问者，均可向其请教。他们在剧目排练中发挥重要作用，具有很高的威望。

无论采用何种叫法，我们都能看出，这些人员在班社中的职能大致是相同的，都是戏班里业务的执掌、指挥和管理者，这就初步具备了当今戏曲院团中所谓舞台监督掌管业务、组织排练及协调演出的基本职能。京剧大师马连良先生组建扶风社时，便约请蔡荣贵先生作为管事兼艺术指导。从名净王连浦在双庆社搭班时的遭遇，也能使我们对于管事在戏班中所处的地位略见一二。当时的管事袁子明先生素以派戏严苛、喜欢难为人而出名，对于初来乍到的王连浦自然也是毫不手软，但表面上却不露破绽，仅派了王连浦一出司空见惯的花脸戏《白良关》，王连浦自然应下；待到王扮戏之际，“二管事”突然带来话，说此《白良关》前场带“圆兆”，一下便把王连浦陷于两难之地：既没学过，又不能回绝。亏得马富禄先生在一旁听见，一面帮忙圆场，一面赶快给自己的师兄说了这段“圆兆”。这虽是一则反面事例，却也从侧面反映出管事先生在旧戏班中的地位。

中国戏曲是一门工种繁多的综合艺术，一台剧目要真正做到“思想精深、艺术精湛、制作精良”，需要各个部门通力合作、高度协调，才能最终完成。不同部门同时发生动作，对于导演意图的贯彻以及复杂迁换动作的执行，倘若各部门各行其是，就极易造成舞台呈现的遗憾，这时，舞台监督的职能与作用就得到了体现和发挥。

如今的戏曲院团已不见了管事、戏提调等行当，取而代之的则是舞台监督这一专门行当。通过实践、总结和研究，我们不难发现，舞台监督是戏曲舞台管理的核心人物，其工作已日趋复杂和繁琐，具有综合性和实战性，只有具备丰富的专业知识、先进的观念意识、出色的业务能力、坚韧不拔的毅力、甘于奉献的精神和与时俱进的学习能力，不断实践、不断修炼，才能胜任此项工作，更好服务于戏曲事业。