从文物视角探索戏曲发展脉络——评《中国戏曲文物通论》

张 静

自20世纪80年代，一批以黄竹三为首的山西师范大学学者通过科学、系统的田野考察，结合文献资料，对戏曲文物进行了深入的研究。2004年，黄竹三和延保全决定将多年关于戏曲文物方面的学术积淀撰写出一本专著，于是有了《中国戏曲文物通论》的出版。《中国戏曲文物通论》（下称《通论》）是在《戏曲文物通论》的基础上经过大量增补、修改而来的。《戏曲文物通论》于2009年在台湾出版，2010年山西教育出版社和三晋出版社又联合推出此书，名为《中国戏曲文物通论》。作为国家艺术科学“九五”规划项目结项成果，《通论》为戏曲文物学的发展奠定了坚实的理论基础。2017年《通论》在进一步修订之后，由山西出版传媒集团、山西教育出版社、三晋出版社彩印精装出版。此著作不仅面向中国，并且走向了世界，2017年由北京文津出版社翻译为英文出版发行海外。

全书结构布局清晰，逻辑严谨，有丰富的戏曲文物资料、田野口碑资料与文献记录的多重佐证，这其中包含了一些由作者首次发现或实地考察的戏曲文物，还有他们多年来的研究成果。总体来说，《通论》有四个显著特点值得关注：

一、概念探索——创新卓异之“泛戏剧形态”

《通论》不断提及“泛戏剧形态”，引起读者重视。在戏曲孕育时期，宫廷和民间存在着众多的技艺演出，它们或以歌舞为主，或侧重说白，或戴假面，都有一些人物装扮和故事情节，却又未成为真正的戏剧表演，可称之为“泛戏剧形态”。①如《通论》中提到的实地考察所见，作者曾到山西省潞城市南贾村考察碧霞宫赛祭，看到《八仙赞》的演出，原来它由前行（由宋代参军色演化）登场诵念前面12句，然后由乐户戴假面装扮成八仙，分别吟诵有关自己身世的赞词，彼此间还有动作交流，显然已是一种初级的“泛戏剧形态”。②黄竹三初探“泛戏剧形态”时，对东海黄公、踏摇娘、参军戏等具有某些戏曲特征的表演形态所疑惑，其没有一个专门的称谓，受吴国钦文章里“泛戏剧形态”一词启发，舍弃“准戏剧形态”与“前戏剧形态”这两个命题，最后用“泛戏剧形态”既能包括戏曲形成之前的各类形态以及戏曲形成后的各类表演，还能包括傩戏、目连戏等内容，这样一来使语义表达更恰当。在笔者看来，这是一个“活”的称谓，除了戏曲形成前和形成时，形成之后那些继续存在的、消亡的乃至新生的艺术形态都能被正名。

这些“泛戏剧形态”，各有其自身的渊源，分别演出，后来逐渐共处，相互影响，彼此吸收。于是，具有多种艺术因素的独特的戏剧形式——戏曲，便慢慢地产生了，这就是宋金时期的杂剧、院本。“泛戏剧形态”的融合过程是漫长的，又是逐步的。早在隋唐时期，这种融合便已开始，但往往是在某一类“泛戏剧形态”演出中，增加另一些艺术因素，二者并未真正融为一体。这些“泛戏剧形态”的相互融合，在宋代以前是少量的、缓慢的，在宋代以后则是大量的和迅速的。戏曲初步形成，宋金杂剧得以产生，除了“泛戏剧形态”漫长的历史发展和相互融合这一基本条件以外，也和宋金社会经济的发展有着密切的联系。③《通论》中针对“泛戏剧形态”在走向戏剧的融合过程中所论证的因素包括社会经济因素、民间宗教祭祀因素以及民俗因素。戏曲形成时期是宋金时期，而宋代的勾栏瓦舍应运而生，直接铺垫了戏曲形成的温床。勾栏瓦舍得益于社会经济的日益发达，因而社会经济因素实为“泛戏剧形态”在融合过程中一个明显又直接的因素。社会经济因素对于中国戏曲史的推进作用早已在中华人民共和国成立后得到了关注，而带有农村背景的民间宗教祭祀、民俗等因素一直处于边缘化的状态，但在《通论》里并非如此。其中许多戏曲文物都是近几十年来在河南、山西、四川、江西等地的农村被发现，如河南省南阳市王寨村东汉墓乐舞百戏画像石、四川省彭州市白祥村东汉墓乐舞百戏画像砖、山西省稷山县马村宋金墓群2号墓杂剧砖雕等，而且作者也把田野考察的视角聚焦在山西农村地区，这得益于古河东这块得天独厚的戏曲宝地，更得益于作者另辟学术蹊径的智慧。

二、论证严谨——双重证据法的实践

王国维曾在《古史新证》中提到：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料，由此种新材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言，亦不无表示一面之事实。此‘二重证据法’，惟在今日始得为之。”④戏曲艺术的演出是一次性的演出，以前的古籍文献资料对演出情况虽有所记录，但记录是否真实和完整还有待考证，如果没有其他的材料作为补充证明，则不足以使人信服。所以，将历史留存的文字性文献与非文字性以实物形式存在的文献对照而互相印证的“二重证据法”对戏曲史研究极为重要。过去治戏曲史者，大多借助古代流传下来的文献史料进行研究，而这些史料，或者因为作者囿于传统观念，视戏曲为末枝，记录时语焉不详；或者因为作者隅居于一地，只记载他所在地区的戏曲演出，而没有记载其他地方戏曲活动的情况，因而不完全准确。另外，史料中误记、讹传、错抄、遗漏之处也不少。再加上几百年来，朝代更替，水火兵革，一些重要的史乘文献遭到毁坏散佚。史料的缺乏、失实和偏颇，造成探讨的困难，因而戏曲史上一些疑难问题未能遽断，需要我们借助新发现的戏曲文物加以参订考证。⑤20世纪三四十年代，戏曲文物大部分是留存在当时的戏台和戏曲绘画及碑刻上，这些戏曲文物的发现者很多都不是进行专业研究的戏曲学者，所以不能对这些戏曲文物作出详尽的描述，更没有与文献资料相互印证，也达不到从戏曲发展的宏观角度进行论证的高度。而到了20世纪八九十年代，对戏曲文物进行专门研究的学者不断增加，这批学者中包括了作者等人，并且戏曲文物研究的专业性论文和专著陆续发布。从这些研究成果可以看出，这个阶段的研究方法已将文物和文献双重角度结合运用去剖析中国古代戏曲发展的脉络。

《通论》中多处举例说明了一些重要的戏曲文物能与历史文献资料相印证。⑥如对一般学者根据宋孟元老《东京梦华录》和宋耐得翁《都城纪胜》所记载而认为的宋杂剧分“艳段”“正杂剧”“杂扮”三段演出的看法进行了二重佐证，举出1958年河南偃师市酒流沟水库西岸的宋墓所出土的砖雕作为文物实证，其中包括了三块雕有杂剧演出的图像与宋人记载是相符的。《通论》中还论证了戏曲文物还可以补充史料的不足，纠正某些文献史料的遗漏和错误。⑦比如山西省农村多处发现的碑刻所呈现出的内容已能动摇戏曲源于城市的说法，不仅是碑刻碑文能佐证，1958年在山西省万荣县孤山风伯雨师庙前发现的元初舞台、1959年在山西省侯马市西郊牛村金代董明墓中发现的砖制舞台模型、20世纪50年代在山西省发现的万荣县南张公社太赵大队无梁殿前的元代舞台和洪洞县三十里外霍山脚下明应王殿的元代戏曲壁画、1977年在山西省襄汾县南董村金墓中发现的乐舞砖雕、1982年在河南省温县东南王村宋墓中发现的两块杂剧砖雕等戏曲文物皆可佐证戏曲当时遍及农村各地甚至偏远山区。不仅如此，《通论》中说明了部分戏曲文物所展示的戏曲演出形态是以往文献史料中完全没有记录的。这类戏曲文物，其价值非同小可，因为它真实地反映了一定时期戏曲演出的面貌。比如山西省洪洞县霍山水神庙明应王殿的元代戏曲壁画，所描绘的艺人胡须，有悬挂式、粘贴式、涂抹式三种，这是以往史载完全没有提到的。⑧

三、走进乡野——艺术人类学与戏曲文物学的交叠

《通论》中关于戏曲文物的研究方法是以田野考察为主，这使笔者注意到一门与之相关的学科，即艺术人类学。艺术人类学是选择人类学田野调查的研究手段去分析和认识艺术学的内容，偏重于实践调查，是依赖于广泛经验的学术研究方式。适合人类学研究的对象是存在于特定社会中的活的艺术系统，通过田野工作，人类学家能够对艺术传统的运作做第一手的研究，进而探究它的意义。简言之，“田野”是人类学区别其他学科的重要特征，艺术人类学即通过田野调查的方法来研究艺术。

虽然各地有关戏曲的古代建筑、碑刻、壁画等文物陆续被发现，也开始不断吸引戏曲研究者的眼球，遗憾的是由于材料掌握不足或理论水平的局限，对戏曲文物的研究仍不能深入。直到上世纪80年代，也就是中国的艺术人类学形成时，才科学地通过田野考察，结合文献资料，全面深入研究戏曲文物，这便是作者及山西师范大学一批学者的功劳。后来，戏曲田野考察的工作不仅有各省基层文化工作者参与，而且还有高等院校的戏曲研究工作者有意寻访，因而成绩斐然。⑨《通论》中也举出山西省潞城县崇道乡南舍村发现的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》和河北省武安市固义村的队戏《调掠马》两个例子来充分说明戏曲文物是可以通过实地考察，而对戏曲发展问题重新思索的。

《通论》多处提及作者实地考察的戏曲文物，如1980年实地考察的山西省新绛县吴岭庄卫家元墓杂剧砖雕、1990年实地考察的山西省高平市二仙庙金代露台、长年实地考察的山西省洪洞县霍山水神庙明应王殿元代戏剧壁画等。如《通论》所知，作者进行田野考察的对象集中在山西晋南地区，大多在偏远村落。多次以农村地区为主的地毯式的田野考察为作者突破“戏曲形成并繁荣于城市”的传统观点提供了丰富的第一手资料，田野考察的过程中不仅发现了文物资料，还积累了民俗资料，为双重论证法的实际操作奠定了坚实的基础。

四、筚路蓝缕——献戏曲文物学之大厦坚基

在《通论》的带领下，“我们已然步入了初具规模的戏曲文物学这一新的学科殿堂”⑩。《通论》为戏曲文物学领域开拓出一个广阔的思考与探索空间，打下了扎实的学科基础。但文物资料的发现本是一个动态且上升的过程，那么在某一个时间段根据当时所得到的文物资料做出的判断可能也只适用于那个时期发现的戏曲文物，如《通论》中提到，山西省高平市西李门二仙奶奶庙金代正隆二年（1157）所建露台是迄今发现最早而又仍存的露台实物，而当时“重修献楼”碑还未被发掘整理，后经整理，2014年由王潞伟撰写了《高平西李门二仙庙方台非“露台”新证》，文中通过进一步对“露台”与“献楼”进行对比，得出高平二仙庙方台并非露台而是金代献楼基座的结论。因此，随着时间的推移，也许这些后续发现的戏曲文物资料补充和再次论证了原来的观点，也或许会对以前所产生的观点提出质疑。总而言之，戏曲文物发现的过程是动态的，戏曲文物研究的角度也是多元的，所以有时并不是人的局限，而在于这个必然以动态形式存在的过程。随着田野考察的不断深入，还将有更多有价值的戏曲文物资料会被不断地发现，那么这些新资料也会为戏曲文物的研究领域不断注入新的活力。《中国戏曲文物通论》给予了戏曲文物学这门新兴学科前行的动力。总览全书，仿佛能使世人窥见到古戏台的精妙建构，触摸到戏曲碑刻与雕塑上的尘埃。不论是偶然间对平阳元代戏台的停驻，风餐露宿在晋东南一隅，还是酷暑里拓碑浸染在衬衣上的汗水，这些记忆碎片拼凑起来便是黄竹三和延保全学术生涯中最难以忘怀的时光画卷，这幅画卷已然为中国戏曲研究发展提供了重大借鉴，具有开创性的力量。

注释：

①②③分别摘自黄竹三、延保全《中国戏曲文物通论》，山西教育出版社2017年版，第52页、第8～9页和第52页。

④王国维《古史新证》，清华大学出版社1994年版，第2页。

⑩张勇风《蹊径·劬躬·力作——读黄竹三和延保全教授〈中国戏曲文物通论〉》，《山西师大学报》（社科版）2012年第5期，第161页。