比德观念中的审美与自然

2020-07-10徐贤如

贵州大学学报（艺术版） 2020年3期

徐贤如

摘要：梅花是中国古代图像中重要的植物意象，龚自珍却将自古以来文人画士所喜爱的梅花图式看做“病梅”，文章着意论述中国古代这种对梅花特殊的审美意识是如何确立与发展的。宋代爱梅之风兴盛对后世画梅起了决定作用，以曲、欹、疏为美的倾向产生了深远的影响。究其原因在于梅花生长的某些特点适合比德观念的阐释，且宋人有时将梅花和蜡梅混为一谈，更加深了梅花伴雪斗寒的意象。同时，朱熹用梅花的盛衰释义《易经》中的元亨利贞四德，这就把梅花与理学观念的阴阳两仪、天地万物融合为一，进一步加深了梅花与人生的联系，自然中越难得一见的情形越能够与比德观念融合，由此形成了梅花以曲欹为美的独特意蕴。

关键词：梅花;比德;审美;理学

中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2020）03-0087-08

国际DOI编码：1015958/jcnkigdxbysb202003013

Abstract：Though plum blossom is an important plant image among ancient Chinese images，GONG Zizhen regards the image of plum blossom adored by literati and painters since the ancient time as “sick plum”This paper attempts to discuss how ancient Chinese aesthetic consciousness of plum blossom was formed and developedThe craze for plum blossom in Song Dynasty played a decisive role in painting plum blossom for the later generations whose inclination for Qu （curved），Qi （tilted） and Shu （sparse） had a profound influenceThe reason is that some features of plum blossom in its growth are suitable to interpret Bi-de concept （the concept of cohensive moral）Besides，people in Song Dynasty sometimes confused plum blossom and wintersweet that further deepened the image of plum blossom roughing against snow and coldMoreover，ZHU Xi interpreted four basic properties of Qiangua yuan-heng-li-zhen in The Book of Changes with the bloom and withering of plum blossom，which further strengthened the correlation between plum blossom and life by integrating the Neo-Confucian concept of Yin and Yang involving all creatures in the worldThe rarer wonders in nature，the more suitable they are to integrate with Bi-de concept，thus there form the unique aesthetic connotations of considering Qu （curved） and Qi （tilted） as wonders when appreciating plum blossoms

Key words：plum blossom;Bi-de concept （the concept of cohensive moral）;aesthetics;Neo-Confucianism

比德一說《荀子》《礼记》中皆有所载，都是将玉和人的美德相比，谓之以玉比德。君子有仁、智、义、勇等美好的品德，而玉的某些自然物理性质可以比附，这种中国式的审美与儒家的“比兴”思维密切相关。《周礼》云：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”比是“比方于物”，意思明白清晰，即比喻、直喻;兴是“托事于物”，就不单是比喻的问题了。艺术家在他所描写的客观物象中寄托某种思想、情感、态度，所运用的方式除了隐喻、象征之外，还应该有更多，诸如典故、曲笔、转喻、类比等。总而言之，兴是隐性的、委婉的。因此，刘勰说“比显而兴隐”，以表明比兴之间的差异。正是由于比兴意义的纠缠，后人干脆将比兴合二为一，成为一个概念。比德是比兴的某种发展，将某个事物与人的品德联系起来，显的方面是物品的外在表现，隐的方面是其所象征的某种德性。

儒家通过比德将人与许多事物联系起来，自然在儒家眼中之能够被人欣赏，并不在于自然事物本身的外在表现，而在于事物所“包孕”的精神符合于人的某种美德，类似于康德意义上“美是道德的象征”。然而美德是基础，如果没有美德，再好看的事物都没有意义，“皮之不存毛将焉附”或“绘事后素”等都包含此意。儒家的自然是一种人化的自然，人眼中的事物才具有价值，而事物本身并没有价值感。这个道理由王阳明的“心外无物”道明，即“未看此花时，此花与汝同归于寂;来看此花时，则此花的感觉与花的颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”[1]花在心中才有价值，纯粹自然没有进入到意识之中的植物是没有意义的。

梅兰竹菊为花中四君子，最为人所熟知，宋代以后似以梅为首。而岁寒三友松竹梅中，也以梅花为异。宋代就有“无问智贤愚不肖，莫敢有异议。学圃之士，必先种梅……他花有无多少，皆不系重轻”之说。[2]253究其原因可能在于，梅有花朵，所开之时环境较为恶劣，且宋时经济与人文重心南移，而梅花恰原产南方，愈受重视亦在情理之中。

一

宋代好梅，《梅谱》《梅花喜神谱》等应运而生，写梅、记梅、画梅之风兴盛，梅花意象自此正式成为文人们关注的对象，至今不衰。但也有学者认为正是因此，这造成了梅花的非自然化。龚自珍便用《病梅馆记》表达了对“文人画士”的不满，“‘梅以曲为美，直则无姿;以欹为美，正则无景;以疏为美，密则无态。固也。此文人画士，心知其意，未可明诏大号以绳天下之梅也;又不可以使天下之民，斫直、删密、锄正，以夭梅病梅为业以求钱也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求钱之民能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价：而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！”[3]虽然龚自珍批评文人们对梅所带来的影响，但他的出发点仍然是以梅喻人，抨击专制对人所造成的摧残和束缚，这与传统的比德思想并没有本质上的区别。同样是以梅喻人，梅是表达思想的符号，但传统意义上代表的君子风骨的梅，在龚自珍眼中却成了必须修正的“病梅”。

传统梅花以曲、欹、疏为美，而这种审美是源自于“文人画士”，艺术思维照进了现实才使得卖梅花的人按照他们的要求把梅弄得奇形怪状。清代《芥子园画传·梅谱》中所载各家画梅要法也多有相近的认识：

立干须曲如龙，劲如铁;发梢须长如箭，短如戟。上有余则结顶，地若窄而无尽。

欲以管笔寸墨，写其精神，然在合乎道理，以为师承。演笔法于常时，凝神气于胸臆。思花之形势，想体之奇倔，笔墨颠狂，根柄旋播。

写梅五要，发干在先。一要体古，屈曲多年。二要干怪，粗细盘旋。三要枝清，最戒连绵。四要梢健，贵其遒坚。

先把梅根分女字，大枝小梗节虚招。花头各样填虚处，淡墨行根焦墨梢。干少花头生干出，缺花枝上再添描。气条直上冲天长，切莫添花意自饶。

贵稀不贵繁，贵瘦不贵肥，贵老不贵嫩，贵合不贵开。[4]

事实上这些说法从第一本梅谱，宋代范成大的《梅谱》开始就有记载，并且更详细的论述了追求曲欹疏漏之美的原因：

梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。其新接稚木，一岁抽嫩枝，直上或三四尺，如酴釄蔷薇辈者，吴下谓之气条，此直宜取实规利，无所谓韵与格矣。又有一种粪壤力胜者，于条上茁短横枝，状如棘针，花密缀之，亦非高品。近世始画墨梅，江西有杨补之者，尤有名……观杨氏画，大略皆气条耳。虽笔法奇峭，去梅实远。[2]258

梅以曲欹疏漏为美的原因在于韵味和品格，直上的“气条”梅枝，这样的嫩枝生长相对较快，对较早开花结果有利，这样的枝条只有实用和经济价值，而与气韵品格毫无关联。另一种枝条上有茁短横枝，梅花繁密的生长其上。这样的梅枝虽比“气条”要好，但仍非上品。范成大认为杨补之的梅花图便大致以“气条”为主，虽然笔法奇绝，但与要表现的梅的意境相去甚远。（图1）

楊补之所画之梅，枝条径直，而与马远的《梅石溪凫图》（图2）相比，差别便突显出来。后者的梅花枝条曲折，粗细有别，干和枝的区分较为明显，尤其是马远的老梅更符合范氏的说法。

如果看明朝边文进的《雪梅双鹤图》（图3）、吕纪的《梅茶雉雀图》（图4），胡华鬘的《梅花册》（图5），弱枝强干的倾向就十分明显，可以说是范成大《梅谱》中意识更直接的体现。

图5 [明]胡华鬘《梅花册》现实中的梅花并非如范成大所说那样，它属于小乔木稀灌木，树枝紧蹙，花朵密集。如此看来，诚如龚自珍所述，中国人对梅花的审美中加入了太多关于人化的，非自然的东西，这与前述的比德观念有密不可分的关系。

二

比德观念由来已久，但在宋代理学发达的背景下几乎所有事物都可以与天理联系起来，格物致知也随朱熹学说的普及影响了士人，比德某种意义上更深刻地与人的生命品行结合。一般生长习性的普通植物很难受到文人的关注，梅兰竹菊松因生长时节或外形有不同众芳特点逐渐成为关注焦点。也就是说，必须在植物上找到特殊的非同一般的点。如桂树也被看做可与贤者比德，是因为它被认为叶子在冬日荣发，气味香烈，且长于深山幽谷：“桂树，南方之珍木也。其叶三脊而冬荣，其枝甘辛而香烈，非深山邃谷不生，故贤者以比德焉，而乐游其下。繁枝交荫，山益以幽矣。”[5]事实上，桂树的三种特性并不需全部利用，只要利用其中一种就可以用于比德。虽然，这些特定植物被挑选出来，但每个艺术家完全可以做出自身的选择赋予其特定意涵，如《梅磵诗话》中谈竹“植物中惟竹挺高节，抱贞心，故君子比德于竹焉，古今赋咏者不一。半山老人一联云：‘谁怜老节生来瘦，自许高才老更刚。自负甚高。李师直一联云：‘未出土时先有节，便侵云去也无心。语亦奇的。李叔与一绝云：‘一种春风到町畦，物情春亦不能齐。过篱新笋贪成竹，不管同根未脱泥。殊有言外之意。”[6]竹子的不同性质被用于表达不同的意义，甚至可以用于表达贬义，借新笋脱离主干生长讽刺那些钻营，而对同僚排挤打压之辈。

某种意义上，如果某物被比德的性质越多对该事物的限定就越多，相反则限定越少事物本身便更加自然。儒家最传统的比德可能是将用作礼器的玉比作君子，《说文解字》里将儒家对玉的看法综合在一起称为玉之五德，从温度、纹理、声音、质地等方面比拟仁、义、智、勇、洁，在更多层面上接近儒家的君子之德。玉在这个意义上被固定下来，只有具有了这些性质的优质玉石才能与君子相配，其他普通玉石便不具备这种价值。梅花在《全唐诗》《全宋词》《全元曲》中出现五千余次，而与之同时出现次数最多的修饰词有“寒”“冷”“早”“雪”等，寓意梅花早开不畏严寒。但其中可能涉及了两个不同的品种，即腊梅和蜡梅。

腊梅因开放在腊月因此得名，即我们平日所说的梅花。而蜡梅开放在农历九十月间，一般在冬日开放，亦有果实但并不具备食用价值，因花色与蜡色相似称之蜡梅。两种植物虽都称为梅，但实属两个不同品种，蜡梅属蜡梅科，黄色花;而腊梅属蔷薇科，和玫瑰同类，花色因不同品种有从白到红的变化。唐代之前未见对蜡梅的记载，自宋代开始蜡梅开始进入文人视野的原因可能与它与梅花在花期与花型上接近，甚至比梅花更早，在冬日开放更符合梅花无畏严寒的特质。宋代《云麓漫钞》云：“今之蜡梅，按山谷诗后云：京洛间有一种花，香气似梅花，亦五出，而不能晶明，类女功捻蜡所成，京洛人因谓蜡梅。”[7]也就是说宋时人们才开始熟悉这种和梅花相似的蜡梅，范成大在《梅谱》中也用了最多的文字对这种不是梅花的梅进行了辨析：“蜡梅，本非梅类，以其与梅同时，香又相近，色酷似蜜脾，故名蜡梅。……蜡梅香极清芳，殆过梅香，初不以形状贵也，故难题咏。山谷简斋但作五言小诗而已。”[2]256-257雪中盛开的梅，以蜡梅为主，腊梅一般在腊月或初春开放，吴中梅花伴雪的情况应不多见。而蜡梅开花而萌叶，花开时枝杆枯瘦，亦称“干枝梅”，花朵傲雪绽开韵意盎然，宋人也称之“雪梅”，但因为普通的梅花有雪白色，王安石才有“遥知不是雪”的诗句，也往往与雪并称。宋人所称之寒梅实令人难以分辨品种，但蜡梅的加入确使梅花的含义更加丰富而确定，也逐渐成为文人画士的最爱，宋徽宗就有《蜡梅山禽图》（图6）、《腊梅秀眼图》（图7）、《腊梅双禽图》（图8），这种对蜡梅的喜爱可见一斑。

范成大说蜡梅“不以形状贵也，故难题咏”的说法是有问题的，因为对形状要求更高的绘画已经认可，只是蜡梅宋代才进入视线，从外形上进入绘画是相对比较容易的，而从诗文方面通过比德对蜡梅赋予更深厚的意蕴需要更长时间的积淀。唐诗中难觅蜡梅，但宋词中有十二首明确是以蜡梅入词的。唐代孟浩然踏雪寻梅的雅趣，从时间和下雪判断也极有可能与蜡梅有关。宋代之后蜡梅与梅花的寓意和语境逐渐融合，虽有人对这两种花进行了区分辨别，但二者在花型和时节上的近似终于克服了品种上的不同在文字意蕴中合二为一。

三

梅花的含义由于蜡梅的加入更加稳定，语义也更加明确。但这仅仅是对梅花花意的一种确定，对于梅花本身来说仍然是一种自然状态。文字里“梅”在文本语境中已经可以满足意义表达，但对于绘画来说自然状态的梅却过于简单直白，国画不善于从环境和背景描绘上衬托梅的寓意。以笔法见长的中国画系统将书法技巧带入绘画中，成就了与西方画全然不同的线条风格。这就要求在通过梅花表达画意时，更多地从主体即植物本身的形态来体现寓意。这也导致中国画在描摹梅花形态时，从早期的自然风格向后来的“病梅”风格转变，掺杂了更多的人为要素。也就是说在诗词歌赋的语言中，并不会让人们对梅花的直接审美发生畸变，但是绘画不同与语言，必须用梅花的具体形象表现出艺术家的创作意图，结合中国画的技法就产生了中国画中独特的写梅方式。以中国目前最早的梅花画谱《梅花喜神谱》为例来看，将梅花作为“喜神”，喜神即人的画像，后又配诗，将梅花的每一种可能的姿态的都淋漓尽致地表现出来。宋伯仁“图写花之状貌，得二百余品，久而删其具体而微者，只留一百品。”[8]也就是说目前喜神谱中的一百幅梅花图，已经是从二百多幅状貌中挑选出来的，而筛选的标准是“删其具体而微者”，具体指梅花的各个组成部分大体都以完备，微指形状和规模较小。也就是说将那些远景或花团锦簇，花朵与枝干不突显的画面被删去了。

喜神谱中将梅花从蓓蕾、小蕊、大蕊、欲开、大开、烂漫、欲谢、就实分为八个阶段，自蓓蕾到欲开，花枝一般挺直翘立，有时伴有枝杈，但并不影响画面中主体。（图9）

但自大开之后，梅花的枝干便展现出曲折蜿蜒之感。（图10）

这恰符合范成大所谓“以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵”以及龚自珍梅以“曲、欹、疏”为美的说法，梅以老枝的曲折变化为最好。另外，不同刻本的《梅花喜神谱》虽在形制上大致相似，但宋代之后越晚的刻本对梅花枝干的曲折感刻画越明显，足见这种对梅花的审美已经逐渐固化。

宋代绘画所塑造的审美模式，并体现在梅上对其他文人所好之物亦有影响。如苏东坡评点文同画的梅竹石图，“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是为三益。”拿赏石来说更有米芾“瘦、漏、皱、透”四法之说，与赏梅的方式十分接近。这种审美模式，仍然受到儒家比德观念潜移默化的影响，自然事物的某种自然物理特性与一种心理特征或道德品质结合。但更大程度上，对梅花或石头的独特审美更来自道家的自然观念。

在庄子看来，如果能够“以道观之”，宇宙间的万事万物就会呈现它们自己的本来面目，就都具有自己独特的审美价值。因此庄子能够欣赏大鹏和雀鸟两种风格截然不同的美，甚至能够欣赏在常人眼光中是奇丑的事物。如《庄子·知北游》中庄子与东郭有一段关于“道恶乎在”对话，庄子回答“夫子之问，固不及质，正获之间于监市履狶也，每下愈况。女唯莫必，无乎逃物。至道若是，大言亦然。周遍咸三者，异名同实，其指一也。”[9]东郭的问题是一般意义上对美的提问，即在宇宙万物中找出美之所在。庄子的回答，则是“自然全美”，即美无所不在，蝼蚁、稊稗、瓦甓、屎溺无有不美，只要审美者能达到“得道”的境界，宇宙万物都可以被肯定为美的。世间万事万物各有其性，只要让它们展现自己的本性就会呈现出不同的样貌。而世俗之人无法容忍这种多样性的存在，庄子云：“世俗之人，皆喜人之同乎己而恶人之异于己也。同于已而欲之，异于己而不欲者，以出乎众为心也。夫以出乎众为心者，曷常出乎众哉！因众以宁所闻，不知众技众矣。”[10]要容忍这种多样性，首先应该展现自己的独特性。只有宇宙万物都展现了自己的独特性，多样性才会呈现出来。这种对个性的认同和对丑的欣赏，对中国美学产生了极大的影响，以至于后来许多书画家都主张“宁丑毋美”。对这种以丑为美的现象，叶朗解释说：“在中国美学史上，人们对于‘美和‘丑的对立，并不看得那么严重，并不看得那么絕对。人们认为，无论是自然物，也无论是艺术作品，最重要的，并不在于‘美或‘丑;而在于要有‘生意，要表现宇宙的生命力。这种‘生意，这种宇宙的生命力，就是‘一气运化。所以，在中国古典美学中，‘美与‘丑，并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。—个自然物，一个艺术品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱，丑也可以成为美，甚至越丑越美。”[11]

美丑并不重要，凡是自然都是美的，反而不自然的东西就一定是丑的，如庄子提到的“东施效颦”的故事。自然事物如梅花当然有大致的样貌，只有特殊的类型能够体现出梅花的多样性。简单来说，梅花的枝条以直线型的为主，而直线的可能性相对较少在画面表现上也比较单调，只有曲线才能表现出千姿百态的可能性，以体现中国道家的自然。这种“自然”事实上是自然环境中较难得见的某种状态，画面中的不常见的梅花枝条状态，这种独特的“不自然”成了画中梅花的自然，经典的梅花造型一定是以“病梅”的标准来衡量的。尽管在《梅花喜神谱》中覆盖了梅花的整个生长过程，但最具代表性的“大开”“烂漫”却都是以曲折为美的，梅花的枝条有一定的变化也恰好对应着人生的起伏变化。无独有偶，杨无咎的《四梅图》也分段来画梅花未开、欲开、盛开与将残四个阶段。宋时用梅花的生长比拟时间流逝与人生荏苒已成了某种习惯，宋代理学兴起，文人研习格物之学，梅花不仅可以和人生简单地对照，还可以进一步通过观梅俯察天地至理，但这的确需要更深地从学理上去分析。

四

朱熹作为理学大家对易学做了深入阐释，在进行了漫长的理论铺垫之后，用梅花的生长对万物生长之理进行透析。从张载《西铭》中“民为同胞，物为同类”的角度讲，将阴阳之理渗透到天地万物之间，人之所以与物同一就在于这种阴阳之气上的一致。“圣人系许多辞，包尽天下之理，只因万物不离乎阴阳，故因阴阳中而推说万事之理。”[12]如此来看，易经卦爻辞说论述的就是万物之理，而万物之理究其根本即阴阳之理，圣人立象尽意就在于将领会到的阴阳之理彰显出来。阴阳在《易》中的表现就是乾坤，朱熹在《周易本义》中对乾坤两卦进行了解释，“乾者，健也，阳之性也……见阳之性健而其成形之大者为天。故三奇之卦名之日乾而拟之于天也……坤者，顺也，阴之性也……阴之成形莫大于地，此卦三画皆耦，故名坤而象地。”[13]天运不息，地势载物，因此“天尊地卑，乾坤定矣”，天地之理就是天地的本质。至此，朱熹提出“乾元，天德之大始，故万物之生，皆资之以为始也”。他认为，有生物之理，方有始万物之气，而后方有万物之形。所以此万物资始之理，又成为万物的性命。万物各得此生物之理成就自己的性命，这就是“正命”。万物成形后，还要各自保合此生生之理，方能自全。

朱熹依据其乾坤说，重释了乾之四德“元亨利贞”。孔颖达将元亨利贞做为阳气生化万物的四个阶段，程颐则以始、长、遂、成来解释元亨利贞，以其为天道生长万物的四个阶段。朱熹综合二种说法，用梅花来解释传文中的四德。他说：“梅蕊初生为元，开花为亨，结子为利，成熟为贞。”[14]1688这是对孔、程二说的发挥。但他认为，这四个阶段，既是根据理也是根据气讲的。他说：“元亨利贞，理也有这四段，气也有这四段。理便在气中，两个不曾相离，若是说时，曾有那未涉于气底四德，要就气上看也得。所以伊川说元者物之始，亨者物之遂，利者物之实，贞者物之成。这虽是就气上说，然理便在其中。”[14]1689

这此四个阶段既是万事万物生长变化之理，又是气化万物的过程，两者虽有区别，却又不相分离。他说：“以天道言之，为元亨利贞。以四时言之，为春夏秋冬。以人道言之，为仁义礼智。以气候言之，为温凉燥湿。以四方言之，为东西南北。”（《语类》）天道和人道是就理说的，四时和气候是就气说的。就气化和事物变化的过程说，此四阶段，在时间上有先后的顺序，又是一个循环的过程。书中以稻谷为例：“谷之生，蔺芽是元，苗是亨，穗是利，成实是贞。谷之实，又复能生。循环无穷。”（《语类》）这就是天地孕育万物生生不息的道理，气无始无终，从元说起，元之前就又是贞了，如同如子时后是今日之始，子之前又是昨日之终，如此循环往复。朱熹表述为“元亨利贞无断处，贞了又元。”任何事物的变化，都经过这四个阶段，表示事物变化不已，没有穷尽，即“天地之大德日生”。

可以看出，朱熹对元亨利贞四德的解释，是以中国植物生长变化的过程为依据的。梅花生长的过程同一年四季气候变化的过程联系在一起，这些变化是为阴阳二气消长的表现，所以植物的变化会经过元亨利贞四个阶段，元亨利贞也是阴阳二气相互流转的顺序。朱熹认为，此四德乃事物变化过程中的四种规定性。有此四种规定性，阴阳二气和万事万物的变化方有其生长收成的过程，“这个道理，直是自然，全不是安排得。只是圣人便窥见机缄，表明出来。”（《语类》）圣人所发现的元亨利贞之理的特点在于，它是事物发展过程的规定性，但其自身并没有时间先后的顺序。他说：“仁义礼智，似一个包子，里面合下都具了。一理混然，非有先后。元亨利貞，便是如此。不是说道有元之时，有亨之时。”（《语类》）也就是说，人性中的元亨利贞便是仁义礼智四德。此四德于人性中，“一理混然”，当下全都具备，无先后之别，即不能说先有仁，后有义。作为事物生长变化之理的元亨利贞也是如此，不能说先有元之理，后有亨之理。按易理看来，事物的变化过程虽有先后，但其理则无先后。区别了理和事，那么事物之理元亨利贞这四种定规性，则无时间上的联系，按此说法，元亨利贞之理是超时间的，只是在具体事物上才表现出时间与因果。四德作为万事万物变化的规律是一种抽象的原则，并不存在时间关联。

四德在梅花上最直接的体现就是杨无咎的《四梅图》，四幅图分别代表含苞、初发、盛开、凋零四个阶段，对应着乾之元亨利贞四德。画面两两分，元亨两个枝干向右，利贞两个枝干向左。（见图1）这也暗示着乾与坤、阴与阳二者的生息之理。虽然四德是乾阳的体现，但事实上也有着坤阴的影响，盛极必衰，物极必反的道理正是易理的根基，《梅花喜神谱》中对梅的划分也应有这样的考虑。宋时华光和尚的《华光梅谱》中更从具体的梅花样态分析了其中的所蕴含的天道：“梅有高下尊卑之别，有大小贵贱之辨，有疏密轻重之象……枝有文武、刚柔相合。花有大小，君臣相对。条有父子，长短不同。蕊有夫妻，阴阳相应。其木不一，当以类推。”[15]直接用梅来比喻人伦之理，尊卑，君臣、父子、夫妻等尽可以用梅体现出来。

五

从梅花开始，植物意象作为图像开始在早期的印刷书籍中享有了独立地位，而不是作为文字插图式的图解，《梅花喜神谱》虽是画谱但却也通过梅花彰显了图像自身的价值。这个画谱并不是一本教人“如何画画”的书，序言也强调对图像自身的反思，而与单纯的画技区分开来。画面的微妙和暗喻的意义成为梅花图像的主旨，然而梅本身的自然状态越来越不受关注，至清代甚至出现专业的养梅人受文人画士的影响，以“孤癖之隐明告鬻梅者”，将本来顺应自然的梅枝，强拗为他们所喜爱的“病梅”模样。审美从艺术照进来现实，现实中的梅花因图像而该改变。

事实上，绘画史中仍然有另一种风格样式，虽然病梅的曲、欹、疏已成为某种绘梅的模板，但直、正、密这种更贴近梅花自然的状态也为某些画家所接受。如宋代岩叟的《梅花诗意图》（图11），元代王冕的《墨梅图》

（图12），明代陈录《梅花图》（图13），清代金农《红绿梅花图》（图14）便是其中的代表，相比那些将梅花表现得曲折蜿蜒的画法，这些画作中梅花都有较大差异，尤其花朵的密集给人留下深刻印象。

当然如王冕、陈录、金农等名家留下的写梅之作颇多，其中亦不乏老梅曲折的风格。画家们不是不知道大多梅的自然状态，而是从自然中选择了那种最难看到的、历经沧桑方得一见的老梅作为比德的对象，方能体现梅与人生的高度相似，加之宋代之后理学对梅的关注与加持，将梅与世间万物的枯荣成败、因果循环视而为一。因此，对梅的最高的审美期待便成为龚自珍所诟病的那样，放下他托梅议政的一面，单从他对并病梅的总结可谓精辟，是对中国比德文化所构形而成图像的某种缩影。

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